ΚΟΥΡΔΙΣΜΑΤΑ ΔΗΜΟΤΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ

Μουσικά Όργανα
1

Κοιτάξτε παρακαλώ αυτό το βιντεάκι (κλειστός Αργιθέας, βιολί-λαούτο). Η εντύπωσή μου είναι ότι παίζουν από Ρε με κούρδισμα 1,5 τόνο κάτω από το διαπασών και κατά τα άλλα συμβατικό (βιολί σε 5ες, λαούτο σε κλασικό στεριανό κούρδισμα), με αποτέλεσμα να ακούγεται Σι.

  1. Ισχύει;

  2. Συνηθίζεται;

Σε άλλα βιντεάκια και ηχογραφήσεις, χωρίς να φαίνονται τα δάχτυλα των μουσικών, βρήκα τον ίδιο σκοπό παιγμένο και με κλαρίνο, σε τόνο Σι αλλά και σε τόνο Σι ύφεση. Προσπάθησα να φανταστώ πώς προκύπτει κάτι τέτοιο, και κατέληξα ότι το Σι πρέπει να είναι πάτημα Ρε σε κλαρίνο Λα (1,5 τόνο κάτω από το ονομαστικό ύψος, δηλαδή το ίδιο όπως στο βιντεάκι που σας παραπέμπω) και το Σι ύφεση πρέπει να είναι πάτημα Ντο σε κλαρίνο Σι μπεμόλ.

  1. Υπάρχουν κλαρίνα σ’ αυτές τις τονικότητες, και συνηθίζονται; Το σι μπεμόλ πρέπει να υπάρχει, για το λα κυρίως ρωτώ. (Ο Κλειστός από Σι θα μπορούσε να είναι και πάτημα Ντο σε κλαρίνο Σι, αν υπάρχει, αλλά υπάρχει;)

  2. Ποια είναι γενικώς η σχέση ανάμεσα στην τονικότητα ενός κλαρίνου και στα υπόλοιπα (κούρδισμα εγχόρδων, τονική που τελικά ακούγεται το κάθε κομμάτι); Δηλαδή, ειδικότερα:

α-οι κλαριντζήδες έχουν προτίμηση σε ορισμένους τόνους για κάθε δρόμο λόγω βολικότερων πατημάτων, ή αλλάζουν ελεύθερα ανάλογα με το τι βολεύει τον τραγουδιστή; Το κλαρίνο βρίσκει τον τραγουδιστή ή ο τραγουδιστής το κλαρίνο; Είναι πιθανό ο ένας κλαριντζής να διαλέγει δακτυλισμούς Ρε κι ο άλλος Ντο για το ίδιο κομμάτι, και μάλιστα στην Αργιθέα όπου απ’ ό,τι καταλαβαίνω τα πράγματα είναι πολύ πιο πρακτικά παρά θεωρητικά; (θεωρώ πιο πρακτικό να παίζει το όργανο έναν, άντε δύο τόνους για κάθε δρόμο και το βρίσκει ο τραγουδιστής, και πιο θεωρητικό το να τραγουδάει ο τραγουδιστής εκεί που τον βολεύει και να τον βρίσκει το όργανο)

β-τα έγχορδα βρίσκουν το κλαρίνο αλλάζοντας κούρδισμα ή αλλάζοντας πατήματα;

Συγχωρήστε μου τις πολυδιακλαδούμενες ερωτήσεις, αλλά όσες φορές έχω μιλήσει είτε με κλαριντζήδες είτε με λαουτιέρηδες κλαριντζήδων δε φωτίστηκα ιδιαίτερα. Συνήθως λένε “εγώ παίζω αυτό, ο άλλος δεν ξέρω πώς την παλεύει”, ή “ο καθένας παίζει τα πάντα”, ή παρόμοιες αοριστολογίες. Στην πραγματικότητα η απορία μου είναι μία, αλλά δεν ξέρω πώς να τη χωρέσω σε μία μονοκόμματη ερώτηση.

(Παρακαλώ μη μου πείτε “οι λαϊκοί οργανοπαίχτες δεν ασχολούνται με νότες”. Το έχουμε πει αυτό, πάμε παραπέρα.)

2

  1. Ισχύει και συνηθίζεται ο λαουτιέρης να αλλάζει κούρδισμα ανάλογα τον τόνο του κλαρίνου και την περιοχή , ώστε να είναι πιο ξεκούραστο το πολύωρο παίξιμο. Το κουβέντιαζα το καλοκαίρι σε ένα φεστιβάλ χορού στην Αλεξανδρούπολη με έναν τρικαλινό λαουτιέρη (Σβάρνας λέγεται). Εκείνος κουρδίζει σε ΣΙ. Εγώ εάν παίζω με ΛΑ κλαρίνο κουρδίζω πολλές φορές σε ΦΑ#.

