Υπάρχει και με το Βιδάλη, 1925, και Σαλονικιό στο βιολί. Ξεκινάει με το γνωστό “από τα δικά σου μάτια τρέχει αθάνατο νερό. Ο Βιδάλης λέει την πρώτη φορά “σάλα σάλα το μαντήλι σου, να φιλήσω κλπ.” και τη δεύτερη “σάλα σάλα μεσ’ στη σάλα κλπ.”.
Τι ωραία στιχάκια! Πρώτη φορά τα ακούω!
Ο σκοπός «σάλα σάλα» υπάρχει στη ζωντανή παράδοση αρκετών νησιών του Αιγαίου, προφανώς ως μικρασιάτικη επίδραση. Υποθέτω ότι η εκτέλεση του Πάριου αποτυπώνει στιχάκια που ήδη λέγονταν.
Μου φαίνεται αρκετά λογικό οι στίχοι με τη λέξη σάλα να βγήκαν από ηχητική απομίμηση του sala sana και οι στίχοι με το κούνα από κανονική μετάφραση. Και τα δύο προϋποθέτουν επαφή με τους Τούρκους, άρα πράπει να υπήρχαν πριν το ‘22. Μπορούμε να θεωρήσουμε απολύτως βέβαιο ότι ο Νταλγκάς απλώς διάλεξε για την ηχογράφηση μερικά από τα στιχάκια που λέγονταν, κι όχι ότι ήξερε κάποια συγκεκριμένα σε παγιωμένη σειρά.
Ο Νταλγκάς κάνει και κάτι άλλο, που σήμερα δεν πολυσυνηθίζεται: πάνω στην ίδια μελωδία λέει και μεγάλα δίστιχα (Από τα γλυκά σου μάτια, αν θυμάμαι σωστά) και μικρά (του τύπου σάλα σάλα μες στη σάλα). Σε τέτοιες περιπτώσεις τα μικρά δίστιχα θεωρούνται τσακίσματα, όπως στον Χαλεπιανό το «γυαλένιος είσαι μαστραπάς». Αντίθετα σήμερα συνήθως λέγονται μόνο τα μικρά, οπότε δεν είναι πλέον τσακίσματα.
Επ’ αυτού να προσθέσω και μια τοπική παραλλαγή από τις Κυκλάδες: στη Μύκονο το σκοπό αυτό τον παίζουν οι τσαμπούνες, και λένε μεγάλα δίστιχα ως κυρίως λόγια και μικρά ως τσακίσματα. Εδώ όμως τα μεγάλα δεν είναι σαν του Νταλγκά, είναι σε άλλο μέτρο: λένε π.χ. «Όμορφα που ταιριάξαμε αράδα την ατράδα / να μας φυλάει η Παναγιά και η Αγιά Τριάδα». Στα μεγάλα δίστιχα λένε κυρίως κάτι σχετικό με «τι ωραία που είναι η παρέα, το γλέντι, τα μερακλήκια κλπ.», ενώ στα τσακίσματα, ως είθισται, δεν υπάρχει θέμα, λένε ό,τι θυμηθούν. Η τσαμπούνα δεν το βγάζει το σαμπάχ, επομένως ο σκοπός γίνεται διατονικός. Τους Μυκονιάτες δεν τους έχω ακούσει ούτε να λένε σάλα σάλα ούτε να ονομάζουν το σκοπό έτσι.
Άρα, με βάση τα προηγούμενα που είπαμε, μπορούμε να ανασυνθέσουμε (υποθετικά βέβαια) την εξής πορεία:
α) Sala sana mendilini: σκοπός των Τούρκων στη μικρασιάτικη ύπαιθρο.
β) Περνάει στο ρεπερτόριο των επαγγελματιών μουσικών της ίδιας της Σμύρνης, και γενικότερα των πόλεων.
γ) Από κει, στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο των ίδιων.
