Έχουμε φτάσει λοιπόν στη διαπίστωση ότι οι περισσότεροι σκοποί δεν είναι παντρεμένοι με συγκεκριμένα δίστιχα, και τανάπαλιν.
Για τα πολύστιχα συμβαίνει κάτι ανάλογο: αφενός, σε κάθε στενή τοπική παράδοση (π.χ. όχι Κρητική, αλλά της τάδε περιοχής της Κρήτης) το κάθε πολύστιχο έχει κατά κανόνα τη μελωδία του, αλλά στην ίδια μελωδία μπορεί να υπάρχουν κι άλλα. Αφετέρου, μεταξύ διαφορετικών περιοχών συναντάμε το ίδιο πολύστιχο με διαφορετικές μελωδίες (και συνήθως και με μικροπαραλλαγές στο στίχο που δεν αλλάζουν όμως την ουσία).
Είναι προφανές ότι για να μπορέσει να λειτουργήσει αυτό το σύστημα αλλαξοκωλιάς πρέπει να υπάρχει συμβατότητα. Από σύγχρονα τραγούδια δεν μπορούμε να πάρουμε δύο τυχαία και να τραγουδήσουμε το ένα στο σκοπό του άλλου: το πιθανότερο είναι ότι δε θα ταιριάζουν. Με τα παραδοσιακά δε συμβαίνει κάτι τέτοιο. Αυτό που συμβαίνει, αντίθετα, είναι το εξής:
α) Οι στίχοι «γράφονται» πάντοτε σε κάποια συγκεκριμένα ποιητικά μετρικά σχήματα. Ως γνωστόν το πιο κλασικό είναι το 15σύλλαβο ιαμβικό. Δεν είναι το μόνο, υπάρχουν και 15σύλλαβα τροχαϊκά, και 7σύλλαβα, 8σύλλαβα, 13σύλλαβα, αλλά γενικώς τα μετρικά σχήματα είναι λίγα. Και κάθε τραγούδι είναι απ’ αρχής έως τέλους σε ένα σταθερό ποιητικό μέτρο, δεν υπάρχουν αλλαγές όπως στην έντεχνη ποίηση ή στα σύγχρονα τραγούδια.
β) Αντίστοιχα οι μελωδίες είναι φτιαγμένες έτσι ώστε στην καθεμία να χωράνε στίχοι ενός συγκεκριμένου μετρικού συστήματος. Ένα κλασικό παιδικό αστειάκι, με το οποίο συνειδητοποιεί κανείς τι σημαίνει αντιστοιχία μελωδίας - ποιητικού μέτρου, είναι να τραγουδάει τον Εθνικό Ύμνο στο σκοπό της Φραγκοσυριανής. Εφόσον και τα δύο είναι 15σύλλαβα τροχαϊκά, οι στίχοι του ενός χωράνε στη μελωδία του άλλου.
Ο πρακτικός μουσικός ή τραγουδιστής, όσο κι αν δεν κάθεται να μετρήσει συλλαβές, έχει ωστόσο πλήρη συναίσθηση της αντιστοιχίας αυτής. Όχι γιατί ο περιθρύλητος «λαός» έχει καμιά ουρανόπεμπτη σοφία ανεξήγητη στα στραβωμένα μάτια του λόγιου, αλλά απλούστατα γιατί είναι πολύ εξοικειωμένος. Ακόμη και σ’ έναν αμανέ, που η μελωδία δεν έχει συγκεκριμένη διάρκεια και που παρεμβάλλονται ένα σωρό «αμάν» και «γιαρέμ», και που ο στίχος κάνει πολλή ώρα να ολοκληρωθεί, ακόμα κι εκεί λοιπόν αν υπάρχει μία συλλαβή παραπάνω ή παρακάτω ο εξοικειωμένος τραγουδιστής το καταλαβαίνει αμέσως.
Θα αντέτεινε κανείς: Μα ήδη ο Χαλεπιανός μανές, που ήταν η αφορμή αυτής της συζήτησης, έχει στίχους σε δύο ποιητικά μέτρα: 15σύλλαβα και 8σύλλαβα. Όχι! Δεν έχει τίποτε τέτοιο. Όταν λέμε «Μ’ αρέσει στην ακρογιαλιά να κάθομαι να κλαίω / σε κάθε κύμα που περνά τον πόνο μου να λέω», αυτό είναι ένα ολοκληρωμένο δίστιχο. Όταν λέμε «Γυαλένιος είσαι μαστραπάς / κι όποιονε δεις τον αγαπάς» είναι ένα άλλο ολοκληρωμένο δίστιχο. Δεν είναι 4 στίχοι που αλλάζουν μετρικό σχήμα, είναι δύο διαφορετικά στιχουργήματα.