  2. Τα κλαρίνα, ασχέτως του κουρδίσματός τους, έχουν κάποιες συγκεκριμένες δακτυλοθεσίες. Βάση αυτών των θέσεων ακούγεται και ο τόνος ανάλογα το κούρδισμα του κλαρίνου. Δηλαδή, εάν ένα τραγούδι παίζεται στο κλαρίνο με βάση τον τόνο στα 5 δάχτυλα (στη χαμηλή έκταση λέγεται ΛΑ) τότε με ΝΤΟ κλαρίνο το λαούτο θα παίξει λα, στο ΣΙb κλαρίνο το λαούτο θα παίξει ΣΟΛ, στο Λα κλαρίνο θα παίξει ΦΑ# και στο ΣΟΛ κλαρίνο θα παίξει ΜΙ.
    Τα κλαρίνα που έχουν επικρατήσει σήμερα είναι σε ΛΑ και ΣΙb.
    Το ΣΙb παίζει σε τονικότητες ΦΑ, ΣΟΛ, ΣΙb και ΝΤΟ.
    Το ΛΑ παίζει σε τονικότητες ΜΙ, ΦΑ#, ΛΑ και ΣΙ.
    Ασφαλώς και υπάρχουν τραγούδια που παίζονται από άλλους τόνος (Η Γενοβέφα, Τα Καγκέλια κ.λ.π.) αλλά οι βασικοί είναι οι πιο πάνω.

4α. Το κλαρίνο δεν είναι μπουζούκι στην δυνατότητα τρανσπόρτου γι’ αυτό παίζει σε συγκεκριμένες δαχτυλοθεσίες. Οπότε οι άλλοι τον “βρίσκουν” τονικά.
Ένας άντρας θα πει το τραγούδι από σολ/σιb εάν έχει ΣΙb κλαρίνο ή φα#/λα εάν έχει ΛΑ κλαρίνο. Μικρή διαφορά για την φωνή ένα ημιτόνιο.
Σωστά υποθέτεις ότι κάθε τραγούδι παίζεται από 2-3 τόνους. Εδώ όμως έχει πρωταρχικό ρόλο η δεξιοτεχνία του κλαρινίστα.

4β. Και τα δύο συμβαίνουν.

3

Δημήτρη, ευχαριστώ για την εμπεριστατωμένη απάντηση!

Εννοείς ότι μεταφέρετε τη χορδή Λα σε Σι / Φα# αντίστοιχα, και τις υπόλοιπες αναλόγως, έτσι; Οπότε εσύ με το κλαρίνο Λα (1,5 τόνο κάτω από το διαπασών) από άποψη δακτυλισμών παίζετε σαν να μην έχει αλλάξει τίποτα, Ντο=Ντο, Λα=Λα, κλπ., και η διαφορά είναι απλώς στον τόνο που ακούγεται. Σωστά; Ο άλλος όμως με το να κουρδίσει 1 τόνο απάνω, δεν καταλαβαίνω τι πετυχαίνει.

Άρα, εν προκειμένω, για τον Κλειστό ο στάνταρ τόνος (ως προς τις δαχτυλιές) είναι το Ντο ή το Ρε; ή και τα δύο;

4

Για το βιολί μπορώ να πω με βεβαιότητα ότι, είναι χαμηλοκουρδισμένο 1/5 τόνο, παίζει από ΡΕ κι ακούγεται ΣΙ.

Από κάποιους παλιούς παίκτες βιολιού και κυρίως από αυτούς που συνεργάζονται με κλαρίνα, συνηθίζεται αρκετά. 1/5 τόνο πιο χαμηλά κουρδισμένο όταν παίζουν με ΛΑ κλαρίνο κι ένα τόνο χαμηλότερα όταν παίζουν με Σι Μπεμόλ. Όσοι όμως γνωρίζουν αρκετά καλά την τεχνική του βιολιού το αποφεύγουν και προσπαθούν να παίξουν όσο το δυνατόν γίνεται σε όλους τους τόνους.
Δες ένα παράδειγμα εδώ με κλαρίνο ΛΑ, το βιολί 1/5 τόνο πιο χαμηλά κουρδισμένο: http://www.youtube.com/watch?v=e7KAZbS0jS4. Στα νησιά έχω δει συχνά μισή φωνή κάτω το βιολί κουρδισμένο αλλά και το λαούτο και γίνεται γιατί βολεύει καλύτερα κάποιους τραγουδιστές, αλλά και το βιολί σονάρει καλύτερα παίζοντας ανοιχτά από ΛΑ παρά αν έπαιζε από κάποια δίεση. Παράδειγμα εδώ: http://www.youtube.com/watch?v=2_OGgi1Px9k&feature=related.

Κι εγώ έτσι τα ξέρω.

Εδώ και χρόνια έχει επικρατήσει το Σι Μπεμολ και το ΛΑ και ελάχιστα το ΣΟΛ και το ΝΤΟ. Τα προπολεμικά και μεταπολεμικά χρόνια, παίζανε πολύ το κλαρίνο ΝΤΟ. Το ΝΤΟ είναι κουρδισμένο κανονικά ότι τόνο παίζει αυτό ακούγεται. Θεωρείται όμως άγριο όργανο και όλοι σχεδόν το αποφεύγουν. Το ΛΑ είναι ωραίο κλαρίνο, αλλά λίγο δύσκολο στη συνεργασία με άλλα σόλο όργανα, γιατί παίζει κυρίως από διέσεις, ΦΑ#, ΣΟΛ#, ΝΤΟ# κλπ.

Αν θυμάμαι καλά, έχω ακούσει ότι υπάρχει και ΣΙ κλαρίνο, αλλά δεν γνωρίζω κάποιον να δουλεύει με τέτοιο όργανο.