δ) i. Ξανά πίσω στα χωριά, στους Έλληνες όμως τώρα.
ii. Από τους επαγγελματίες Έλληνες μουσικούς της Μ. Ασίας στα νησιά του Αιγαίου, όπου και πάλι διαχέεται στο λαό (στους μη επαγγελματίες).
iii. Από τις παλιές ελληνικές ηχογραφήσεις + την προφορική παράδοση, στους ερασιτέχνες ή επαγγελματίες του ρεμπέτικου μετά το revival της δεκαετίας 1970.
Κατά διαστήματα αρκετών δεκαετιών κάθε τόσο γίνεται και μια ηχογράφηση. Έτσι π.χ. δίσκος του Νταλγκά αποτυπώνει την επαγγελματική απόδοση στα ελληνικά (γ), που πιθανώς ήταν ήδη επηρεασμένη από τη λαϊκή (δ i). Ο Πάριος αποτυπώνει αυτό που έλεγαν το 1980 στις Κυκλάδες, παίρνοντας ίσως υπόψη του και τις παλιές ηχογραφήσεις, και ίσως επίσης βάζοντας μέσα και την προσωπική του άποψη. Το 2000 ο Ζουγανέλης κάνει ένα δίσκο με Μυκονιάτες τσαμπουνιέρηδες, οι οποίοι κουβαλάνε αφενός τη ζωντανή παράδοση του ανεπίσημου αυτοσχεδιαστικού γλεντιού και αφετέρου όλα τους τα ακούσματα από δίσκους, τηλεόραση, επαγγελματίες των πανηγυριών και των γάμων κλπ., άρα σίγουρα και τον Πάριο.
Υπαρχει και μια καταπληκτικη εκτελεση της δεκ.του '60 με τσαμπουνα-λαουτο και τιτλο ΣΑΛΑΜ-ΤΖΙΤΖΙ…παιζει τσαμπουνα ο Ικαριωτης ΑΝΤ.ΣΠΑΝΟΣ…
Διάβασα στην Κλίκα το άρθρο του Δ. Γουλάρα «Η Κασταμονή και το ρεμπέτικο». Με άρτια και τεκμηριωμένη συλλογιστική ο συγγραφέας δείχνει πώς άλλα τέσσερα τραγούδια, του «επώνυμου παλιού ρεμπέτικου» (ευκαιριακός δικός μου όρος) τώρα και όχι παραδοσιακά, έχουν μελωδίες που είτε αντλούν υλικό από τούρκικες μελωδίες είτε είναι αυτούσιες τούρκικες. (Για όσους υποστηρίζουν ότι η μεταφορά σημερινών εθνικών ονομασιών όπως “τούρκικο / ελληνικό” στην οθωμανική εποχή αποτελεί αναχρονισμό, ας διευκρινίσω ότι εννοώ “μελωδίες τουρκόφωνων τραγουδιών”.)
Το θέμα αρχίζει να πλαταίνει και να αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και ίσως θα έπρεπε να το ανοίξουμε σε καινούργια σελίδα. Πάντως από όσα αναφέραμε εδώ, από το άρθρο του Δ. Γουλάρα και από μερικά ακόμη τραγούδια που με έχουν απασχολήσει, φαίνεται να βγαίνει το πρώτο συμπέρασμα ότι από τις κοινές ελληνοτουρκικές μελωδίες περισσότερες είναι τούρκικης προέλευσης που ενσωματώθηκαν στην ελληνική μουσική παρά όσες ακολούθησαν την αντίστροφη πορεία. Αν και σίγουρα το στατιστικό δείγμα που έχουμε εξετάσει είναι πολύ μικρό, και αν αυξηθεί δεν αποκλείεται το συμπέρασμα να ανατραπεί.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 22:45 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 22:37 —
Παρεμπιπτόντως: στην «Κλίκα» πώς αναρτά κανείς σχόλιο;
Δεν το αναρτάς εσύ αλλά τους το στέλνεις και το αναρτούν αυτοί.
