Ο Γαΐλας δεν τα έβγαλε απ’ το μυαλό του τα διακοσμητικά, παρθενογενέσεις ως γνωστόν δεν υπάρχουν. Τη συγκεκριμένη εποχή φτιάχτηκαν, απανταχού της ανατολικής Μεσογείου, αρκετοί ταμπουράδες από πολλούς οργανοκατασκευαστές, επαγγελματίες ή μή. Ο τρόπος κατασκευής, τα υλικά, τα σχέδια, οι διακοσμήσεις κλπ. ήταν, χοντρικά, περίπου τα ίδια παντού. Οπότε, οποιαδήποτε ομοιότητα ενός ταμπουρά της εποχής με τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη, δεν παραπέμπει κατ’ ανάγκην στον Γαΐλα και μόνο.
Και κάτι ακόμα: αν πράγματι το καπάκι ήταν “επαγγελματικά” διακοσμημένο και κάποιος έξυσε τη διακόσμηση μέχρι εξαφάνισης, προσθέτοντας κι από πάνω τα χονδροειδέστατα “καλαμάκια” και το τρίγωνο, πολύ παράξενο μου φαίνεται να πήραν την απόφαση οι αρμόδιοι του μουσείου της Βιέννης να εκθέσουν αυτό το κομμάτι. Αν περιέπεσε στην ιδιοκτησία του μουσείου, θα μπορούσε να είναι επισκέψιμο κάπου στα υπόγεια, με πρόσβαση βεβαίως στον κάθε ενδιαφερόμενο μελετητή.
(δεν θέλω να ανεβάσω φωτογραφία γιατί σίγουρα υπάρχουν ικανότεροι από εμένα)
οντως μοιαζει, αλλα δεν μπορεις να πεις οτι ειναι δικο του. ολα ειναι κοινα χαρακτιριστικα της εποχης. αναφερεται ως περιοχη η βοσνια-ερζεγοβινη, αλλα και παλι δεν αποκλειει ενα οργανο απο την ελλαδα να εφτασε εκει. δεν ξερεις ποσα χερια μπορει να αλλαξε. το καπακι, μαλλον εχει οντως ξυθει. φαινονται ιχνη απο πυρογραφιες. αυτες οι τελιτσες και οι γραμμες δεν ταιριαζουν ετσι σκετα οπως ειναι. οι τελιτσες πρεπει να ηταν και σαν σημεια για να ξεκινουν οι γραμμες και να ειναι ολες ισες με τις απεναντι. κατω και στο κεντρο φαινονται σβησμενα. και προς τα πανω παλι. οι μπερντεδες κουνηθηκαν λιγο, και φαινεται το μαυρο απο κατω, αρα, δεν λειπει κανεις μαλλον, εκτος ισως απο εναν κατω. εχει ενα μικρο ιχνος. το σχημα του σκαφους ομως διαφερει με του μακρυγιαννη. τα οργανα που ειναι στο σκιτσο του γαιλα, οσο φαινονται δλδ, ταιριαζουν πιο πολυ με του μακυγγιαννη, παρα αυτο εδω. πιο πιθανο βλεπω οι κατασκευαστες και των δυο, να μοιραζονται την ιδια αντιληψη και τεχνογνωσια στην κατασκευη, παρα να ειναι το ιδιο προσωπο. οπως και σημερα με τα μπουζουκια, οι περισσοτεροι χρησιμμοποιουν τα ιδια σχεδια και καλουπια. δεν εχουμε πολλα στοιχεια για να πουμε οτι ειναι του ιδιου. απο οσα φαινονται μεσα στο σκιτσο ομως, ειναι ολα το ιδιο. σαν του μακρυγιαννη. με 6 στριφταρια ομως. του μακρυγιαννη ειχε 12. αρα μπορει να εβαζε και 10 φυσικα. η αργοτερα να αλλαξε και σχημα σκαφους. δεν απολειεται.
Οκέι, ας πούμε ότι δεν είναι το ίδιο είδος οργάνου. Όπως ένας σημερινός μάστορας μπορεί να φτιάχνει 3χορδα και 4χορδα μπουζούκια αλλά να καταλαβαίνεις ότι είναι ο ίδιος. Αυτό δεν το θεωρώ σημαντική διαφορά.
