Η φιλολογία γύρω από τα τοξωτά έγχορδα, σε όση έχω πρόσβαση δηλαδή, υποδηλώνει όμως σχεδόν το αντίθετο από αυτό που περιγράφεις. Όπως έγραψα και στο αρχικό μου μήνυμα, οι ερευνητές/μελετητές καταλήγουν στο ότι οι Viols (γράφω αγγλιστί τον όρο για να μην μπερδευόμαστε) μοιράζονται μια σειρά από χαρακτηριστικά που έχουν να κάνουν με το ίδιο το σώμα του οργάνου. Ο Cecil Forsyth (1876-1941) αναφέρει σχετικά ότι οι Viols, που προέκυψαν ως εξελικτική κορύφωση των ονομαζόμενων Minnesinger Fiddles, είχαν ψηλές γέφυρες, πολύ στενή “μέση”, επίπεδες “πλάτες” και μακριούς ριχτούς “ώμους”. Ο δε συνήθης αριθμός των χορδών ήταν 6 (“Orchestration”, rev. edition 1935). Μάλιστα, ο Forsyth συγκρίνει το σχήμα τους με αυτό των παλαιού στυλ double-basses (δεδομένου ότι τα παραπάνω γράφτηκαν το 1914 μπορεί κανείς να φανταστεί τι εννοεί λέγοντας παλαιού τύπου κοντραμπάσα).
Για τα μηχανικά κλειδιά, όπως και για το ότι δεν υπήρχε στάνταρ φόρμα κατασκευής, συμφωνώ κι εγώ μαζί σου. Αυτό που θέλω να επισημάνω απλώς είναι ότι κατά την εξέλιξη μιας ομάδας οργάνων σαφώς και θα προκύψουν όργανα που δεν πληρούν όλα τα χαρακτηριστικά που η -κατοπινή είναι η αλήθεια- μελέτη τους έχει αποδώσει. Τέτοια όργανα αποτελούν μάλλον ένδειξη πειραματισμού και δεν αρκούν από μόνα τους για να περιγράψουν συλλήβδην μια ολόκληρη οικογένεια από όργανα.
Καταλαβαίνω τι εννοείς όταν αναφέρεσαι στον πλούτο των διαφοροποιήσεων που υπάρχουν εκεί έξω και το έχω δει και ο ίδιος σε πολλές απεικονίσεις αλλά πιστεύω ότι πάντα μπορούν να εντοπιστούν τα κοινά σημεία που μοιράζονται τέτοια όργανα και εντέλει τα χαρακτηρίζουν. Αν για παράδειγμα ανακαλύπταμε ένα παλαιό βιολί που είχε τριγωνικό σκάφος -λέμε τώρα- θα μπορούσα ποτέ να σε πείσω ότι τα βιολιά δεν έχουν συγκεκριμένη φιλοσοφία σχήματος του σκάφους επειδή βρήκαμε ένα τριγωνικό βιολί;
Δεν μπορώ να καταλάβω πώς και από που προκύπτουν αυτές οι βεβαιότητές σου. Εγώ ξέρω και είμαι σίγουρος γι’ αυτό ότι, όχι μόνο οι ραχούλες αλλά και κάποια από τα ψηλά βουνά αντιλάλησαν και από βιολιά και απο κλαρίνα. Παραθέτω ενδεικτικά, μικρό μέρος συνεντεύξεων από δυο Αγραφιώτες - οργανοπαίχτες σε τοπικές εφημερίδες (Έντυπο τοπικής εφημερίδας: “Η ΟΞΥΑ”, 2006, και “ΦΩΝΗ ΛΕΟΝΤΙΤΟΥ”, 2011).
[b]Συνέντευξη 1η:
[/b]Ερώτηση: Χρήστο καλησπέρα. Έχεις γράψει και εσύ ιστορία, όσον αφορά βιολί - τραγούδι στο χωριό μας;
- Έκανα ότι μπορούσα. Είχα πολύ μεράκι.
Ερώτηση: Πόσο χρονών είσαι σήμερα και πόσα χρόνια ασχολήθηκες με το βιολί - τραγούδι;
- Είμαι 77 χρονών και δούλεψα βιολί - τραγούδι από τα 18 μου χρόνια.Ερώτηση: Πότε κατάλαβες ότι σου άρεσε το βιολί;- Όταν ήμουν 14 χρονών.