Τα παλιότερα χρόνια οι οργανοπαίχτες στα σόλο όργανα έκαναν πιο πολύ κουμάντο, από τους τραγουδιστές. Τελευταία όμως κάποιοι τραγουδιστές έχουν γίνει πιο απαιτητικοί, γκρινιάρηδες με τους τόνους, με αποτέλεσμα ο κάθε κλαρινοπαίχτης να κουβαλάει μαζί του τουλάχιστον δυο κλαρίνα για να καλύψει τις απαιτήσεις τους.

Νομίζω και σε άλλες περιοχές το ίδιο είναι.

Και τα δυο ισχύουν ανάλογα πως έχει μάθει και πως βολεύεται ο καθένας.

5

Για τα νησιά έχω να καταθέσω μια πολύ πρόσφατη εμπειρία μου:

Έπαιζε σε μια ταβέρνα ο Φραγκίσκος Τζιωτάκης. Ο Φραγκίσκος, από την Κύθνο, θεωρείται ένας από τους παλιούς κυκλαδίτες βιολατόρους που, ανεπηρέαστοι από τις πιο πρόσφατες εξελίξεις, αποτυπώνουν στο παίξιμό τους μια πιο παλιά πραγματικότητα, γύρω στον μισό αιώνα πίσω.
Είχε ένα κούρδισμα εμφανώς πολύ χαμηλό. Σε σημείο δηλαδή που άλλαζε το ηχόχρωμα του βιολιού. Κοιτάζοντας μια αυτόν και μια τον λαουτιέρη, προσπαθούσ να καταλάβω πρώτα απ’ όλα αν κουρδίζει αλά φράγκα ή αλά τούρκα. Τελικά η πρώτη του χορδή ήταν σε διάστημα 4ης από την επόμενη, δηλαδή αλά τούρκα. Αλλά για να ‘μαι πιο σίγουρος τον ρώτησα, και η απάντησή του ήταν: «Κουρδίζω πολύ αλά τούρκα». Δηλαδή; «Δηλαδή πολύ χαμηλά: μια νότα κάτω από το Σολ».
Μετά από πολύ μαθηματικό κατέληξα ότι αφενός μεταφέρει το διαπασών από το Λα στο Φα, δηλ. δύο τόνους κάτω όλο το όργανο (και το λαούτο επίσης), αφετέρου χαμηλώνει την ψιλή ένα τόνο επιπλέον για να βγάλει τα διαστήματα του αλά τούρκα. Οπότε τελικά το κούρδισμα ήταν από ψηλά προς τα χαμηλά Σι μπεμόλ, Φα, Σι μπεμόλ, Μι μπεμόλ, και το λαούτο Φα, Σι μπεμόλ, Μι μπεμόλ, Λα μπεμόλ.
Το παίξιμο του Φραγκίσκου είναι τέτοιο ώστε κάθε κομμάτι είναι σε έναν μοναδικό και αμετακίνητο τόνο -ως προς τα πατήματα εννοώ. (Μάλιστα σ’ ένα σιντί με παλιές ηχογραφήσεις από την Κύθνο υπάρχει ένα κομμάτι όπου, επειδή άντρες και γυναίκες πρέπει με τη σειρά τους να τραγουδήσουν ευχές στο ζευγάρι, οι οργανοπαίχτες το παίζουν σε δύο τόνους εναλλάξ, αντρικό και γυναικείο, και αυτό υπογραμμίζεται ως κάτι εντελώς ιδιαίτερο.) Άρα υποθέτω ότι το τόσο χαμηλό ταίριασμα θα ήταν αυτό που βολεύει τον ίδιο το Φραγκίσκο για να τραγουδήσει.
Πρέπει να πω ότι δε μου άρεσε πολύ. Το βιολί τόσο χαλαρά κουρδισμένο έκανε κοιλιά για τα δικά μου γούστα (ενώ 1,5 τόνο κάτω, όπως στα παραπάνω στεριανά βιντεάκια, ακούγεται μια χαρά). Οπωσδήποτε όμως είναι ενδεικτικό μιας τάσης. Αφού άρεσε στον ίδιο, πάει να πει ότι δεν απέχει από αυτά που έχει μάθει μια ζωή. Το πολύ πολύ να υποθέσουμε ότι συνήθως κούρδιζαν έναν ή ενάμιση τόνο κάτω, και ο Φραγκίσκος τη συγκεκριμένη βραδιά κατέβηκε ακόμα λίγο πιο χαμηλά. Αντίθετα το λαούτο σκότωνε, ιδίως με την ανοιχτή και χαλαρή τρίτη χορδή (ονομαστικά Σολ, ακουστικά Μι μπεμόλ) μόνο με τέλια, χωρίς μπουργάνες, κατά το παλαιό, που αντηχούσε σχεδόν αδιάκοπα σ’ ένα καθηλωτικό ισοκράτημα (όπως ακριβώς στις 12νησιακές και θρακιώτικες λύρες).
Εδώ οι ίδιοι μουσικοί παίζουν με λίγο …«λιγότερο αλά τούρκα» ταίριασμα: ενάμιση τόνο κάτω από το διαπασών (πάτημα Ρε ακούγεται Σι). Δεν μπορώ να καταλάβω αν η ψιλή του βιολιού είναι σε 4η ή σε 5η από τη δεύτερη.
Εδώ πάλι, ο Φραγκίσκος παίζει με τσαμπούνα που το υποτιθέμενο Λα της είναι στο Σι μπεμόλ, και το λαούτο τον συνοδεύει με πατήματα Ρε, δηλ. κουρδισμένο 2 τόνους κάτω (και όχι 1 ημιτόνιο απάνω με πατήματα Λα, όπως θα θεωρούσα πιο αναμενόμενο). Ο λαουτιέρης παίζει ακριβώς όπως θα έπαιζε ένας Καρπάθιος που συνοδεύει τσαμπούνα, παρόλο που στην Κάρπαθο τα λαούτα υποτίθεται ότι έχουν κρητικό ταίριασμα, που ονομαστικά είναι μια τέταρτη πιο κάτω από τα νησιώτικα. Με άλλα λόγια, ο λαουτιέρης του Φραγκίσκου κουρδίζει σαν να θεωρεί ότι η τσαμπούνα παίζει σ’ ένα πολύ χαμηλό Ρε κι όχι σ’ ένα λίγο ψηλό Λα. Πρέπει να πω από προσωπική εμπειρία ότι για να συνοδεψει ένα λαούτο την τσαμπούνα, το κούρδισμα Μι-Λα-Ρε-Σολ (κρητικό), παίρνοντας ως «Λα» την τονική της τσαμπούνας (που συνήθως είναι γύρω στο Σι, Σι μπεμόλ, μπορεί και Ντο) βολεύει πολύ καλύτερα παρά το Λα-Ρε-Σολ-Ντο (νησιώτικο).