Αυτό όμως το θεωρώ σημαντική διαφορά. Άλλες γωνίες, άλλες καμπύλες… Γιατί να το κάνει αυτό ένας μάστορας, έστω και σε διαφορετικά είδη ταμπουράδων; Και ιδίως γιατί να βάλει στο ένα λοξά μάγουλα και στο άλλο ίσια;
Α, μάλιστα. Παρατηρώ ορισμένα πράγματα για πρώτη φορά. Τα δύο σχέδια, ο ήλιος γύρω από την τρύπα και το άλλο πιο ψηλά προς το μανίκι, ήταν πράγματι «χούι» του μάστορα, όπως λέει ο Ζάραζ. Το ίδιο και το τρίγωνο σχέδιο πάνω από τη χορδιέρα, που στο σχέδιο εμφανίζεται τρεις φορές μόνο του ενώ στον πραγματικό είναι το μεσαίο από τρία συμμετρικά τοποθετημένα τρίγωνα.
Αλλά δε μου πολυθυμίζουν τα σχέδια στο όργανο της Βιέννης. Ιδίως μάλιστα η παρατήρηση…
…δε με βρίσκει σύμφωνο: εκεί που θα ήταν η τρύπα είναι ούτως ή άλλως το κέντρο του καπακιού - γιατί να μην είναι και επίκεντρο της διακόσμησης;
Υπάρχει βέβαια και δεύτερο σκίτσο του Roerbye, λίγο νωρίτερα ή αργότερα σκιτσαρισμένο μέσα στην ημέρα. Για κάποιο λόγο χάθηκε απ’ τη συλλογή μου. Η μόνη διαφορά μεταξύ τους είναι ότι στο παραπάνω περνάει έξω απ’ την πόρτα μια γαλοπούλα, στο άλλο μία κοπέλα με στάμνα στον ώμο.
Για κάποιο λόγο χάθηκε (το δεύτερο σκίτσο) και από τη δική μου συλλογή. Ωστόσο, καθώς το έχουμε ξανακουβεντιάσει σε νήμα που επίσης δεν μπορώ να βρω, θυμάμαι καθαρά πως στις διαφορές ανάμεσα στα σκίτσα είναι και το ότι, στο άλλο σκίτσο, στον τοίχο πίσω από το μάστορα υπάρχουν πολύ λιγότερα όργανα και ως αποτέλεσμα της λιγότερης δουλειάς ο μάστορας είναι σωματικά πιο ισχνός. Στο παραπάνω σκίτσο η δουλειά έχει αυξηθεί και ο μάστορας έχει παχύνει. Οπότε μάλλον δεν είναι διαφορετικά στιγμιότυπα της ίδιας μέρας, αλλά κατά πάσα πιθανότητα το ένα (με τον ισχνό μάστορα) είναι προσχέδιο και το άλλο το εξωραϊσμένο, δηλ. το παραπάνω, είναι το τελικό.
Εννοώ το εξής: μια διακόσμηση γύρω από το σημείο αυτό, είτε υπάρχει κάτι πάνω στο ίδιο το σημείο (τρύπα, ήλιος…) είτε όχι, θα μπορούσε να την κάνει οποιοσδήποτε, αφού εκεί είναι το κέντρο του καπακιού, και όχι ειδικά ο Γάιλας ή κάποιος που να έχει επηρεαστεί ή να έχει κοινές καταβολές με τον Γάιλα.
ναι, το αλλο σκιτσο ειναι προσχεδιο, με σημειωσεις ισως απο κατω. ετσι κανανε τοτε και με τους πινακες. καναν το σκιτσο, και σημειωναν τις λεπτομεριες, και υστερα το δουλευαν μονοι τους με την ησυχια τους.
