Οι δρόμοι δεν είναι ένα ολοκληρωμένο σύστημα και το πρόβλημα που υπάρχει δεν είναι ότι δεν ξέρουν όλοι καλά τους δρόμους. Οι δρόμοι είναι ένα πολύ περιορισμένο εμπειρικό εργαλείο που μόνο τα τελευταία χρόνια έγιναν κάποιες προσπάθειες για να προστεθεί και η αρμονική τους διάσταση. Τα μακάμ δεν πρέπει να τα δούμε αρνητικά. Ίσα ίσα, για να οικοδομήσουμε κάποτε μια ολοκληρωμένη θεωρία για την αστική λαϊκή μουσική εκείνων των δεκαετιών, το μεγαλύτερο μέρος που αφορά τις μελωδικές κινήσεις θα χρειαστεί να το «δανειστούμε» από τα μακάμ ενώ ό,τι αφορά σε αρμονία θα πρέπει να αντληθεί (εξ ορισμού) από τη δυτική μουσική, προσαρμοσμένο όμως στην παρατήρηση της πράξης. Αυτή τη θεωρία θα μπορούσαμε να την ονοματίσουμε θεωρία της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής ή θεωρία των λαϊκών δρόμων αλλά αυτό δεν θα σήμαινε ότι είναι η «χαμένη» θεωρία των παλιών ρεμπετών που ξέραν τους δρόμους εμπειρικά γιατί απλούστατα δεν υπήρχε κάτι τέτοιο. Εμείς απλώς θα εκκινούσαμε από το ελλιπές εμπειρικό σύστημα των δρόμων, θα το διορθώναμε, θα το εμπλουτίζαμε, θα το επεκτείναμε, θα προσθέταμε ό,τι χρειάζεται και θα καταλήγαμε σε ένα νέο αυτόνομο εργαλείο που, καλώς εχόντων των πραγμάτων, θα περιέγραφε την αντίστοιχη ιστορική πρακτική. Και για να μην παρεξηγηθώ, έχουν γίνει καλές προσπάθειες πάνω σε αυτή την κατεύθυνση σε ακαδημαϊκό επίπεδο αλλά αλήθεια είναι πως δεν υπάρχει ένα σύγχρονο, κοινά αποδεκτό εγχειρίδιο που να στοχεύει αποκλειστικά στην οικοδόμηση μιας λαϊκής θεωρίας, κατ’ αντιστοιχία με εγχειρίδια και βιβλία για τη θεωρία της δυτικής μουσικής, για παράδειγμα.
Και μιας και πήγα το θέμα εκεί, να πω για άλλη μια φορά ότι η θεωρία δεν είναι κάτι κακό. Είναι η κωδικοποίηση της πράξης. Δεν αλλάζει τα πράγματα αλλά τα διαφωτίζει. Κανείς δεν έγινε χειρότερος μουσικός γνωρίζοντας θεωρία. Και παρά τη διαδεδομένη αντίληψη, ακόμα κι ο εμπειρικός μουσικός έχει γνώσεις θεωρίας γιατί με το συστηματικό παίξιμο έχει κωδικοποιήσει συμπεριφορές. Μπορεί να μην ξέρει να τις ορίσει ή να τις ορίζει με τελείως προσωπικό τρόπο, αλλά δεν παύει να είναι μια κωδικοποίηση που ισοδυναμεί με θεωρία.
Ναι, γιατί μια θεωρία που να περιγράφει πιστά την πράξη προσκρούει στο πρόβλημα ότι η πράξη, μέσα στο διάστημα όλων των ετών που υπάρχει «αστική λαϊκή μουσική» με χειροπιαστά τεκμήρια, δεν έμεινε σταθερή. Υπάρχουν χίλια παραδείγματα όπου γίνεται αυτό που άλλοτε δε γινόταν (π.χ. μια αλλαγή συγχορδίας…), ακόμη και σε διαφορετικές εκτελέσεις του ίδιου τραγουδιού από τον ίδιο μουσικό δεκαετίες αργότερα.