Συμπέρασμα: μήπως το «νησιώτικο ταίριασμα = τάδε, κρητικό = τάδε, στεριανό = τάδε» δεν είναι παρά ένας αστικός μύθος;

Μου τη δίνει λίγο αυτό. Οι τραγουδιστές των παλιών ηχογραφήσεων την ιδρώναν τη φανέλα. Οι τωρινοί παραχωρούν αυτό το προνόμιο στους οργανοπαίχτες. Και τουλάχιστον για τα νησιά, όπου η μουσική στηρίζεται κυρίως στα έγχορδα, αυτή η τάση σε συνδυασμό με τη χρήση απόλυτου κουρδίσματος έχει οδηγήσει σε ουσιαστική αλλοίωση της μουσικής: το βιολί κάπως θα την παλέψει και στους άβολους τόνους, ενδεχομένως όμως θυσιάζοντας κάποια μικροδιαστήματα (και κατά συνέπεια όλα τα μικροδιαστήματα), το δε λαούτο αν δεν μπορεί να παίξει «ανοιχτά» δεν έχει άλλη λύση παρά να παίζει σαν κιθάρα. Τείνω να πειστώ ότι αυτός είναι ένας βασικός λόγος που τα λαούτα σήμερα παίζουν όλο με συγχορδίες και μπασογραμμές, και όχι τόσο ο θρυλούμενος πιθηκισμός της δυτικής μυσικής.

6

Τα κουρδίσματα των επί μέρους οργάνων, έχουν να κάμουν με την έκταση της ανθρώπινης φωνής του εκάστοτε τραγουδιστή. Κάποια οργανικά μουσικά θέματα εκ παραδόσεως παίζονται από συγκεκριμένη τονικότητα, αλλά και εκεί υπάρχουν διαφοροποιήσεις.
Ειδικά στην Βυζαντινή Μουσική (μουσική χωρίς μουσικά όργανα ) η έννοια της τονικότητας δεν υπάρχει πχ Λα=440 Hz, κτλ , αλλά ο καθείς τοποθετεί τα μουσικά κείμενα ανάλογα τις δυνατότητες της φωνής του.

7

Μην τα μπερδεύουμε όλα μαζί όμως. Πολύ σωστή η παρατήρησή σου αλλά τώρα μιλάμε για κούρδισμα παραδοσιακών οργάνων.

8

Πολύ λογικό, αλλά αυτό το κριτήριο πρέπει πάντοτε να συνδυαστεί και με άλλα, όπως π.χ. η εκ κατασκευής τονικότητα των οργάνων που δεν αλλάζουν κούρδισμα (κυρίως τα πνευστά). Επίσης, ορισμένοι τόνοι είναι δακτυλικώς εύκολοι σε κάθε όργανο, άλλοι δύσκολοι και άλλοι απαγορευτικοί. Σε κάθε συγκεκριμένη παράδοση επικρατούν κοινές συνήθειες μεταξύ των οργάνων που συνεργάζονται (προφανώς, έτσι;). Βάσει αυτών των συνηθειών συμβαίνει καμιά φορά να θεωρείται εύκολο κάτι που σε άλλη παράδοση θεωρείται δύσκολο (π.χ. η δεξιοτεχνία του μέσου θρακιώτη λυράρη σε σχέση με αυτήν του Κ’πολίτη λυράρη είναι σχεδόν πρωτόγονη, ενώ τεχνικά τα δύο είδη λύρας δεν έχουν μεγάλες διαφορές).
Τέλος, όταν κάτι είναι δύσκολο να επιτευχθεί, στις παλιότερες κοινωνίες υπήρχε η τάση να αφιερώνουν κόπο και προσπάθεια στο να το πετύχουν, ενώ στις νεότερες ο κόπος και η προσπάθεια στοχεύουν στο να το μετατρέψουν σε εύκολο. Σε ορισμένες παλιές ηχογραφήσεις ακούμε τραγουδιστές να πιάνουν απίθανα ψηλούς τόνους: το έκαναν εξ ανάγκης για να προσαρμοστούν στον φυσικό τόνο των οργάνων, και για να ακούγονται επίσης. Σήμερα υπάρχει η τεχνική που θα επιτρέψει στον οργανοπαίχτη να παίξει πιο ξεκούραστους για τη φωνή τόνους, υπάρχει και η τεχνολογία που θα σε βοηθήσει να ακούγεσαι ακόμη κι αν ψιθυρίζεις, και οι τόνοι εκείνων των παλιών τραγουδιστών φαντάζουν ανέφικτοι, απλώς επειδή κανείς δεν έχει λόγο να τους καλλιεργήσει.