Ψάχνοντας μάταια στο ίντερνετ για το δεύτερο σχέδιο που λέμε, βρήκα εδώ ένα ακόμη πιο αφαιρετικό προσχέδιο, στο οποίο είναι μάλλον προφανής η ταυτότητα του χώρου και της θέσης του Γαΐλα, και όπου στην πόρτα του εργαστηρίου περνούν την ώρα τους δυο ακόμα ανδρικές μορφές, ενώ στο πρόχειρο χαρτί περιλαμβάνονται και μάλλον άσχετα προσχέδια από γυναικείες φιγούρες. Το παραθέτω για το όποιο ένδιαφέρον έχει, ανοίγοντας βέβαια λίγο παραπάνω την “παρένθεση” στο θέμα του νήματος.
Συγγνώμη για την καθυστερημένη απάντηση, αλλά παλιοζωή, ψεύτης ντουνιάς, και παλιοκοινωνία. Το σχέδιο του ΠΜ είναι πιο κοντά στο πρωτότυπο, εξόν ότι επεκτείνει την αμφιμερή συμμετρία στο «μικροσκοπικό» επίπεδο και ότι δεν χρησιμοποιεί ίδια πάχη «μολυβιών». Επίσης ο ΠΜ έχει την ίδια απόληξη του μανικοκαράβολου, ενώ ο ΝΦ είναι και εδώ πιο εξευγενισμένος.
Φυσικά δεν υπάρχει παρθενογένεση στην τέχνη, αυτό όμως αυξάνει τις πιθανότητες κοινής προέλευσης όταν έχουμε κοινά χαρακτηριστικά ανεξάρτητα μεταξύ τους. Δεν σας φαίνεται πολύ ιδιοσυγκρασιακό το κοντράστ μεταξύ της σχετικής αυστηρότητας στη σύλληψη και την εκτέλεση του ήλιου και της υπόλοιπης πυρογραφίας, που φέρνει σε πρόχειρη σκιαγράφηση; Θα έλεγε κανείς ότι τόσον ο Γαΐλας, όσο και ο κατασκευαστής του βανδαλισμένου ταμπουρά της Βιέννης προέρχονται από μια «δημοτική» παράδοση της οποίας διατηρούν τα ίδια στοιχεία και απέναντι στην οποία διαφοροποιούνται με τον ίδιο τρόπο. Δεν υπάρχει πράκτορας του φόρουμ στη Βιέννη, λχ κανένας ξενιτεμένος κλασικός μουσικός με κονέξια στο μουσείο να μας φωτογραφίσει σκάφος και απόληξη;
Σε χώρο όπου μετά βεβαιότητος απαγορεύονται τα φλας, δε νομίζω να καταφέρει σπουδαία πράγματα. Αν με έκαιγε πολύ το θέμα, θα προσπαθούσα να επικοινωνήσω με το μουσείο, να ρωτήσω αν υπάρχουν άλλες φωτογραφίες, να βρω τον άνθρωπο που επιμελήθηκε τη σχετική καταχώριση-περιγραφή και να συζητήσω μαζί του…
Και γι’ αυτά δε θα χρειαζόταν καν να πάω στη Βιέννη!
Μα ΑΝ θυμάμαι καλά δεν είναι αυτό το προσχέδιο για το οποίο κάναμε λόγο: Αυτό που παραθέτεις, Νίκο, ανακαλύφθηκε αναζητώντας εκείνο το άλλο, το οποίο παρότι πρέπει να’ναι επίσης προσχέδιο, δεν είναι απλό σκαρίφημα, αλλά - εφόσον δεν με απατά η μνήμη μου - μπορεί να σταθεί και σαν τελειωμένο σχέδιο, μόνο που δεν έχει τους θεματολογικούς (και δεν εννοώ: σχεδιαστικούς) εξωραϊσμούς του “τελικού” που έχει αναρητθεί στο νήμα.