H εξαιρετική μελέτη Η Κασταμονή και το ρεμπέτικο απέδειξε ότι κάποια σημαντικά τραγούδια της ρεμπέτικης παράδοσης, όπως Ο κατάδικος και Γιοβάν Τσαούς, δεν είναι πρωτότυπες δημιουργίες,αλλά προέρχονται από τουρκικές μελωδίες. Μπορεί στα χρόνια του '30 να περνάμε πλέον στην επώνυμη δημιουργία, αλλά οι συνθέτες λειτουργούν σε σημαντικό βαθμό ακόμη με όρους παραδοσιακούς. Η δημιουργία συνίσταται δηλαδή στην επιτυχή μίμηση και παραλλαγή προτύπων μέσω της οποίας εξασφαλίζεται η ποικιλία και η ανανέωση, όχι όμως και η παραγωγή πρωτότυπου έργου.
Για τον Γιοβάν Τσαούς και τους άλλους Μικρασιάτες συνθέτες η παράδοση δεν είναι απλώς μια παρακαταθήκη μελωδιών,αλλά μια ζώσα πραγματικότητα,στην οποία ανήκουν,οπότε και όποια μελωδία εκτελούν τη θεωρούν αυτοδικαίως δική τους.
Δεν μπορούμε,λοιπόν,να μιλήσουμε για κλοπή σε αυτή τη μακρινή και μεταβατική εποχή,παρότι,όπως έχει αποδειχθεί,σημαντικό μέρος του έργου του Τούντα,του Περιστέρη και άλλων δεν είναι πρωτότυπο,αλλά ανάπλαση παραδοσιακών μελωδιών.
Αν δεν κάνω λάθος, για σχόλια απευθυνόμαστε στο [b] βιβλίο επισκεπτών,[/b] στην “ΚΛΙΚΑ”, όπου υπάρχει η ένδειξη, στην αρχή, “επιλέξτε εδώ, για να υποβάλλετε το σχόλιό σας”.
Ουπς!!! Συγνώμη Pepe είπες σχόλιο κι εγώ κατάλαβα …κείμενο. Σωστή η Ελένη μία ακόμη φορά.
Συμφωνώ αρκετά. Αν μιλάμε για τα συγκεκριμένα παραδείγματα, συμφωνώ απόλυτα. Πολλοί σήμερα κάνουν κατάχρηση του όρου κλοπή.
Ωστόσο υπάρχει και η περίπτωση της πραγματικής κλοπής, όπου κάποιος υπογράφει για δικό του ένα αυτούσιο δημοτικό τραγούδι, εν πλήρει συνειδήσει.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 03:19 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 03:16 —
Εννοώ σχόλιο σε κείμενο. Εκεί σχολιάζουμε το περιοδικό γενικά. Κάτω από τα άρθρα υπάρχουν συνήθως σχόλια αναγνωστών, αλλά δε βρίσκω πού λέει «σχολιάστε αυτό το άρθρο».
Συγγνώμη, λάθος link έδωσα… Στην [b]επικοινωνία[/b] συμπληρώνουμε το θέμα του μηνύματος και πληκτρολογούμε το μήνυμα / σχόλιό μας.
Υπάρχει κάποιο πρόβλημα προς το παρόν. Θα το διορθώσουμε.
Ανάλογη “διατονικοποίηση” του σαμπάχ έπαθε το “Στη Σμύρνη μες στην αρμενιά” για να γίνει το κυπριακό “αγάπησα την που καρκιάς”. Συναντιέται και αλλού το φαινόμενο? μπορούμε να το ορίσουμε χοντρικά με μια γραμμή στο χάρτη πέρα από την οποία το σαμπάχ γίνεται μινόρε?
Τις δυο γυφτοπούλες ο Μάρκος τις παρέλαβε διατονικές. Και στα παιδιά της γειτονιάς σου της Παπαγκίκα, ο βιολιτζής την εισαγωγή την έκανε διατονική (πέρα από το ότι πείραξε και το ρυθμό, ώστε να μην είναι κανονικός καρσιλαμάς). Αλλά τι γραμμή στο χάρτη να ορίσουμε; παρηχήσεις είναι αυτά, από μουσικά αμόρφωτους ανθρώπους. Πάντως, και στην εκκλησιαστική μουσική οι Ήχοι πρώτοι (περίπου μινόρε) συχνά παρουσιάζουν πρόσκαιρη μετάπτωση σε ¨Ηχο Νάο (σαμπά).