Αλλά όλα αυτά είναι γενικές και θεωρητικές συζητήσεις. Μπορεί να έχουν γενική ισχύ, αλλά αυτό που εφαρμόζεται στην πράξη είναι άλλο εδώ, άλλο αλλού.

9

Ένσταση εδώ.

Δεν προλαβαίνω τώρα. Θα τοποθετηθώ το βράδυ.

10

Ασφαλώς και υπάρχουν οι σταθερές κατασκευαστικές παράμετροι. Το να πετύχεις συγκεκριμένες τονικότητες πχ στα μπιμπίκια μιας τσαμπούνας θέλει αρκετή προσπάθεια και τέχνη.
Στα πνευστά παραδοσιακά όργανα, η ικανότητα κάποιου οργάνου περιορίζεται σε μερικούς συγκεκριμένους σκοπούς. Δεν υπήρχαν όργανα για όλες τις τονικότητες και όλες τις κλίμακες. Αυτό το κενό το κάλυψε το κλαρίνο που έχει μεγάλες δυνατότητες. Οι δυσκολίες δακτυλοθεσίας αναδικνύουν και τους δεξιοτέχνες από τους παίχτες.
Το κούρδισμα εγχόρδων σε αρκετές περιοχές έχει να κάμει με το ότι οι υψηλές συχνότητες ακούγονται πιο δυνατά άρα και πιο μακρυά. Σε ένα ανοικτό πανηγύρι χωρίς ενίσχυση, το να ακούγεσαι σε όλους ήταν μεγάλη υπόθεση, τόσο του συνδυασμού οργάνου-παίχτη, αλλά και του κουρδίσματος. Το ίδιο και σε ένα μαγαζί γεμάτο κόσμο.

11

Πώς βρεθήκαμε πάλι να συζητάμε γενικές αρχές! Τραβάτε με κι ας κλαίω (εγώ -δεν το λέω για κάναν άλλο…)

Δεν είναι τόσο θέμε τέχνης, όσο αντιμετώπισης. Εμείς σήμερα έχουμε πάντα κάπου στο μυαλό μας την έννοια του διαπασών, του απόλυτου τόνου. Αυτή η έννοια επινοήθηκε για να καλύψει μια συγκεκριμένη ανάγκη: το να κουρδίζουν πολλά όργανα μαζί, σύμφωνα με ένα κοινά αποδεκτό σημείο αναφοράς. Όταν σε μια επιμέρους παράδοση δεν έχει προκύψει αυτή η ανάγκη, το αν ένα όργανο είναι στο Λα ή στο Σι δε σημαίνει απολύτως τίποτε για τους κατασκευαστές. Η τσαμπούνα, αν δεν παίζει μόνη της, θα παίζει μαζί με συνοδευτικά όργανα -κρουστά, κάνα έγχορδο που το κουρδίζεις όπως θες. Δεν πρόκειται να παίξει μαζί με δεύτερη τσαμπούνα, ώστε να υπάρξει ανάγκη απόλυτου κουρδίσματος. Κι αυτό έχει πάλι συγκεκριμένο λόγο που γίνεται: ο τσαμπουνιέρης όση ώρα παίζει παίρνει διαρκώς μικροαυτοσχέδιες πρωτοβουλίες, που αν ήταν να τις συντονίσει με τις πρωτοβουλίες ενός δεύτερου τσαμπουνιέρη θα έπρεπε να αλλάξει όχι το κούρδισμα αλλά ολόκληρο τον τρόπο μουσικής σκέψης και πράξης του.
Παρά ταύτα, λόγω κεκτημένης συνήθειας οι τσαμπούνες κάθε περιοχής κυμαίνονται γύρω από κάποιο σχετικά σταθερό ύψος: όλες οι τσαμπούνες της Νάξου είναι γενικά χαμηλότερες από όλες τις τσαμπούνες της Πάρου, κι αυτό συντελεί στην ηχητική φυσιογνωμία της καθεμιάς.