Ερώτηση: Σε αυτό το σκόρπιο ορεινό χωριό ένα παιδί που είδε βιολί;
- Το χωριό μας δεν είχε δικούς του οργανοπαίχτες. Γι’ αυτό έφερνε από άλλα χωριά. Από το χωριό Βλάσι ερχόταν ο Μήτσος Φλέγκας που έπαιζε βιολί. Τον θαύμαζα και τον παρακολουθούσα πως έπαιζε, επίσης παρακολουθούσα πώς ήταν κατασκευασμένο το βιολί του. Έτσι άρχισαν όλα!Στα 14 μου χρόνια πήρα ξύλο και με σκεπάρνι και μαχαίρι έφτιαξα το πρώτο μου βιολί. Για χορδές χρησιμοποίησα σύρμα χονδρό - μέτριο - ψιλό. Για δοξάρι πήγαινα στο βουνό “Καράβα” όπου έβοσκαν τα βλασιότικα άλογα και έπαιρνα από τις ουρές τους μακριές τρίχες και με αυτές έφτιαξα το δοξάρι. Το επόμενο στάδιο ήταν να μάθω βιολί μόνος μου.Καθημερινά που πήγαινα τα γίδια για βοσκή (στο δάσος - τα βουνά - τις πλαγιές) έπαιρνα μαζί μου στον ντουρβά το βιολί για να το μαθαίνω. Τραγουδώντας τα τραγούδια που μάθαινα από τους γονείς μου.Συνήθως έβρισκα και άλλους βοσκούς. Εγώ έπαιζα βιολί και τραγουδούσα και αυτοί χορεύανε…[…]…Στη συνέχεια αγόρασα ένα κανονικό βιολί από τον Χρήστο Πλακιά, ο οποίος λόγω τραυματισμού στο στρατό το πούλησε σε μένα…
[b]Συνέντευξη 2η:
[/b]Ερώτηση: Αποστόλη, πώς πρωτοξεκίνησες το όργανο;
- Πρώτα φλογέρα από φροξ(υ)λιά - είχαμε μπόλικες στο Σπυρέλο. Ύστερα έφκιασα μονάχος μου κλαρίνο ξύλινο, από λούκα - πάνω στον Κούρλιακα, πλάι στο γκρεμό ήταν ένα κλωνάρι λούκας, το ‘κοψα αλλά έπεσε μέσα στον γκρεμό - πήγα μέσα απα’ στο στεφάνι, το πήρα και το ‘φκιασα. Πύρωνα κάτι συρματάκια στη φωτιά να τρυπήσω το ξύλο - παράλληλα έφκιασα και πιπίνια από πουρνάρι, έπαιζα αρκετά τραγούδια μ’ αυτό. Το κράτησα κάνα χρόνο αυτό το χειροποίητο κλαρίνο!
Ερώτηση: Πώς αγόρασες το πρώτο κλαρίνο;
- Ο πατέρας μου ‘λεγε “γύφτος θα γένεις;” Με τον Τηλέμαχο το Νασιώκα μας έφερε στο Μουζάκι να πάμε στην Α’ Γυμνασίου, αλλά πριν φύγει αυτός εμείς την κοπανήσαμε για το χωριό. Ο μπάρμπας μου ο Αποστόλης Σωτηρίου μου 'στειλε το πρώτο κλαρίνο. Μόλις το πήρα, λες και είδα τη μάνα μου (είχε πεθάνει στα 27 της, όταν ο Αποστόλης ήταν 2 χρονών). Ο πονηρός ο πατέρας μου βρήκε μια εφημερίδα που ‘γραφε με κεφαλαία “ΤΟ ΚΛΑΡΙΝΟ ΠΕΘΑΙΝΕΙ”, για να με αποτρέψει, αλλά εγώ στο δικό μου…σκοπό! Οι μπαρμπάδες παραπονιούνταν “θα τα φάει το κλαρίνο τα πρόβατα”, γιατί δεν σταμάταγα καθόλου. Το ‘χα στο μανικοκάπι μόνιμα από 14 χρονών. Μόλις πέρναγε η μπρουσινέλα απ’ τα πρόβατα κατά τα Ραγάζια, πλαλώντας εγώ έφτανα στο Σωτήρη - παίζαμε μαζί ολόκληρα 24ωρα! Καθώς κοιμήθηκα μια φορά, έσπασε ένα μικρό πιαστράκι, οπότε πήγα στο Μεζήλο σ’ ένα μάστορα, σα μου 'πε “δε γίνεται το κλαρίνο” μου 'κοψε τα ήπατα. Αλλά όταν σε λίγο με βεβαίωσε πως θα το φκιάσει, του 'πα: “αν το φκιάσεις θα πάω να κόψω ένα φτερό πρόβατα και θα στα δώσω”!..