Το συγκεκριμένο παράδειγμα δεν το γνωρίζω. Ξέρω ένα άλλο παράδειγμα, την «Κανελλόριζα», τραγούδι της Θράκης ή/και της Μικράς Ασίας, που στην Κάρπαθο παίζεται διατονικά.
Νομίζω ότι αυτό το ερώτημα μπορεί να απαντηθεί. Αν όχι εξαντλητικά, πάντως αρκετά ικανοποιητικά.
-
Το Σαμπάχ, που απ’ όλους τους δρόμους ξεχωρίζει για το ιδιαίτερο άκουσμά του, δεν είναι γηγενές παντού. Νομίζω ότι χονδρικά συνδέεται με τα μέρη όπου η κουλτούρα ήταν ιδιαιτέρως ανατολίτικη, δηλαδή αφενός τη μικρασιάτικη ύπαιθρο και αφετέρου όλες τις πόλεις. Η αστική κουλτούρα, ως γνωστόν, δεν ακολουθεί γεωγραφικές διακρίσεις: οι πόλεις είναι ένα δίκτυο όπου το πολιτισμικό πάρε δώσε δεν εξαρτάται από τη γειτνίαση αλλά από άλλου είδους επαφές (εμπορικές κλπ.). Έτσι οι δύο μεγαλύτερες πόλεις της ελληνικής Ανατολής,η κοσμοπολίτικη Σμύρνη και η ίσως πιο ανατολίτικη Πόλη, συγκέντρωναν επιδράσεις από παντού και τις διέχεαν παντού. (Το «παντού» με όλες τις αυτονόητες επιφυλάξεις). Στις μη αστικές και μη μικρασιάτικες τοπικές κουλτούρες το σαμπάχ ήρθε εισαγόμενο.
-
Το εισαγόμενο γίνεται ή δε γίνεται δεκτό σε κάθε τόπο με κάποια κριτήρια. Ένα κριτήριο είναι αν οι ντόπιες μουσικές νόρμες διαμορφώνονται από κάποιο όργανο που τεχνικά δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτές. Τέτοιο όργανο ήταν κάποτε, για τα περισσότερα νησιά του Αιγαίου, η τσαμπούνα. Η τσαμπούνα παίζει μια αυστηρά συγκεκριμένη κλίμακα, στην οποία δεν περιλαμβάνεται η δυνατότητα να αποδοθεί το σαμπάχ. Η λύρα ή το σουραύλι, που επίσης παίζονταν στα ίδια νησιά, έχουν μεγαλύτερες μελωδικές δυνατότητες αλλά μικρότερο κύρος και επιρροή: τεχνικά μπορούν να παίξουν σαμπάχ, δε θα το κάνουν όμως γιατί έχουν μάθει να ακολουθούν την τσαμπούνα. Ακόμα και οι φωνές θα κάνουν το ίδιο: αν μια νότα ξεφεύγει από ό,τι έχουμε ακούσει να παίζει μια ζωή το βασικό και σχεδόν μοναδικό μας όργανο, το αυτί μας αδυνατεί να την πιάσει. Υπάρχουν μέρη, όπως π.χ. η Κάσος, όπου η τσαμπούνα έχει μεν σβήσει εδώ και γενιές, το καλούπι της όμως σε κάποιο βαθμό εξακολουθεί να ισχύει.
Δεύτερο κριτήριο είναι αν ο ντόπιος πληθυσμός ρέπει περισσότερο προς τη συντήρηση ή την ανανέωση. Αυτό είναι ένα εξαιρετικά σύνθετο ζήτημα που συνδέεται με την ιδιαίτερη ιστορία, οικονομία κλπ. του κάθε τόπου ξεχωριστά.