Αυτό είναι μια σοβαρή δυσκολία, αλλά ίσως όχι ανυπέρβλητη. Έχει γίνει τα τελευταία χρόνια μπόλικη καλή δουλειά, που πιθανώς θα διευκολύνει όποιον, μελλοντικά, αποφασίσει να αναμετρηθεί με το μεγάλο αυτό στοίχημα, τη θεωρητική περιγραφή των λαϊκών δρόμων διαχρονικά.
εχοντας λοιπόν ευρωπαικές νότες και αντίστοιχες τροπικές, καλύπτουμε λίγο πολύ και τροπικα και τονικά φαινόμενα…δεν μπορώ να σκεφτώ ΈΝΑ συστημα που να το κάνει επαρκώς
Ο Παπατζής είναι όλος Σαμπαχ εκτός απο 1 μέτρο.
Γράφεται σε λεπτά.
Έχει όμως πολύ κεντημένο παιξιμο στο κανονάκι (που μάλλον είναι σαντούρι) το οποίο είναι ένα άλλο ζήτημα: Κατα πόσο όλα αυτά τα στολίδια είναι μέρος της σύνθεσης και πρέπει να είναι μέρος της παρτιτούρας;
Αν μας ενδιαφέρει η τροπικότητα,δεν ασχολούμαστε και βάζουμε μόνο μια απλουστευμένη μελωδική γραμμή. Αν όμως υπαρχουν περιτεχνα οργανικά μέρη των οποίων ο ρόλος είναι σημαντικός στη σύνθεση τότε τα βάζουμε,με κίνδυνο τελικά να κρύψουμε την τροπικότητα; Τα βάζουμε σε άλλη γραμμή και καταλήγουμε με 3 που είναι δυσανάγνωστο;
Και αν τα βάλουμε , ποιος θα βγάλει τα μάτια του να διαβάσει τριακοστά δεύτερα και αποτζιατούρες;Ακόμα και αυτός που τα παίζει αμα τα βλεπε γραμμένα μπορεί να κομπλάριζε.
Με άλλα λόγια, με τι τρόπο μπορούμε να παράγουμε μια γραφή που να έχει αξία για τον ερμνηνευτή ;
Εκτός πλάκας τώρα, ενδιαφέρον θα είχε να μας πεις εσύ που ξέρεις, τί γίνεται με τέτοιες περιπτώσεις (το σαντούρι) στην κλασική μουσική: Ό,τι έχει γράψει ο συνθέτης και τέρμα; Ή υπάρχουν και περιπτώσεις όπου ένας βιρτουόζος εκτελεστής μπορεί να επέμβει με έξτρα στολίσματα;
Στη δυτική μουσική δεν υπάρχουν τέτοια θέματα. Αν ένα έργο έχει γραφτεί και σώζεται το χειρόγραφο,τότε αυτό είναι η κύρια πηγή όλων και ότι εκδόσεις προκύψουν θα είναι παράγωγα της πρώτης.
Υπάρχουν περιπτώσεις που δεν υπάρχουν χειρόγραφα αλλα μόνο μεταγενέστερες πηγές όπως οι 6 Σουίτες για τσέλλο του Μπαχ οπου οι πηγές έχουν διαφορές μεταξύ τους.Εκεί γίνεται αντικείμενο μουσικολογικής έρευνας οπου ο κάθε εκδότης μπορεί να λάβει διαφορετικές αποφάσεις όπως και ο κάθε ερμηνευτής.
Υπάρχουν περιπτώσεις που η πρώτη έκδοση έχει ήδη επιρρεαστεί απο εκδότες ή και ερμηνευτές όπως τα πρώιμα έργα του Μπραμς απο τον Γιόακιμ, κάποια έργα του Μπρούκνερ και κάποια Σοβιετικής εποχής έργα όπως κάποια έργα για Τσέλλο που γράφτηκαν για τον Ροστροπόβιτς και έχουν εκδοθεί με τις αλλαγές του.Ένα άλλο παράδειγμα είναι το χαμένο κονσέρτο για βιολί του Μπάρτοκ που νομίζω εκδόθηκε απο τον Μένουχιν.