Και αυτό είναι σχετικό. Το ότι ένα όργανο μπορεί να παίξει περισσότερα από ένα άλλο δεν είναι κατ’ ανάγκην προτέρημα, παρά μόνο σύμφωνα με μια συγκεκριμένη οπτική.
Μέσα σε μια ομάδα αντρών ή γυναικών, από το ίδιο χωριό, ντυμένων με πραγματικές (όχι φολκλόρ) παραδοσιακές φορεσιές, όλοι θα έχουν ρούχα με το ίδιο κόψιμο, τα ίδια χρώματα, τα ίδια υφάσματα, και όμως δε θα είναι στρατιωτάκια: το προσωπικό γούστο και μεράκι καθενός αποτυπώνεται σε κάποια ελάχιστη μικρολεπτομέρεια, στο πώς κυματίζει η άκρη του κόμπου του μαντιλιού, στο κέντημα μιας γωνίτσας, στο ένα παραπάνω ή παρακάτω εκατοστό που διπλώνουν το μανίκι. Αν πάρουμε ως δεδομένα τα όρια που θέτει η φορεσιά, αυτές οι διαφορές γίνονται κραυγαλέες (για θυμήσου όταν ήσουν φαντάρος: 100 άτομα με τα ίδια ακριβώς ρούχα, κι όμως με μια ματιά ξεχώριζες τον παλαίουρα, τον προβλεπέ, τον έτσι, τον αλλιώς).
Έτσι και με τη μουσική. Τα παλιά όργανα έχουν περιορισμένες δυνατότητες, αλλά είναι περιορισμένες σύμφωνα με ένα κριτήριο που δεν απασχολούσε τότε τους ανθρώπους. Μπορεί να μην είχαν πολλούς τόνους, μεγάλη έκταση, πολλές αλλοιώσεις, αλλά από τη στιγμή που με κατάλληλη διαχείριση των όποιων δυνατοτήτων τους μπορούσαν να καλύψουν όλες τις μουσικές ανάγκες της κοινότητας (γάμο, πανηγύρι, παρεΐστικο γλέντι, κάλαντα, αποκριές, καντάδες… / ομαδικό χορό, ατομικό χορό, έκφραση ενότητας, έκφραση αντιπαράθεσης, φλερτ…) ήταν επαρκή.
Το β/ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι στηρίζεται μόνο στις φωνές. Θεωρητικά η φωνή είναι το μόνο όργανο χωρίς περιορισμούς. Κι όμως, δες πόσο στενά αυτοπεριορίζονταν: αποκλειστική χρήση 5τονικών κλιμάκων, και μάλιστα σε έκταση που συνήθως δε φτάνει καν την οκτάβα (μιλάμε για 5, 4, καμιά φορά 3 ή ακόμα και 2 μόνο νότες), τεχνική πολυφωνικής συνοδείας που σε κάθε χωριό ή περιοχή είναι ενιαία για όλα τα τραγούδια. Και όμως, μέσα σ’ αυτό το φαινομενικά ασφυκτικό πλαίσιο έκαναν τα πάντα, γεννιούνταν και πέθαιναν, χαίρονταν και λυπούνταν, αγαπούσαν και πολεμούσαν, συντηρούσαν και ανανέωναν.
Οπότε το κλαρίνο ή το βιολί δεν ήρθε να καλύψει κανένα κενό. Ήρθε να θέσει νέα κριτήρια. Αφ’ ής τα νέα κριτήρια άρχισαν να εμπεδώνονται, μόνο τότε μπορούμε να πούμε ότι εμφανίστηκε το κενό των παλιών οργάνων.
Άλλωστε ακόμη κι ένα κλαρίνο ή βιολί μπορεί να «μπορεί να κάνει τα πάντα», αλλά δε σημαίνει ότι το κάνει κιόλας. Σκέψου ότι υπάρχουν τόσες δυνατότητες που αξιοποιούνται σ’ ένα μέρος και όχι σ’ ένα άλλο, ώστε τελικά ακούμε και αναγνωρίζουμε περιοχές και ύφη. Αν έκαναν παντού τα πάντα το αποτέλεσμα θα ήταν η πλήρης ισοπέδωση.
Δεν υπάρχει τοπική παράδοση που για τον ανεξοικείωτο ξένο να μην ακούγεται μονότονη: τα ποντιακά με τους χιλιάδες ρυθμούς, τα ηπειρώτικα με την καταπληκτική τέχνη του κλαρίνου, τα καρπάθικα με τον μόνιμο ομαδικό αυτοσχεδιασμό, όλα ανεξαιρέτως κάνουν τον ξένο να θέλει να κόψει φλέβα. Και διερωτάται ο ξένος: καλά, οι ίδιοι πώς αντέχουν; Αντέχουν γιατί δεν κοιτάνε τον ήχο έτσι μόνο του, κοιτάνε όλα τα χιλιάδες μικρά και μεγάλα πράγματα που σημαίνει γι’ αυτούς ο ήχος, τα οποία μόνο μονότονα δεν είναι. Για τον ξένο αυτά δε σημαίνουν τίποτε, όχι γιατί είναι βλάκας αλλά απλούστατα επειδή είναι ξένος. Οπότε δεν έχει τίποτε άλλο να προσέξει παρά μόνο τον ήχο, και είναι εύλογο να τον βρίσκει μονότονο, ακόμη κι αν ο ίδιος προέρχεται από μια παράδοση που ακούγεται τρεις φορές πιο μονότονη.

12

Η αναφορά κάλυψης του κενού , περισσότερο έχει να κάμει με την δυνατότητα να παίζει το κλαρίνο, το βιολί , κτλ την ίδια συγκεκριμένη ολιγόφθογγη μελωδία ή όποιο άλλο τοπικό μοτίβο,κτλ, σε διαφορετικές τονικότητες, κάτι που αδυνατούν να κάμουν λόγω κατασκευής τα όργανα όπως η φλογέρα,κτλ.