Επίσης, καμιά φορά λέμε ότι στο στίχο παρεμβάλλονται διάφορα τσακίσματα, επαναλήψεις κλπ., για να ταιριάξει στη μουσική. Κι εδώ πρέπει να εκφράζεται κανείς με προσοχή. Θεωρώ ότι τα τσακίσματα δεν ανήκουν στο στίχο αλλά στη μελωδία. Αν δοκιμάσουμε, χάριν πειράματος, να τραγουδήσμουμε το δίστιχο «Μ’ αρέσει στην ακρογιαλιά…» στο σκοπό της Συννεφιασμένης Κυριακής, θα πρέπει όταν φτάσουμε στο «που περνά» να το πούμε δυο φορές. Αν το πούμε στο σκοπό του «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά», τότε στο «που περνά» θα πρέπει να προσθέσουμε «βρ’ αμάν αμάν». Δεν αλλάζουμε το στίχο για να χωρέσει, γιατί ο στίχος πάντα ο ίδιος μένει. Απλώς μερικές φορές οι λέξεις που συμπληρώνουν τον μελωδικό χρόνο κολλάνε τόσο με το νόημα, ώστε τις θεωρούμε εσφαλμένα ως μέρος του στίχου.
Μ’ αυτή τη λογική είναι λάθος να γράφουμε τους στίχους όπως τραγουδιούνται, με τα αμάν-αμάν και τις επαναλήψεις. Όταν γράφουμε στίχους, π.χ. σε μια συλλογή καταγραφών, πρέπει να γράφουμε τον καθαρό στίχο. Ο πρακτικός αυτή τη μορφή του στίχου έχει στο νου του.
Το ξεκαθάρισμα αυτών των εννοιών έχει μεγάλη σημασία. Αφενός, μπορεί κανείς να μαθαίνει πολύ περισσότερα τραγούδια, όταν η κάθε επιμέρους πληροφορία κατατάσσεται στη σωστή της θέση στο μυαλό του. Αλλιώς αναγκαζόμαστε να τα απομνημονεύουμε. Αφετέρου, υπάρχει η εξής ενδιαφέρουσα εφαρμογή:
Όταν πετύχουμε ένα τραγούδι που οι στίχοι του δεν ανήκουν σε κανένα από τα 6-7 κλασικά μετρικά σχήματα, έχουμε μία ισχυρή ένδειξη ότι κάτι ιδιαίτερο συμβαίνει: ή δεν είναι παραδοσιακό αλλά προέρχεται από λόγιο ποιητή, ή δεν είναι ελληνικό αλλά προσαρμογή ξένου.
Ένα παράδειγμα είναι ο Ντόκτορ. Είναι γενικώς γνωστό ότι ο Ντόκτορ είναι κοινό κτήμα Ελλήνων και Τούρκων, αλλά δεν είναι σαφές ποιοι το πήραν από ποιους. Κάποιοι διαγράφουν αυτό το ερώτημα με μια μονοκοντυλιά: «τι σημασία έχει, η μουσική είναι μία, οι λαοί δεν έχουν να χωρίσουν τίποτε…» Ναι, καλά. Απορία ψάλτου βηξ. Το αν οι λαοί έχουν ή δεν έχουν να χωρίσουν είναι θέμα ιστορικό, πολιτικό, φιλοσοφικό. Εδώ μιλάγαμε για μουσική. Ο Ντόκτορ είναι τούρκικο τραγούδι. Οι Έλληνες πήραν μία έτοιμη μελωδία, που δεν ήταν φτιαγμένη για κανένα από τα υπάρχοντα ποιητικά μέτρα της ελληνικής δημώδους ποίησης, και επειδή τους άρεσε και τους συγκινούσε το έκαναν δικό τους. Αλλά για να το τραγουδήσουν χρειάστηκε να στριμώξουν συλλαβές μέσα στο στίχο μ’ ένα τρόπο που δεν έχει ξαναγίνει. Το αποτέλεσμα είναι ένα τραγούδι που (πρώτον) όλοι του οι στίχοι δεν είναι ακριβώς στο ίδιο καλούπι και (δεύτερον) δεν μπορεί να τραγουδηθεί σε καμία άλλη μελωδία, ούτε να χρησιμοποιηθεί ως μελωδία για κανέναν άλλο στίχο. Εξαιρείται λοιπόν από όλες τις γενικεύσεις που είπαμε στην αρχή αυτής της ανάρτησης.
Όποιος γνωρίζει καλά τούρκικα (εγώ δεν ξέρω καθόλου) και επίσης ξέρει ποιοι κανόνες ισχύουν αντίστοιχα για το τούρκικο δημώδες τραγούδι, μπορεί να μας πληροφορήσει αν ο τούρκικος Ντόκτορ είναι πιο κανονικός (δηλαδή λιγότερο εξαίρεση) μέσα στο σύνολο του τούρκικου τραγουδιού απ’ ό,τι ο ελληνικός. Αυτό θα είναι η 100% απόδειξη. Όσα έγραψα μέχρι τώρα δεν είναι απόδειξη, είναι όμως επιστημονικά βάσιμη ένδειξη.
Αντίστοιχες περιπτώσεις έχουμε στον Τσακιτζή, καθώς και σε σλαβομακεδόνικα τραγούδια που έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά, βουλγάρικα που υπάρχουν ως προσαρμοσμένα δάνεια στο θρακιώτικο ρεπερτόριο κλπ…