Διόνυσε, καλά κατάλαβες, αυτό εννούσα κυρίως, αλλά κι ότι άλλο ακουστεί δεν με χαλάει.
για μένα τα τραγούδια είναι λαικά!
αν θέλω να προσδιορίσω τρόπους παιξίματος , ερμηνείες και εποχές , ανατρέχω στις ιδιαιτερότητες των 10ετιων
και ξεμπερδεύω…
1 «Μου αρέσει»
Προσωπικά για μένα ο διαχωρισμός μεταξύ λαϊκού και ρεμπέτικου δεν έχει μια χρονική στιγμή αλλά μια χρονική, μεταβατική περίοδο πολύ μεγάλη και ποικίλη σε χαρακτηριστικά. Πρώτον θεωρώ ότι το ρεμπέτικο το αυθεντικό λήγει με την μουσική/στιχουργική λογοκρισία. Δηλαδή πολύ πριν το 60’ και γύρω στο 37. Από τη στιγμή που οι ρεμπέτες δεν μπορούν να παίξουν δρόμους που έπαιζαν κάποτε ή δεν μπορούν να τραγουδησουν για το χασίσι κ.λ.π, το ρεμπέτικο χάνει την αυθεντικότητα και όσο να’ναι ένα μεγάλο μέρος της ταυτότητας του. Θα πεί κανείς ότι τα ρεμπέτικα δεν είναι μόνο τέτοια αλλα είναι και ερωτικά! Και συμφωνώ! Αλλά είναι γεγονός ότι τραγούδια σαν το Καπνουλού μου όμορφη, δεν ξαναβγαίνουν λόγω της λογοκρισίας. Εκτός αυτού πολλοί τρομεροί συνθέτες όπως ο Τσαούς ή και ο Μπάτης παύουν να ηχογραφούν, άρα το ρεμπέτικο χάνει και κάποιες τεράστιες μορφές που το διαμόρφωσαν σε μεγάλο βαθμό. Τώρα για τη μεταβάτικη περίοδο που ανέφερα, η οποία ξεκινάει με τη λογοκρισία αλλά και μέχρι το 60 (χοντρικά όπως είπε ο Νίκος Πολίτης), υπάρχει ένα άλλο είδος μουσικής που ρεμπετοφέρνει πάρα μα πάρα πολύ (ουσιαστικά είναι και ρεμπέτικα καθώς το στυλ κρατιέται για πολύ ακόμα, όπως και πολλοί συνθέτες) αλλά λόγω της λογοκρισίας δεν μπορώ να το πώ ρεμπέτικο. Είναι μέρος του παλαιού ρεμπέτικου (μουσικολογικά-στιχουργικά αφού επιτρέπεται ένα μέρος) και σχεδόν ίδιο με το παλιό ρεμπέτικο σε ‘‘ύφος’’. Με το ύφος εννοώ τα χαρακτηριστικά των παλαιών ρεμπετών στο παίξιμο και την εκτέλεση. Π.χ ο Μάρκος δεν μπορεί να γράψει τραγούδια σαν το Εφουμέρναμε ένα βράδυ, αλλά ακόμα έχει βαρύτατο παίξιμο και βραχνή φωνή και ακόμα μπορεί να γράφει ‘‘αθώα ερωτικά’’. Αυτό το μέρος της ‘‘μεταβατική’’ περιοδου το βάζω μέχρι το τέλος (λίγο πιο πριν) της δεκαετίας του Μεγάλου Πολέμου. Μετά (και τότε) είναι σχεδόν καθαρό ότι αρχίζει και επικρατεί το στυλ του Τσιτσάνη και του Χατζηχρήστου. Πολύ όμορφη μουσική και στιχουργική με πολλά τραγούδια διαμάντια, αλλά μουσική που απέχει από το προπολεμικό ρεμπέτικο, πόσο μάλλον και άπο τα μουρμούρικα. Κάποιοι το θεωρουν εξέλιξη, εγώ οχι. Εγώ το θεωρώ κάτι διαφορετικό, κάτι σαν παλιό καλό αγνό και όμορφο λαϊκό τραγούδι. Κάτι που το αγκάλιασε η πλατιά μάζα και με πολλά χαρακτηριστικά στο παίξιμο και στις εκτελέσεις που φέρνουν σε πιο λαϊκό σκηνικό. Τη δεκαετία του 50’ έχουμε την κατάσταση δηλαδή που αρχίζει το τραγούδι το αστικόλαϊκό να πηγαίνει σταθερά προς το σκηνικό της δεκαετίας του 60’. Εν ολίγοις εννοώ ότι η μετάβαση έγινε σε δύο περιόδους, η μία από 37 (περίπου) με 49 (περίπου) και η άλλη από 49 (περίπου) με 60 (περίπου). Η πρώτη περίοδος είναι πιο ‘‘ρεμπέτικη’’ και η δεύτερη πιο ‘‘λαϊκή’’. Και οι δύο αυτές έχουν υποκατηγορίες, να και η δεύτερη έχει μια πολύ σημντική. Το πρώτο μισό της δεύτερης περιόδου (49-55) είναι μια καλή μουσικά περίοδος, με τον Τσιτσάνη να γράφει κομματάρες που όλοι λατρέψαμε (γιατί με ξύπνησες, απόκληρος, παλιωσε το σακκακι κ.