Εάν ενοχλούν οι αναφορές μας , ενημερώστε ώστε να πράξουμε τα δέοντα.

Ευχαριστώ~

13

Δεν αντιλέγω. Αλλά αυτό δεν τους ένοιαζε όσο δεν ήξεραν καν ότι γίνεται, επομένως δε γινόταν αντιληπτό ως κενό. Το κενό φάνηκε όταν καλύφθηκε.

Τι εννοείς;

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 10:27 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 10:11 —

Να συμπληρώσω και το εξής: «το κενό φάνηκε όταν καλύφθηκε» δε σημαίνει κατ’ ανάγκην «μόλις καθιερώθηκαν τα πιο εξελιγμένα όργανα»: τουλάχιστον στην περίπτωση των νησιώτικων βιολιών, οι στάνταρ τόνοι για κάθε κομμάτι, είτε βολεύουν τη φωνή είτε όχι, παραμένουν ως πάγϊα τακτική ακόμη και σήμερα στα μέρη όπου το τραγούδι είναι υπόθεση όλου του κόσμου και όχι των τραγουδιστών (έχω ένα γνωστό κόλλημα με τις αναφορές στο πώς παίζουν οι Καλύμνιοι, οι Σιφνιοί και άλλα «παλαιινά» νησιά), ενώ εκεί όπου δουλεύουν πιο πολύ οι επαγγελματίες τραγουδιστές, ή ακόμη κι εκεί όπου μπορεί να μην υπάρχουν επαγγελματίες αλλά τα πρότυπα ακόμη και για τους ερασιτέχνες προέρχονται από τους επαγγελματίες άλλων νησιών, υπάρχει μεγαλύτερη ευελιξία στους τόνους.

14

Η τήρηση ή όχι των “παραδοσιακών” τονικοτήτων έχει να κάμει με την συνέχιση της παράδοσης και πολύ σωστά το αναφέρετε.
Κατ εμέ πέρα από αυτό, η δυνατότητα παιξίματος του ίδιου σκοπού ή μελωδικού μοτίβου από διαφορετικές και πολλαπλές τονικότητες δείχνει μουσικό που έχει μελετήσει και είναι δεξιοτέχνης. Το αν επιλέγει αυτός ο δεξιοτέχνης να παίζει από τους “παραδοσιακούς τόνους” αυτό μόνο προς τιμήν του είναι και δείχνει άτομο που σέβεται την παράδοση και γνωρίζει πολύ καλά το τί κάμει.

15

Σε επίπεδο προσωπικών προτιμήσεων, κι εγώ είμαι υπέρ των «παραδοσιακών» τόνων. Αλλά αυτό δε σημαίνει τίποτε: αν κάποιος άλλος υποστηρίξει, όπως λες κι εσύ, ότι ο πιο ευέλικτος και σύγχρονος μουσικός που αλλάζει τόνους με άνεση είναι πιο μελετημένος (άρα, τελικά, πιο συνειδητός στην τέχνη του), θα έχει δίκιο.

Αντικειμενικά όμως, αυτό που συμβαίνει είναι ότι και στη μία και στην άλλη περίπτωση αξιοποιούνται κάποιες δυνατότητες του οργάνου και παραμελούνται άλλες.

Υποθέτω ότι τα πράγματα πρέπει να έγιναν περίπου ως εξής:

  1. Τα παλιά όργανα παίζαν στάνταρ τόνους.

  2. Έρχονται τα καινούργια όργανα, και βρίσκουν μια κατάσταση διαμορφωμένη πάνω σ’ αυτό το δεδομένο. Την ακολουθούν λοιπόν.

  3. Σταδιακά τα καινούργια όργανα χτίζουν κι αυτά πάνω στην παλιά παράδοση. Ο βιολιτζής, αφού ξεπεράσει το στάδιο του να βγάζει απλώς τους σκοπούς, αρχίζει να ανακαλύπτει τι παραπάνω μπορεί να κάνει. Βρίσκει διάφορα κόλπα με ειδικές δοξαριές, δαχτυλιές, συνηχήσεις κλπ. Κάποια από αυτά εξαρτώνται από τον τόνο στον οποίο παίζει, ενώ άλλα όχι. Αντίστοιχα προχωράει ο λαουτιέρης και ο κάθε άλλος οργανοπαίχτης. Έτσι, λίγο λίγο, τα καινούργια όργανα δημιουργούν μια ιδιαίτερη δική τους κληρονομιά που καταλήγει να έχει βγει μέσα από τα σπλάχνα του κάθε τόπου.

  4. Έτσι επί κάποιες γενιές ο βιολιτζής έχει ασχοληθεί να εμβαθύνει στην τεχνική του πώς να παίζει περιορισμένα πράγματα. Κάποια στιγμή έρχεται η «πρόοδος», δηλαδή π.χ. το τρανσπόρτο, και του λέει: Αρκετά με την εμβάθυνση, τώρα διεύρυνση! Αρχίζει λοιπόν να εξερευνά άγνωστες μέχρι τώρα περιοχές του οργάνου του. Όμως για να τις δουλέψει, θα πρέπει να παραιτηθεί από κάποιες από τις παραδοσιακές τεχνικές που είχε αναπτύξει, π.χ. κάποιες συνηχήσεις με ανοιχτές χορδές δεν είναι πλέον εφικτές.