Δε λέω ότι δεν έπαιξε κανείς ποτέ βιολί στα βουνά. Λέω ότι δεν υπήρχε (ή, για να είμαι πιο σωστός, θα εκπλαγώ αν αποδειχτεί ότι υπήρχε) τόπος όπου κάθε μέρα να ακούγονται δέκα διαφορετικά βιολιά από δέκα διαφορετικές ραχούλες. Με τις φλογέρες αυτό ήταν κανόνας. Και για ορισμένα μέρη γινόταν και με άλλα πνευστά, όπως οι γκάιντες (Έβρος) ή οι τσαμπούνες (Νάξος κ.ά.).
Βοσκός χωρίς φλογέρα δε νοείται, όσο δε νοείται βοσκός χωρίς γκλίτσα. Και υπήρχαν μέρη όπου σχεδόν όλοι ήταν βοσκοί, άρα σχεδόν όλοι ήταν οργανοπαίχτες (έστω και λίγο), είτε της φλογέρας είτε του όποιου τοπικού πνευστού. Κοινωνία που όλοι ή έστω οι μισοί να είναι βιολιτζήδες δεν υπήρχε. Αυτό εννοώ, τίποτε παραπάνω.
[Με μία διευκρίνιση: «όλοι» είναι όλοι οι άντρες. Οι γυναίκες μπορεί να ήταν εξίσου βόσκισσες, αλλά εκείνες δεν έπαιζαν φλογέρα, ούτε άλλο όργανο.]
Άταστε, ένα από τα σημεία όπου δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε είναι ότι όταν μιλάμε για δημοτική μουσική, εσύ φαίνεται να εννοείς πιο πολύ τη μουσική των ιδιαίτερων περιστάσεων (γλέντι, γάμος, πανηγύρι), ενώ εγώ δίνω πολλή βάση και στη μουσική της καθημερινότητας, την πιο «ανεπίσημη» ας πούμε. Η πρώτη είναι ασχολία ορισμένων ανθρώπων ορισμένες μέρες. Η δεύτερη ήταν κοινό κτήμα όλων, σχεδόν όσο η γλώσσα ή βασικές άλλες κοινωνικές δεξιότητες. Σαν να διαφωνούσαμε για τη λέξη «ορειβασία», που σημαίνει μεν ένα σπορ που ασκείται από κάποιους λάτρεις, με εξοπλισμό κλπ., αλλά σημαίνει επίσης «περπάτημα στα βουνά», δηλαδή το αυτονόητο που θα κάνει όλη μέρα όποιος βρίσκεται στα βουνά.
Νομίζω ότι είναι υπερβολή αυτό, εδώ και πολλά χρόνια πια.
Ακόμα και να κρατούν μια φλογέρα ή σουραύλι (ή όπως αλλιώς το ονομάζουν στις τοπικές κοινωνίες), άλλο εντελώς πράγμα είναι σφυρίζω κάτι στη φλογέρα και άλλο παίζω ένα σκοπό π.χ. στο βιολί, όπου χρειάζεται εκπαίδευση σχετική.
Αν αντιλαλούν οι ραχούλες εδώ και πολλά χρόνια από κάτι, αυτό είναι στην καλύτερη περίπτωση από τη φωνή των βοσκών, από τα τραγούδια που τραγουδούν με τη φωνή τους, χωρίς μουσική υπόκρουση, για να μην πω ότι στις περισσότερες περιπτώσεις οι ραχούλες εδώ και χρόνια, πια, αντιλαλούν από [u]τρανζιστοράκια…[/u]
Μοιάζει σαν να λέμε ότι όλοι οι άνθρωποι στην καθημερινότητά τους ξεκρεμούν ένα μουσικό όργανο, έστω φλογέρα, και παίζουν;
Μάλλον θα διαφωνήσω.
Υπάρχει και η καθημερινότητα με τα προβλήματα μικρά ή μεγάλα, σε κάθε μικροκοινωνία, που επισκιάζουν τη διάθεση για διασκέδαση, ας το έχουμε υπόψη μας αυτό.
Κατά τα άλλα, υπάρχουν πολλές αναφορές σε κείμενα για λαϊκή διασκέδαση με συνοδεία βιολιού.
Ειδικά οι ξένοι περιηγητές μεταφέρουν πλείστες τέτοιες εικόνες από πολλές περιοχές της χώρας μας, και μάλιστα αγροτικές.
Αν μιλούσαμε για σήμερα, θα ήταν κάτι παραπάνω από υπερβολή. Αμφιβάλλω αν γίνεται ολωσδιόλου. Παλιότερα όμως γινόταν.