Τρίτο κριτήριο είναι το κύρος του νεωτερισμού: Π.χ. ένας καινούργιος βιολιτζής που έρχεται και φέρνει στο νησί καινούργιους σκοπούς από την Πόλη, αν είναι τόσο χαρισματικός ώστε να αφήσει εποχή με τα γλέντια και την τέχνη του θα επιβάλει και μερικές μελωδίες στις οποίες ο συντηρητικός ντόπιος δε θα σκεφτεί τόσο «αυτό είναι παράξενο, δε μου λέει τίποτα γιατί …δε θυμίζει τσαμπούνα (this ain’t Jim Beam)» αλλά μάλλον «συνολικά αυτός παίζει ωραία, βγάζει τα μεράκια μου».
Έτσι, στα νησιά που έπαιζαν ή παίζουν ακόμα τσαμπούνα, θεωρώ ότι η τσαμπούνα από μόνη της επαρκεί να ερμηνεύσει την αλλαγή του σαμπάχ σε διατονικό: Κρήτη (Ντόκτορ), Μύκονος (Σάλα σάλα), Κάρπαθος (Κανελλόριζα). Ιδού λοιπόν μία πρώτη γραμμή στο χάρτη: Κυκλάδες-12νησα-Κρήτη-ΒΑ Αιγαίο = τσαμπούνα = το σαμπάχ [όχι απαγορεύεται, αλλά] δυσκολεύεται περισσότερο να έρθει. Στην Κύπρο δεν είναι γνωστό να έπαιζαν ποτέ ούτε τσαμπούνα ούτε κανένα άλλο όργανο με τέτοιους κατασκευαστικούς περιορισμούς, οπότε εκεί αναζητούμε άλλη ερμηνεία.
Ο Νίκος αναφέρει και την περίπτωση του διατονικού σόλου στα Παιδιά της γειτονιάς σου στην ηχογράφηση της Παπαγκίκα. Εδώ ίσως δεν έχουμε καν αλλαγή: δεν ξέρω αν παραδίδεται από κάποια παλιά ηχογράφηση το ίδιο σόλο σε σαμπάχ, αν όμως όχι, πιθανώς μπορούμε να θεωρήσουμε ότι απλούστατα η «αρχική» (και καλά) μορφή του κομματιού πηγαινοερχόταν από σαμπάχ σε διατονικό, όπως συμβαίνει και στο επίσημο μακάμ σαμπάχ της λόγιας οθωμανικής μουσικής. Οπωσδήποτε η Παπαγκίκα και οι μουσικοί της δεν ανήκουν σε καμία τοπική κουλτούρα αλλά στην υπερτοπική αστική.
Τα παδιά της γειτονιάς σου, με τον Νταλγκά, δίσκος Κολούμπια Αγγλίας 8390, 1929: και εισαγωγή σε σαμπά και εννιάρι κανονικό. Η ίδια εισαγωγή, με τον εννεάσημο ρυθμό της, υπάρχει και σε (νεώτερη βέβαια) ηχογράφηση του τραγουδιού ως τοπικού της Ικαρίας, στο δίσκο του Καρά με τραγούδια Ικαρίας.