η ανάπλαση παρτιτούρας απο ηχογράφηση είναι σχετικά σπάνια αλλά γίνεται σε μουσική που έχει γραφτεί για κινηματογράφο ή ράδιο οπου παρτιτούρες δεν αρχειοθετούνται προσεκτικά.
Αυτό έχει επίσης γίνει σε κάποια έργα του Χατζιδάκι όπως η Τζοκόντα και οι Εσπερινοί.
Δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση!
Οι Εσπερινοι έχουν σίγουρα ένα βαθμό αυθορμητισμού στον τρόπο που ο Χατζιδάκις επαναλαμβάνει φράσεις και καταγράφοντας και την πιο μικρή νότα που παίζει σε κάθε στροφή, καταλήγεις με δυσνόητη γραφή.
Δεν ξέρω ποιος θα ήταν ο ιδανικός τρόπος γραφής.
Στην λαϊκή μουσική όπου οι εκτελεστές μάθαιναν την μελωδία με το αυτί (και οι κιθαρίστες συχνά αυτοσχεδίαζαν), η παρτιτούρα ας περιέχει την βασική μελωδία με τις τυχόν διακριτές παραλλαγές της, από κει και πέρα ο εκτελεστής οφείλει να ξέρει τα “στολίδια” και το γενικότερο ύφος της εκτέλεσης. Από την μια ο καταγραφέας θέλει να αποτυπώσει και να διατηρήσει τον πλούτο και το ύφος της συγκεκριμένης εκτέλεσης, αλλά από την άλλη δεν πρέπει να περιορίσει τον εκτελεστή σε μια ακριβώς πανομοιότυπη αναπαραγωγή.
Σε κάποιες περιπτώσεις ίσως χρειάζεται να γίνουν δυο καταγραφές, μια βασική και μια λεπτομερής.
Συμφωνώ.
Αν κάποιος πχ μπορεί να παίξει στο βιολί τις νότες του Μακρυγιαννη, είναι ικανός να τις βρει απο την ηχογράφηση ή πιθανών να τις γράψει κιολας.
Αν δεν μπορεί, δεν θα τις μάθει απο μια παρτιτούρα με εκατοντάδες νότες.
Αν γίνει τέτοια παρτιτούρα, ας απευθύνεται στον ερευνητή που ερευνά ύφος, τεχνικές,στολιδια κλπ και όχι σε κάποιον που μαθαίνει το ρεπερτόριο
Νομίζω εξαρτάται από το ποια ανάγκη έρχεται να καλύψει η παρτιτούρα. Άλλο να διασώσει / καταγράψει κομμάτια, άλλο να αναλύει / διδάσκει ύφος και τεχνικές.
Ποιες είναι οι αδυναμίες των δρόμων συγκεκριμένα; Λίγο-πολύ τις ξέρουμε βέβαια, αλλά έχουμε αναλυτική, πλήρη και συγκεντρωτική καταγραφή τους;
Για να διορθώσουμε κάτι, θα πρέπει να το έχουμε εντοπίσει επακριβώς πρώτα.
Αυτές οι αδυναμίες, αξίζουν το over-engineering της εισαγωγής των μακαμ;
Το να αρχίσουμε ξαφνικά να λέμε στον αρχάριο μαθητευόμενο ότι το “Άδειο μου πακέτο” ή η “Αλάνα” ή το “Παλιόπαιδο” είναι κιουρντί και όχι ουσάκ;
Γιατί κατά τη γνώμη μου, ό,τι ισχύει, δε θα πρέπει να ισχύει μόνο για τον Τούντα ή τον Παπάζογλου και την αντίστοιχη εποχή μόνο, αλλά για το σύνολο της ελληνικής λαϊκής μουσικής, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.
Η δυτική θεωρία, μπορεί να καλύψει τις αδυναμίες των δρόμων; Άν όχι, πάσο. Αν ναι, πιο εύκολα ή πιο δύσκολα; Υπάρχει έγκυρη απάντηση σε αυτό;
Και μιας και έχει ξεκινήσει αυτή η συζήτηση, θα παραθέσω την ημερίδα που είχαμε διοργανώσει το 2017 (εισηγητές ήταν ο @dimitris_mystakidis, ο @spiros_goumas και ο Ευγένιος Βούλγαρης) που ανέλυε μεταξύ άλλων και αυτούς τους προβληματισμούς.