Ακριβώς! Η δημοτική μουσική δεν υπάρχει (ή μάλλον δεν υπήρχε) μόνο στο επίπεδο εκείνο που απαιτεί κάποια εκπαίδευση. Υπήρχε και στο επίπεδο που είναι προσιτό στον καθένα. Αυτοί που έβγαζαν τους σκοπούς, που «έγραφαν» τους στίχους, και που διατηρούσαν όλο αυτό το πολιτισμικό κεφάλαιο, ήταν ο καθένας.
Πρώτα απ’ όλα, ας ξεχάσουμε τη διασκέδαση. Η μουσική δεν έχει αποκλειστική σχέση με τη διασκέδαση. Το να παίζεις φλογέρα στη βοσκή μπορεί να είναι στοιχείο της δουλειάς. Χίλια δυο είδη τραγουδιών εξυπηρετούν σε άλλα πράγματα εκτός από τη διασκέδαση. Από την τέλεση ενός εθίμου μέχρι το απλό «τραγουδώ περπατώντας για να περάσει η ώρα και να μη μου φανεί μακρύς ο δρόμος». Υπάρχουν ακόμη και τραγούδια που λέγονται κλαίγοντας. Δεν εννοώ μόνο τα μοιρολόγια, αλλά και διάφορα τραγούδια αποχωρισμού (όταν φεύγει η νύφη από το πατρικό της, όταν φεύγει κάποιος για την ξενιτειά ή τον πόλεμο κλπ.), που λέγονται σε συνθήκες κάθε άλλο παρά διασκεδαστικές.
Όλα αυτά δεν υπάρχουν και πολύ σήμερα, παλιότερα όμως υπήρχαν. Ειδικά την περίπτωση του αποχωρισμού της νύφης με τραγούδια και με μια ομήγυρη που να 'ναι όλοι μούσκεμα στο κλάμα την έχω δει και με τα μάτια μου.
Δεύτερον, ναι, ήταν πολλοί αυτοί που έπαιζαν όργανο. Ίσως όχι σε όλες τις κοινωνίες, σε πολλές όμως. (Πέρα από τη βοσκική δεν ξέρω άλλη δουλειά που να συνδέεται τόσο πολύ με τα όργανα, συνεπώς διακινδυνεύω τη σκέψη ότι ίσως το τόσο ψηλό ποσοστό ανθρώπων που ξέραν να παίζουν να ήταν ιδιαιτερότητα των ποιμενικών κοινωνιών.) Αλλά δεν είναι μόνο τα όργανα. Είναι και τα τραγούδια. Το να ξέρει όλη η κοινότητα τα τοπικά τραγούδια, και να τα τραγουδάει ο καθένας σε διάφορες περιστάσεις εκτός από το γλέντι, μπορεί να φαίνεται λίγο απίστευτο, αλλά γίνεται πιο πιστευτό μόλις θυμηθούμε ότι και τώρα ακόμη υπάρχουν μέρη όπου όλοι ξέρουν χορό.
Με άλλα λόγια: Επιμένω στην άποψη ότι, αν πριν από δυο γενιές περίπου, ήθελε να πληροφορηθεί κανείς πώς είναι η μουσική παράδοση κάποιας περιοχής, θα ήταν εντελώς λάθος να πάει μόνο σε γάμους και διασκεδάσεις. Θα αποκτούσε μια εικόνα αποσπασματική και στρεβλή. Θα ήταν σα να πήγαινε το Πάσχα να μελετήσει τις διατροφικές συνήθειες του λαού, και να διαπιστώσει ότι τρέφονται με κρέας (που το έτρωγαν πιθανότατα μόνο το Πάσχα!). Η σωστή ερώτηση θα ήταν «τι τραγουδάτε κάθε μέρα».
Αν παρακολουθούσαμε την καθημερινότητα, θα είχαμε την τύχη να δούμε “εν τη γενέσει” του ένα δημοτικό τραγούδι στην περίπτωσή μας.
Όμως . την τελική του μορφή ένα δημοτικό τραγούδι έπαιρνε μέσσ από τη συλλογικότητα, με την ενεργή συμμετοχή της ομάδας που συμπλήρωνε / διόρθωνε / τροποποιούσε κλπ. Το πανηγύρι ήταν ιδανική περίπτωση για να διαμορφωθεί οριστικά το δημοτικό τραγούδι.
Ο Ανωγειανάκης έχει γράψει ένα άρθρο για τη σημαντικότητα της ομαδικής δημιουργίας μέσα από τα πανηγύρια.
Φυσικά. Το ότι πρόκειται για συλλογική δημιουργία είναι τόσο θεμελιώδες ώστε ίσως ξεχάσαμε να το τονίσουμε, ως αυτονόητο!