ευχαριστώ για ακόμα ένα ενδιαφέρον κείμενο. Για το κυπριακό τραγούδι δες το θέμα για τη Σίφνο
Την ίδια περίπου διατονική μελωδία δίνει στο βιβλίο του για την κυπριακή μουσική ο Αβέρωφ και σχολιάζει:
Το τραγούδι αυτό όταν πρωτοεμφανίστηκε τραγουδιότανε τόσο από Τούρκους όσο και από Έλληνες και με τούρκικα λόγια με την ονομασία “Αμάν ντόκτορ”. Στην μετάφραση στα ελληνικά έγινε “Αχ! γιατρέ μου”. Και σε μια μεταγενέστερη παραλλαγή παρουσιάστηκε με την παράφραση “κότσινη τριανταφυλλιά μου”
Μετά παραθέτει τις 2 στροφές του αχ γιατρέ μου που είναι περίπου αυτές των παλιών ηχογραφήσεων της αμερικής και μετά τις 2 κυπριακές:
Κότσινη τριανταφυλλιά μου, αμάν αμάν
έβκα αππέξω στο στενόν,
να μου δώσ’ η μυρωδκιά σου, φως μου
να μου γιάνει τον καμόν
Κότσινη τριανταφυλλιά μου, αμάν αμάν
πόψε νάσιεις ανοιχτά,
νάρτω να σε συναντήσω,φως μου
τζι η καρκιά μου εν βαστά
Και από τον Ττερλικκά
http://www.mousalyra.com.cy/sound/Kypraia_Foni_Kalos_Irtan%20oi_Xenoi_mas/CD%20B/Track%20No06_0.mp3
Καταπληκτικό! Αυτή η περίπτωση είναι απολύτως ανάλογη με την κρητική:
Είχαμε πει μερικές σελίδες πριν ότι όταν ένας λαός δανείζεται σκοπό άλλου λαού, συχνά υπάρχει δυσκολία να ταιριάξουν οι συλλαβές του καινούργιου (στη γλώσσα του «λαού υποδοχής», ούτως ειπείν) στίχου στη μελωδία.
Εδώ λοιπόν, τόσο οι Κρητικοί όσο και οι Κύπριοι, αφού απέβαλαν διάφορα άλλα στοιχεία του αρχικού σκοπού που δεν κολλούσαν με τη δική τους παράδοση (το εμφανέστερο είναι ότι άλλαξαν το σαμπάχ σε διατονικό), προχώρησαν μέχρι του σημείου να χωρέσουν μέσα στην ίδια μελωδία στίχους σ’ ένα υπαρκτό, παραδεδομένο ποιητικό μέτρο της παράδοσής τους. Αυτά τα στιχάκια, και τα κρητικά και τα κυπριακά, είναι τροχαϊκά 15σύλλαβα. Υπάρχουν πολλές δεκάδες σκοποί ανά τον ελληνισμό στους οποίους τραγουδιούνται τέτοιοι στίχοι, υποθέτω δε ότι οι συγκεκριμένοι θα τραγουδιούνται/τραγουδιούνταν και σ’ άλλους σκοπούς. (Τουλάχιστον ο ένας του Ξυλούρη σίγουρα, γιατί τον έχω ακούσει. Για τους κυπριακούς το θεωρώ απλώς πιθανό.) Ενώ αντίθετα όλοι οι ελληνικοί στίχοι του κανονικού ντόκτορ, όσους γνωρίζω, είναι σε άγαρμπα μέτρα χωρίς συνέπεια.
Αυτός ο ντόκτορ λοιπόν, ο κυπραίικος και ο κρητικός, είναι καθαρά ελληνικός, καθαρά ντόπιος σκοπός. Ξένης προέλευσης, αναμφισβήτητα, αλλά όχι ξένος ο ίδιος.
Πολύ τη χάρηκα αυτή τη συζήτηση!
Παρεμπιπτόντως, θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους τους αγνώστους που έχουν γεμίσει το Γιουτιουμπ θησαυρούς. (Όταν άρχισε η κουβέντα για τον Ντόκτορ, θυμήθηκα ότι προ 5-10 ετών είχα ακούσει κάπου το «σώσε με γιατρέ μου» με τον Ψαραντώνη. Ούτε το δίσκο ήξερα ούτε τίποτα. Στο γιουτιουμπ δε μου πήρε πάνω από 5 λεπτά να το βρω, και μαζί και εναλλακτικές εκτελέσεις!)