Το αποτέλεσμα είναι ότι θα γνωρίσει μεν καλύτερα το βιολί του, αλλά θα παίζει πλέον πιο «παγκοσμιοποιημένα» (ή, για να μην υπερβάλουμε, πιο πανελλήνια ή πιο παννησιωτικά), οπότε το μωσαϊκό των τοπικών παραλλαγών φτωχαίνει.

Βέβαια αυτή η εξέλιξη μπορεί να μην είναι τελεσίδικη: αν στη σημερινή εποχή υπάρχουν 4-5 πραγματικά καλοί βιολιτζήδες, με ευρεία όσο και βαθειά γνώση του οργάνου τους και με υπερτοπική απήχηση, μπορεί αυτοί να αποτελέσουν τη μαγιά ώστε στις επόμενες γενιές να αναπτυχθεί μια νέα πολυδιάσπαση σε τοπικά στυλ, στη νέα τώρα πια βάση του υψηλού οργανοπαιχτικού επιπέδου.

Έχω την εντύπωση ότι στα στεριανά μέρη, όπου αυτές οι εξελίξεις σε σχέση κυρίως με το κλαρίνο έγιναν νωρίτερα, αυτό ήταν το αποτέλεσμα: υπάρχει ταυτόχρονα και υψηλό επίπεδο κλαρινοπαιξίας αλλά και αρκετές ευδιάκριτες τοπικές διαφοροποιήσεις.

16

Όταν μπήκε το κλαρίνο στην παράδοση, το μόνο που είχαν να κάνουν οι μουσικοί ήταν να “περάσουν” τις υπάρχουσες μελωδίες στο όργανο. Όταν έγινε αυτό και αποκτήθηκε μία σχετική γνώση του οργάνου άρχισαν να γράφουν καινούργιες μελωδίες βασισμένες στο κλαρίνο. Με ασφαλώς, μεγαλύτερη έκταση και με δυνατότητα αλλαγής δρόμων. Θα μπορούσαμε κάπως εύκολα να ξεχωρίσουμε κάποια τραγούδια που προϋπήρχαν του κλαρίνου και ποια γράφτηκαν για αυτό μόνο και μόνο από την έκτασή τους.
Και όσο και εάν σας φαίνεται παράξενο, οι βασικές θέσης του κλαρίνου είναι ίδιες με της κλασικής μικρής στεριανής φλογέρας και του ζουρνά.
Τονικότητες στα 3, 5, 6 και 7 δάχτυλα.

17

Θα υπήρξε φαντάζομαι και κάποιο ενδιάμεσο στάδιο: μελωδίες που τις έφερε μαζί του το κλαρίνο, οι οποίες έδειξαν τις νέες δυνατότητες. Το φαντάζομαι γιατί στα νησιώτικα βιολιά (αλλά και κλαρίνα) υπάρχουν τέτοια κομμάτια, συχνά με πολύ ενδεικτικούς τίτλους όπως “πολίτικος συρτός”, “συληβριανός συρτός”, “σμυρναίικος μπάλος”, “μαρσάκι”.

18

Πιο πιθανός λόγος μου φαίνεται Περικλή,η επιρροή που έιχαν από τους ψάλτες (πολλοί ήταν και οι ίδιοι ψάλτες),οι οποίοι είχαν την συνήθεια να πιάνουν όντως απίθανα υψηλούς τόνους,καθώς αυτό θεωρείτο, και καταξίωση γι ΄αυτούς.

19

Το είχα ξεχάσει αυτό.
Δεν συμφωνώ. Εγώ θεωρώ ότι το έκαναν μόνο για επίδειξη.

20

Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν αποκλείεται. Ωστόσο δεν αναφέρομαι μόνο σε επαγγελματίες τραγουδιστές που, αν θέλουν να κάνουν επίδειξη, τουλάχιστον έχουν κάτι να επιδείξουν. Αν έχετε ακούσει τα σιντί “Κυκλάδες” του Σ. Καρά ή “Σίφνος” του ΜΛΑ, πολλοί τυχαίοι γλεντιστάδες (ή ενδεχομένως λαουτιέρηδες, που είχαν και το ρόλο του τραγουδιού) προσπαθούν ν’ ανέβουν σε ύψη δυσθεώρητα, και αυτό που καταφέρνουν δεν είναι και τόσο πετυχημένο. Κι όμως, δε δοκιμάζουν κάποια άλλη λύση. Γιατί; Κατά τη γνώμη μου, γιατί δεν υπήρχε διαθέσιμη άλλη λύση εντός της δεδομένης πρακτικής.
Χρονολογικά αυτοί δεν είναι τόσο παλιοί, εφαρμόζουν όμως παλιές πρακτικές.
Δείτε κι εδώ ένα δείγμα: ο τραγουδιστής ζορίζεται. Τελικά το βγάζει, αλλά με καθαρά “μουσικά” κριτήρια το αποτέλεσμα δε θα ήταν ικανοποιητικό για όλους (αν κι εγώ προσωπικά τον θεωρώ καταπληκτικό τραγουδιστή). Έχω ακούσει τον συγκεκριμένο να σχολιάζει, κάποια φορά που το παραπήρε ψηλά: “είναι λίγο ψηλά τα τραγούδια μας, τι να κάνουμε…”