Ίσως η ανάγνωση των πρακτικών αλλά και της συζήτησης για το περιεχόμενο της ημερίδας, να συμβάλει στη συζήτηση αυτή.
Ο αρχάριος, που δεν το έχει μάθει με κανένα όνομα, δε θα πάθει τίποτε αν το μάθει εξαρχής με το σωστό. Το πρόβλημα είναι με τον ήδη γνώστη: αυτός δύσκολα θα αλλάξει περπατησιά.
Αλλά έτσι κι αλλιώς το πρόβλημα δεν είναι τόσο στα ονόματα. Λες και υπάρχει κάποιος εγγενής λόγος που να συνδέει κάθε δρόμο με το όνομά του. Και με τελείως αυθαίρετα ονόματα, μια χαρά θα έκανε κανείς τη δουλειά του (απλώς δε θα μπορούσε να συνεννοηθεί με άλλους).
Εμ πώς θα μπορούσε; Είναι δυνατόν να έχεις μια θεωρία που σε καλύπτει φερειπείν κατά 80%, και για το υπόλοιπο 20% να επιστρατεύσεις τη θεωρία μιας άλλης μουσικής;
Μόνο η θεωρία των δρόμων μπορεί να καλύψει τα ίδια τα δικά της κενά.
Μια και αυτονομήθηκε το θέμα, να δηλώσω ότι συμφωνώ με το κείμενο του Κώστα.
Σχετικά με την δυσκολία να υπάρξει μια ενιαία θεωρία για όλο το φάσμα από τα μικρασιάτικα μέχρι τα έντεχνα, νομίζω πως δεν τίθεται ζήτημα κατανόησης για κάποιον που κατέχει στοιχειωδώς και τις δυο πλευρές (μακάμ και αρμονία).
Όπως λέει κι ο Περικλής, το θέμα είναι με τους μπουζουξήδες (συνήθως) που έχουν συνηθίσει τις απλουστεύσεις τύπου Παγιάτη, και δυστυχώς τα καλά βιβλία που έχουν γραφτεί επί του θέματος εστιάζουν στο έτσι κι αλλιώς μακαμίστικο ρεπερτόριο και δεν επεκτείνονται στο λαϊκό τραγούδι.
Το “κείμενο για τους δρόμους” που είχα γράψει το '13 όλο και λιγότερο με καλύπτει, είμαι σε φάση που μελετάω και συνειδητοποιώ πράγματα, μεταξύ των οποίων και διάφορες παρατηρήσεις που έχουν γίνει στην συζήτηση που ακολούθησε. Νομίζω πως όταν θα είμαι σε θέση να ξαναφτιάξω κάτι τέτοιο, θα είναι πολύ διαφορετικό.
Έχεις απόλυτο δίκιο. Ας δούμε ποιες είναι αυτές οι περιβόητες αδυναμίες.
Ας το κάνουμε όμως με πραγματικά παραδείγματα. Ποια είναι αυτά τα σημεία στο ρεπερτόριο που η θεωρία των λαικων δρόμων δεν τα καλύπτει και ας δούμε αν και πως μπορούν να καλυφθούν.
Δε νομίζω ότι είναι και τόσο σημαντική διαφορά το αν θα σημειωθούν οι αλλοιώσεις 4 ή 5 κομμάτων κλπ. ή όχι. Πιο σημαντικό βρίσκω που σημειώνεις τα επιμέρους τροπικά φαινόμενα, πράγμα που δε βλέπω γιατί θα ήταν περιττό στη συγκερασμένη σημειογραφία (αλλά έτσι κι αλλιώς δεν αποτελεί στοιχείο της τούρκικης σημειογραφίας, σχόλιο είναι).
Είτε το γράψεις συγκερασμένα είτε όχι, και είτε το παίξεις συγκερασμένα ή όχι, δυτική θεώρηση δε χωράει. Μακαμίστικη, ναι. Σε άλλα κομμάτια μπορεί να υπάρξει δυτική θεώρηση και δεν μπορεί η μακαμίστικη.