Λοιπόν, σε εκείνο το “άλλο” που μας λείπει, θυμάμαι ότι ο τοίχος πίσω από τον οργανοποιό είναι “φτωχότερος” από παραγγελίες και ο εικονιζόμενος οργανοποιός σωματικά πιο αδύνατος. Το θυμάμαι τόσο καθαρά, που θα ήταν εντυπωσιακό - αν και όχι αδύνατο - να με γελά έτσι η μνήμη μου…
Εσύ μάλιστα, Νίκο, θυμάσαι επιπλέον των δικών μου “αναμνήσεων”, ότι σ’ εκείνο το “άλλο” προσχέδιο περνά έξω από την πόρτα μια κοπέλλα με στάμνα στον ώμο:
Αγαπητέ Νίκο να θυμηθούμε λίγο την ιστορία (που την είχα δημοσιεύσει στην ΚΛΙΚΑ πριν αρκετά χρόνια). Ο Νίκος Φρονιμόπουλος είχε ανακαλύψει το σκίτσο του Ρέερμπυ σε ένα λεύκωμα του Δήμου Αθηναίων από μια έκθεση Δανών ζωγράφων, μεταξύ αυτών και του Ρέερμπυ. Στο λεύκωμα εκείνο μάλλον κατά λάθος είχε αποκοπεί η λεζάντα του Ρέερμπυ που υπάρχει στο κάτω μέρος του σκίτσου. Παρόλα αυτά στο λεύκωμα είχε μεταφραστεί και όπως φαίνεται στο πρώτο σκίτσο υπήρχε η λεζάντα μεταφρασμένη στα Ελληνικά.
Σε μια αντίστοιχη παλαιά συζήτηση στο φόρουμ, μου είχε δημιουργηθεί η έντονη απορία του πως προέκυψε η λεζάντα που έγραφε ότι ο Γαϊλας ήταν κατασκευαστής μπουζουκιών. Έψαξα λοιπόν και αρχικά βρήκα την έκδοση του Δήμου Αθηναίων (με την κομμένη λεζάντα). Αμέσως μετά αναζήτησα την επιμελήτρια της έκδοσης και γενικότερα της έκθεσης των Δανών ζωγράφων την κυρία Κρίστενσεν-Παπανικολάου. Μετά από αρκετά τηλεφωνήματα την εντόπισα και μιλήσαμε. Η κυρία Παπανικολάου με οδήγησε να ψάξω στη Βιβλιοθήκη των Βορείων Χωρών όπου σε αντίστοιχο λεύκωμα του Μουσείου της Κοπεγχάγης βρήκα τελικά το περίφημο σκίτσο του Ρέερμπυ με ολόκληρη τη λεζάντα στα ιταλικά. Ανεβάζω το σχετικό τμήμα σε μεγέθυνση. Δυστυχώς η ανάλυση είναι μικρή επειδή είναι από τη φωτοτυπία που μου είχε δώσει η βιβλιοθήκη.
Στο λεύκωμα του μουσείου της Κοπεγχάγης υπήρχε και το σχετικό απόσπασμα του ημερολογίου του Ρέερμπυ από εκείνη την ημέρα που συνάντησε τον Γαΐλα (μου το είχε μεταφράσει η κα Παπανικολάου από τα Δανέζικα). Ο Ρέερμπυ αναφέρει ότι στις 17-11-1835 είχε ανέβει στην Ακρόπολη αλλά φυσούσε πολύ και κατεβαίνωντας μπήκε στο εργαστήριο ενός “κατασκευαστή κιθάρας” τον οποίο και ζωγράφισε. Αν με ρωτήσετε γιατί τη μια αναφέρει τον Γαΐλα ως κατασκευαστή κιθάρας και την άλλη ως κατασκευαστή μπουζουκιών (και μάλιστα στα ιταλικά), η δική μου σκέψη είναι ότι τη λεζάντα την έβαλε εκ των υστέρων αφού μετά την Ελλάδα ταξίδεψε στην Ιταλία. Ίσως εν τω μεταξύ να είχε ρωτήσει τι είναι αυτά τα “περίεργα” όργανα με το μακρύ μανίκι που κρέμονταν στους τοίχους.
Ο Νίκος Φρονιμόπουλος στο βιβλίο του για τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη υποστηρίζει ότι ο Γαΐλας δεν είχε στο εργαστήριό του εξοπλισμό για κατασκευή κιθάρας. Αντίθετα είχε όλα τα εργαλεία για την κατασκευή ταμπουράδων.