Βέβαια, τελική μορφή δεν υπάρχει. Η διαδικασία της εππεξεργασίας κρατάει για πάντα.
Ιδανική περίπτωση είναι εκείνη που παρέχει, ακριβώς, τη δυνατότητα στον καθένα από την ομάδα για ενεργό συμμετοχή. Άρα πρέπει: αφενός να μην υπάρχει κάποιος «διορισμένος» πρωταγωνιστής, και αφετέρου οι συμμετέχοντες να μην είναι χιλιάδες.
Υπάρχουν ακόμη σήμερα κάποια πανηγύρια όπου μπορούμε να ζήσουμε πρώτο χέρι αυτές τις διαδικασίες συλλογικής δημιουργίας και επανεπεξεργασίας. Όσα έχω δει, χαρακτηρίζονται πρωτίστως από το ότι δεν υπάρχει τραγουδιστής και μικρόφωνο. Μόλις ο λόγος γίνει αποκλειστικό προνόμιο ενός, τέρμα η συλλογική δουλειά.
Ένα τέτοιο πανηγύρι είδα στο Μεσολόγγι. Οι οργανοπαίχτες ήταν συγκεκριμένοι, αυτοί που είχαν κληθεί για να καλύψουν τη γιορτή (άρα υπήρχε κάπου ο πρωταγωνιστικός ρόλος). Υπήρχε όμως η ιδιαιτερότητα ότι το πανηγύρι δεν ήταν πάνδημο: παρέες παρέες, με λίγες δεκάδες άτομα η καθεμιά, είχαν η καθεμιά το χώρο της και τους οργανοπαίχτες της (που στην καθημερινότητά τους δεν είναι μέλη της παρέας), και γλεντούσαν ταυτόχρονα αλλά όχι όλες μαζί. Εντός της κάθε παρέας ο ομαδικός αυτοσχεδιασμός έδινε κι έπαιρνε.
Άλλη περίπτωση ήταν στην Κάρπαθο. Εκεί το πανηγύρι είναι μεν πάνδημο, αλλά η συλλογική εμπειρία έχει διαμορφώσει ένα περίπλοκο πρωτόκολλο «συμπεριφοράς», σύμφωνα με το οποίο ο καθένας, αν έχει υπομονή, κάποια στιγμή θα έχει την ευκαιρία να βάλει το λιθαράκι του. Και πάλι πρόκειται για ομαδικό αυτοσχεδιασμό, εντυπωσιακά συντονισμένο, αλλά αυτό οφείλεται στο πρωτόκολλο που είναι τόσο εξειδικευμένο ώστε δύσκολα φαντάζομαι να υπήρχε παλιότερα κάτι αντίστοιχο παντού. (Όχι πως και σ’ άλλα μέρη δε γίνεται λόγος για την «τάξη του γλεντιού», αλλά στην Κάρπαθο αυτό φτάνει σε πολύ προχωρημένο βαθμό.) Όσο για τους οργανοπαίχτες, παίζουν δύο ή τρεις ανά πάσα στιγμή, αλλά όλοι από το χωριό όσοι ξέρουν να παίζουν με στοιχειώδη επάρκεια σκαντζάρουν μεταξύ τους. Οπότε τελικά οι πρωταγωνιστικοί ρόλοι μετακυλίονται από τον ένα στον άλλο. Όποιος παίζει, ταυτόχρονα συμμετέχει και στο τραγούδι ισότιμα με τους υπόλοιπους, αν θέλει. (Εννοείται χωρίς μικρόφωνα πάλι).
Συνεπώς, Άλκηστη, υπό κάποιες προϋποθέσεις το πανηγύρι είναι όντως η κατάλληλη περίσταση για τη συλλογική επεξεργασία του παραδομένου, κοινού πολιτισμικού κεφαλαίου.