Μιας και παρουσιάστηκαν διάφορες εκδοχές του «Ντόκτορ» ας παρουσιάσω και εγώ αυτή που ξέρω (τη σιφνέικη). Η μουσική είναι πάνω-κάτω η ίδια αλλά χρησιμοποιούνται άλλοι στίχοι:
Άφες με γλυκειά μου αγάπη
νʼ ακουμπήσω πλάι σου
και ντερμάνι πια δεν έχω
να θωρώ τα κάλη σου
Γύρω γύρω στο κρεβάτι
κάθονται όλοι οι γιατροί
κι ο ένας με τον άλλο λένε
πως δεν έχει πια ζωή
Χέρια, πόδια που δεν τα βλέπει ο ήλιος
πώς τα βλέπουν οι γιατροί
κι ο ένας με τον άλλο λένε
θα τον φάει η μαύρη γη.
Η πρώτη στροφή, νομίζω, βρίσκεται και σε άλλες μελωδίες (Ο Gilles έχει εντοπίσει μερικές). Στο βιβλίο του Μ. Φ. Δραγούμη (Η Παραδοσιακή μας Μουσική, Τόμος Ι, ΚΜΣ/ΜΛΑ, Αθήνα 2003) υπάρχει άρθρο του για το Νίκο Φαρδύ (1853-1901) από τη Σαμοθράκη ο οποίος πρέπει να είναι από τους πρώτους(
που κατέγραψαν σε νότες με το δυτικό τρόπο γραφής διάφορα Αιγαιοπελαγίτικα και Μικρασιάτικα τραγούδια. Για το «άφες με …», ο Φαρδύς είχε καταγράψει δύο διαφορετικές μελωδίες τις οποίες, ως αγράμματος, δεν μπορώ να καταλάβω. Από το κεφάλι μου λείπει ο κατάλληλος converter. Έτσι, δεν μπορώ να ξέρω αν κάποια από αυτές τις καταγραφές σχετίζεται με τη μελωδία του «Ντόκτορ».
Οι άλλες δυο στροφές θυμίζουν στίχους από την «Αληθινή Αγάπη» του Τούντα (εδώ με τη Ρόζα).
Η άλλη ιδιαιτερότητα της σιφνέικης εκδοχής είναι ότι μόλις ολοκληρώνεται κάθε μια από τις παραπάνω στροφές, η μελωδία αλλάζει και εν είδει τσακίσματος, λέγονται μερικά δίστιχα όπως:
Εσύ κοιμάσαι στην κουνουπιέρα και γω γυρίζω νύχτα και μέρα
Εσύ κοιμάσαι κι εγώ νυστάζω, σε συλλογίζομαι κι αναστενάζω
Εσύ κοιμάσαι με τη μαμά σου και γω γυρίζω στη γειτονιά σου
(και μερικά παρόμοια)
Η άλλη αυτή μελωδία, ως αυτόνομος σκοπός και με παρόμοιους στίχους, υπάρχει σε συλλογή με τραγούδια της Σαμοθράκης [CD: ο Ηλιος και το Φεγγάρι, ΛΥΡΑ]
Έχω την εντύπωση ότι η κρητική εκτέλεση του Ν. Ξυλούρη δεν είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη. Εγώ πάντως τώρα την ανακάλυψα (και μου άρεσε), από το μήνυμα του Pepe. Πράγματι, το yοutube εξελίσσεται σε πολύ χρήσιμο εργαλείο.
Να και ο Κατσαρός στον «ντόκτορ» λίγο πριν ποθάνει
Πλην εξαιρέσεων, κανένα δίστιχο δε συνδέεται με κανέναν σκοπό. Ούτε κανένα δίστιχο συνδέεται με άλλο δίστιχο.
πωπω, φοβερή μπλουζιά έπαιξε ο κατσαρός… βάλτε στη θέση του έναν μαύρο και έχετε τον muddy waters! με αυτή την σκέψη εξηγείται ο ήχος του μαγνήτη στην κιθάρα, και η εκτέλεση, και τα “σπιτάλια” κλπ. και να μην βγαίνω εκτός θέματος, οι ηχογραφήσεις (στίχοι και οι μελωδίες) κατσαρού/δούσια/κωστή είναι πολύ χαρακτηριστικές αυτού που συζητάμε εδώ.