Το ζητούμενο είναι μια θεώρηση των δρόμων ως δρόμων, ούτε ευρωπαϊκή ούτε μακαμίστικη. Να έχει χώρο για όλα τα κομμάτια οποιουδήποτε στιλ που είναι γραμμένα σε δρόμους, να χωράει και την (τυχόν) εναρμόνιση, να χωράει και το συγκερασμένο και το ασυγκέραστο παίξιμο, και να μην έχει ανάγκη να ανατρέχει σε άλλες θεωρίες.
Δεν έχουμε τέτοιο σύστημα, αλλά δεν είμαστε νομίζω σε καθόλου κακό δρόμο προς το να αποκτήσουμε.
Ο λόγος που ανέφερα το συγκεκριμένο παράδειγμα είναι γιατί θεωρώ πως δείχνει τον τρόπο που οι και 2 σχολές χρειαζονται για να εξηγήσουν κάποια φαινόμενα.
Και εξηγώ: Η εναλλαγή χιτζάζ-σαμπα απαιτεί μια περίτεχνη τοποθετηση περντέδων καθώς το γραμμένο ντο δίεση4 (νιμ χιτζάζ περντέ ) του χιτζάζ γίνεται γραμμένο ρε ύφεση4 (χιτζάζ περντέ) του σαμπαχ. Θεωρώ πως υπάρχει κάτι εύθραυστο στον τρόπο που τόσο κοντινοί περντέδες εναλλάσονται.
Ευρωπαικά η ψυχολογία της ερμηνείας μου φαίνεται εντελώς αντίθετη. Το ντο δίεση γίνεται ρε ύφεση, άρα εναρμόνιοι φθόγγοι. Αυτό που ήταν εύθραστο τώρα δείχνει σχεδόν παιχνίδι.
Στα μέτρα 25-26 εκεί που πέφτει το σεγκιαχ περντέ, μπορούμε κάπως να το περιγράψουμε τροπικά αλλα εδώ που τα λέμε: ματζόρε -μινόρε είναι και μιά χαρά δυτική τεχνοτροπια.
Προσπάθώ να πω πως η κάθε γραφή υπηρετεί μια σκέψη και ψυχολογία και ίσως σε ένα τόσο απλό παράδειγμα και οι 2 προσφέρουν κάτι άλλο.
αυτο που λετε απαιτει συνεδριο απο σοβαρους μουσικους και γενναιες αποφασεις ετσι ωστε να αποκτησουμε επιτελους το δικο μας ελληνικο μουσικο συστημα. μεχρι τοτε εμεις του λαικου θα ειμαστε λιγο χαλασμενο τηλεφωνο στη θεωρια, διοτι στην πραξη προβλημα δεν υπαρχει.
Ένα συνεδριο δεν μπορεί να πάρει αποφάσεις. Μπορεί βέβαια να επηρεάσει τις εξελίξεις, από τη στιγμή που θα μαζευτεί ένας άλφα αριθμός από θεωρητικούς, ερευνητές και μουσικούς που θα καταλήξουν να μάθει ο καθένας ό,τι γνωρίζει και ό,τι πρεσβεύει ο άλλος.
Άλλα βήματα που επηρεάζουν τις εξελίξεις είναι τα βιβλία, καθώς και τα μαθήματα.
Νομίζω ότι μέχρι στιγμής περισσότερο έχουν επηρεάσει τα βιβλία του Μαυρουδή, του Βούλγαρη κλπ. (ίσως ακόμη και το σχετικά φρέσκο του Ανδρίκου), και τα μαθήματα του Ρος Ντέιλι και του Μυστακίδη, παρά η ημερίδα του ρεμπέτικου φόρουμ (η οποία βέβαια δεν ήταν συνέδριο, αλλά ήταν κάτι σαν μίνι συνέδριο και είχε και αρκετό ακροατήριο, ιδίως αν συμπεριλάβουμε και όσους το είδαν αργότερα στο ΥΤ).