Ωστόσο σε μικρότερες περιστάσεις, όπως ένα ολιγοπρόσωπο γλέντι μεταξύ φίλων, είναι πολύ πιο εύκολο να υπάρξουν αυτές οι προϋποθέσεις. Άμα είμαστε δέκα-δεκαπέντε όλοι κι όλοι, ο καθένας θα έχει πλήθος ευκαιρίες να καταθέσει την προσωπική του συμβολή ενώπιον της κρίσης των άλλων -με πιο απλά λόγια, πλήθος ευκαιρίες να σολάρει. Αν δεν τίθεται θέμα «σόλου» (π.χ. στα πολυφωνικά τραγούδια του Πλωμαριού ή της Ηπείρου), και πάλι μια ολιγοπρόσωπη ομάδα μπορεί να συντονιστεί και να συνδημιουργήσει. Ένα ολόκληρο χωριό, πώς;
Η εμπειρία μου από ταξίδια αναζήτησης αυθεντικής δημοτικής μουσικής (αυθεντικής όχι μόνο ως προς το μουσικό μέρος αλλά και ως προς τη διαδικασία παραγωγής και νοηματοδότησης της μουσικής) μ’ έχει οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι δε θα τη βρω ποτέ (ή σχεδόν ποτέ) τη μέρα που γιορτάζει ο Άγιος ακόμη και του πιο παραδοσιακού, «παρθένου» χωριού, αλλά τη μέρα που δεν τη γράφουν οι Καζαμίες! Αλλά και από την άλλη, σε τέτοιες τυχαίες περιστάσεις ανακαλύπτει κανείς μια ολοζώντανη παλαιινή παράδοση ακόμη και σε μέρη που ουδόλως φημίζονται για την «παραδοσιακότητα» των πανηγυριών τους.
Και πάμε σε ακόμα μικρότερες περιστάσεις, από αυτές που δε νομίζω να υπάρχουν πλέον αλλά υπήρχαν παλιότερα: αν δεν υπάρχει καν γλέντι, αλλά απλώς τραγούδι που συνοδεύει κάποια άλλη δραστηριότητα, π.χ. στα νυχτέρια όπου λίγοι γείτονες ή λίγες γειτόνισσες ή και μικτά μαζεύονται και τσακώνουν τα καπνά / ξεφυλλίζουν τα καλαμπόκια / κλπ., εκεί η δυνατότητα συμμετοχής του καθενός στην αναδημιουργία και την επανεπεξεργασία είναι ακόμη πιο άμεση.
Ομολογώ ότι δεν το έχω υπόψη μου. Πάντως ένα σύντομο βιβλιαράκι που θεωρώ εξαιρετικά κατατοπιστικό είναι «Το πρόβλημα της παράδοσης» του Γιάννη Κιουρτσάκη. Δε μιλάει για μουσική, η αφετηρία του είναι ο Καραγκιόζης. Διάφορες βασικές έννοιες όπως «προφορική παράδοση», «κοινό κτήμα», «συλλογική επεξεργασία» κλπ., που συχνά τις δεχόμαστε πιο πολύ σαν κλισέ παρά μέσω κατανόησης, ο Κιουρτσάκης τις παρουσιάζει συγκεκριμένα, μεθοδικά, πειστικά και με σαφήνεια.
Υπάρχει ένα κοινό στοιχείο ανάμεσα στο πανηγύρι και στην παράσταση του Καραγκιόζη.
Και τα δυο είδη ανήκουν στην προφορική παράδοση.
Ο καραγκιοζοπαίκτης - όπως ο οργανοπαίκτης και ο τραγουδιστής στο πανηγύρι - είναι προφορικοί τεχνίτες, που σημαίνει ότι τα βιώματα, τη δεξιοτεχνία, το ταλέντο, τη φαντασία, την έμπνευσή τους … οφείλουν να τα προσαρμόσουν στις απαιτήσεις και στην ιδιομορφία του κοινού, το οποίο ακόμα και αν δεν συμμετέχει ενεργά στα δρώμενα, ελέγχει και επηρεάζει καθοριστικά την τέχνη τους.
Τελικά, η προφορική παράδοση αρθρώνεται μέσα από τη συλλογικότητα, που σημαίνει πως ό,τι καθιερώνεται ως παράδοση είναι μονάχα εκείνο που άρεσε στην ευρύτερη κοινότητα, εκείνο που συγκράτησε η συλλογική μνήμη και, επομένως, ενέκρινε η ομάδα.
Ειναι αυτό που είπε πολύ χαρακτηριστικά και ο Μουφλουζέλης στη βιογραφία του από το Φ. Μεσθεναίο:
“…ένας χαβάς , ένα τραγούδι, θέλει καιρό για να στρώσει.
Πρέπει να περάσει από πολλά στόματα, από πολλά πανηγύρια, από πολλά μεράκια…
Κι έρχεται και στρογγυλεύει σαν το βότσαλο στην ακρογιαλιά…
Ένα ωραίο πράγμα, ένα τεφαρίκι…”
Έπεσα πάνω σε μια μαρτυρία που το τεκμηριώνει αυτό:
Tassos Halkias, one of the greatest Epirotic clarinet players, in conversation with my wife, recalled that long ago, in his childhood, almost everyone knew how to play the dzamara, of wood or metal. (Α. Τάμερ, Kavals and Dzamares, Ethnomusicology online, 1998)
(Όχι πως επειδή το λέει ο Τάσος Χαλκιάς αυτόματα ισχύει για παντού, απλώς για να βεβαιωθώ κι εγώ ότι δεν τα βγάζω απ’ το κεφάλι μου.)
Το άρθρο για τα καβάλια και τις τζαμάρες στη Β. Ελλάδα, την πρώην Γιουγκοσλαβία και τη Βουλγαρία το συνιστώ σε όποιον τον ενδιαφέρουν αυτά τα θέματα, είναι σοβαρό και πολύ ζωντανά γραμμένο. Οι περί τα εθνομουσικολογικά διατρίβοντες ας τσεκάρουν και το υπόλοιπο περιοδικό, που μόλις το ανακάλυψα εξ αφορμής κάποιου άλλου ποστ εδώ.
Στο ίδιο άρθρο, μια μαρτυρία για τη χρήση μουσικής σε ανεπίσημη διασκέδαση:
In 1987, I spent ten months in Greece hunting for flute players, and found the flute to serve the same function: In a village in the Peloponnesus, at the end of a hard day of literally breaking rocks, a few townspeople would gather in the local tavern, the flute player would take his instrument (in this case a cane fipple flute made in the Philippines) down from the shelf, and people would sing and drink together. The same case applied to a dzamara player in Epirus. In both cases the flutists had very high status in their villages. One player was the mayor of the town.
Ομολογώ ότι ακόμα κι εγώ, που ακριβώς αυτό υποστήριζα, εντυπωσιάζομαι από τη μαρτυρία: 1987 δεν είναι παλιά!
Επανέρχομαι μετά από καιρό, για να καταθέσω μία πληροφορία που βρήκα. Δεν έχει θέση στη ροή της συζήτησης όπως εξελίχθηκε στα τελευταία μηνύματα, απλώς άπτεται του γενικότερου θέματος σχετικά με το κοινωνικό «πρόσωπο» των διάφορων οργάνων.
Είδα αυτή την εκπομπή του Μελίκη («Ο τόπος και το τραγούδι του») σχετικά με το χωριό Αρχάγγελος της Ρόδου. Γύρω στο 40ό λεπτό, ο Μελίκης συζητάει με τον τοπικό λόγιο-λαογράφο για τα όργανα του χωριού. Λόγω της κακής μεθοδολογίας του ερωτώντος, δεν καταφέρνουμε να μάθουμε πολύ ξεκάθαρα τι γινόταν. Αν κατάλαβα καλά, το βασικό όργανο ήταν από παλιά το βιολί (ενώ θα περίμενε κανείς -όπως ο Μελίκης- ότι θα ήταν η λύρα, μόνο που ο Μελίκης ρωτάει απαντώντας και θολώνει τα νερά χωρίς λόγο). Μέχρι όμως κάποια εποχή, που την πρόλαβε κάποιος παλιός και μίλησε στον τοπικό λόγιο γι’ αυτήν, έπαιζαν και λύρα, ειδικά στα αστεία τραγούδια της Αποκριάς.
Σε αρκετά άλλα νησιά το κατεξοχήν αποκριάτικο όργανο είναι η τσαμπούνα. Στη Νάξο, στα μεν δημόσια αποκριάτικα γλέντια θεωρείται must να ακουστεί τσαμπούνα έστω και λίγο ως σφήνα ανάμεσα στα βιολιά, γίνονται δε και πολλά ιδιωτικά μόνο με τσαμπούνες. Στη Σάμο οι απόκριες είναι η μοναδική περίσταση όπου ακούγεται τσαμπούνα. Στην Κάλυμνο όλα τα όργανα έπαιζαν όλο το χρόνο, αλλά ειδικά τις απόκριες οι τσαμπούνες έπαιζαν κατά δεκάδες (τώρα κοντεύουν να χαθούν). Και αλλού ανάλογα, ακόμη και στους Μικρασιάτες της Δράμας που μάθαμε πρόσφατα ότι παίζουν κι αυτοί τσαμπούνα τις απόκριες.
Αλλού πάλι γίνεται το αντίστοιχο με σουραύλια (Σέριφος), φλογέρες (είχα δει παλιά ένα δρώμενο με τραγόμορφους κουδουνάτους από κάποιο χωριό της Κορινθίας), ζουρνάδες (βλάχικος γάμος στη Θήβα). Με λύρα δεν το ‘χα ξανακούσει.
Όπου λοιπόν υπάρχει ειδικό αποκριάτικο όργανο, αυτό είναι πάντα ένα από τα «παλιά», τα πιο αγροτικά, πιο απλά στην κατασκευή, πιο τραχιά στον ήχο κλπ… Αν ήταν μόνο πνευστά, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί ότι παίζει κάποιος φαλλικός-γονιμικός συνειρμός. Αλλά η λύρα δεν κολλάει σ’ αυτό το σχήμα (ενώ θα μπορούσε να κολλήσει το κλαρίνο, που ωστόσο πουθενά δεν έχω ακούσει να είναι ειδικά αποκριάτικο όργανο). Άρα, τι;
Ίσως όλα αυτού του είδους τα όργανα θεωρούνται συλλήβδην λιγότερο σοβαρά. Είναι άλλωστε όργανα που ακόμη και σε όσα μέρη παίζονται και εκτός αποκριάς, πάντως σε γάμους και τέτοια σπανίως συμμετέχουν. Ή αλλιώς, ίσως το συλλογικό ασυνείδητο τους αποδίδει κάποια ιδιαίτερη δύναμη (…ξέρω γω;), κατάλληλη για τα αποκριάτικα δρώμενα με τον κατεξοχήν εξωπραγματικό, εκτός από γονιμικό και αστείο, χαρακτήρα τους.
Η σκέψη μου δεν είναι πολύ επεξεργασμένη προς το παρόν.
Οι αναφορές στο βιολί στη Ρομέηκη Γλόσα του Βηλαρά θεωρούνται απόδειξη ότι το όργανο παιζόταν στα Γιάνινα γύρω στο 1800, ή οι αναγνώστες το είχαν ακουστά από την Ευρώπη;
Διάβασα ολόκληρο το κομμάτι του βιβλίου (πέντε σελιδούλες είναι) που μιλάει για το βιολί. Με λίγα λόγια, κάποιος πήγε σε σοφολογιότατο δάσκαλο να μάθει βιολί, φυσικά με όλους τους κανόνες του σοφολογιοτατισμού, παρτιτούρες κλπ. κλπ. Κάτι έμαθε, αλλά ένας γείτονάς του έπαιζε κάθε βράδυ από το διπλανό σπιτάκι και ο τρόπος που έπαιζε ήταν πολύ γλυκύτερος από τον του Δάσκαλου. Απεδείχθη ότι ο γείτονας ήταν μουσικά παντελώς αμόρφωτος, δεν χρησιμοποιούσε παρτιτούρα και το βιολί του ήταν παμπάλαιο και μισοχάρβαλο, αλλά το άκουσμα ήταν πολύ καλύτερο απ’ εκείνο του δάσκαλου, που αναγκαζόταν να μιμηθεί και ο μαθητής. Ο συγγραφέας προσπαθεί να δείξει ότι κάθε «σοφολογιότατος», είτε με τα γράμματα αν ασχοληθεί είτε με τη μουσική είτε με οτιδήποτε, δεν θα καταφέρει να εκφραστεί με τον ωραίο τρόπο που εκφράζεται ένας κοινός, αμόρφωτος άνθρωπος που έχει όμως το απαραίτητο μεράκι.
Αν στις αρχές του 19ου αιώνα το βιολί ήταν άγνωστο στα Γιάννενα, φαντάζομαι ότι ο Βηλαράς θα διάλεγε κάποιο άλλο όργανο (φλογέρα, ταμπουρά, λύρα κλπ.) γνωστό στα Γιάννενα, για να κάνει πιστευτή τη θεωρία που προσπαθούσε να αναπτύξει και τεκμηριώσει σχετικά με τον “ορθό τρόπο γραφής / εκφοράς” της ελληνικής γλώσσας.
Ο Γ. Κίτσιος στη διατριβή του («Όψεις και Μετασχηματισμοί μιας Αστικής Μουσικής Κουλτούρας [Ιωάννινα, τέλη 19ου αιώνα – 1924]. Μια Ιστορική Εθνομουσικολογική Προσέγγιση», ΕΚΠΑ 2006) κάνει αναφορά στον Βαγγέλη Τζίτο ή Τσίτα (βιολί) και στον Πλάκα (βιολί), που « ήταν από τους πλέον αγαπητούς λαϊκούς πρακτικούς οργανοπαίκτες των Ιωαννίνων στα τέλη του 19ου αιώνα». Το δε τοπικό περιοδικό «Καραβίδα» (1874) γράφει για «το ους ημών το ξεκουρδισμένο από τον αμανέ του Πλάκα και του Τζίτου […]»
Τα τέλη 19ου - αρχές 20ού είναι, βεβαίως, χοντρικά, έναν αιώνα μακρύτερα από την εποχή που έγραφε τα παραπάνω ο Βηλαράς, άρα οι απορίες μας δεν μπορούν να απαντηθούν με κάποια βεβαιότητα.