λ.π) ενώ το άλλο μισό (55-60) έχει ώς χαρακτηριστικό γνώρισμα της είσοδο του Καζαντζίδη στη δισκογραφία. Εκείνα τα 5 χρόνια ήταν κάτι σαν την αρχή της διαμόρφωσης της μετά περιόδου (60-όπου θέλει κάποιος), μιας περιόδου που προσωπικά αντιπαθώ. Τώρα για τη μεταβατική περίοδο την πρώτη (37-49) θέλει μεγάλη ανάλυση καθώς έχουμε έναν Π.πόλεμο και έναν εμφύλιο. Οπότε η άποψη μου για την μετάβαση είναι αυτή.
Φιλικά Ανεστάκος
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 19:39 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 19:34 —
Και να προσθέσω ότι ο συνθέτης-κλειδί στην περίοδο 37-49 είναι κατ’εμε ο Γιάννης Παπαϊωάννου, καθώς πρωτοχρησιμοποιεί το πρίμο σεκόντο, με εξαιρετικό παράδειγμα το εκπληκτικό ‘‘Βαδίζω και Παραμιλω’’. Εκεί υπάρχει και το κλειδί μεταξύ Μάρκου και Τσιτσάνη, το γεφύρωμα δηλαδή. Μεταφέροντας κάπως τα λόγια του Ζοζεφ Τερζιβασιαν, ο Μαρκος έπαιζε το βαρύ μπάσο τραγούδι, ο Παπαϊωαννου έβαλε το πριμο σεκόντο και ο Τσιτσάνης ήρθε και το τράβηξε παραπέρα.
Μια πρώτη ένσταση όσον αφορά στην αυθεντικότητα του ρεμπέτικου τραγουδιού, η οποία δεν καθορίζεται στενά και μόνο από τη θεματολογία, μια και εσύ επισημαίνεις, Ανεστάκο, π.χ. τη βραχνή φωνή και το βαρύ παίξιμο, ως κάποια χαρακτηριστικά του γνωρίσματα, επίσης.
Έπειτα, όσον αφορά στη θεματολογία, στενεύουμε ασφυκτικά τα όρια, αν αποδώσουμε αυθεντικότητα μόνο στα χασικλήδικα.
Δεν πρέπει να μάς διαφεύγει το γεγονός ότι από τότε που υπάρχει λαϊκό τραγούδι στις πόλεις της Ελλάδας, το ερωτικό θέμα δεσπόζει και ακολουθεί το κοινωνικό κ.λπ.
Στενεύοντας τα όρια της θεματολογίας στα χασικλήδικα, αφαιρούμε από την κατηγορία αυτή πολλά τραγούδια διαμάντια, με διαφορετική θεματολογία που και προϋπήρξαν της λογοκρισίας και ακολούθησαν αυτήν.
Π.χ., το “Τι μ’ ωφελούν οι άνοιξες”, “Η Άτακτη” του Μάρκου
[με την ίδια χαρακτηριστική βραχνή φωνή, με το ίδιο - φυσικά - βαρύ παίξιμο του δημιουργού, όπως και στα της δεκαετίας του '30 τραγούδια του]
ή και τα τραγούδια άλλων δημιουργών, π.χ. του Γενίτσαρη, τα οποία ηχογραφούνται στη δεκαετία του '60 κυρίως, πού θα τα εντάξουμε;
Πιο χαλαρά πρέπει να οριοθετηθούν και ταα όρια του ρεμπέτικου τραγουδιού, τα οποία δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι τελειώνουν γύρω στο '37, με την επιβολή της λογοκρισίας, αφού οι ίδιοι οι δημιουργοί του ρεμπέτικου είναι ακόμα ενεργοί και συνεχίζουν να παράγουν διαμάντια, αλλά και νέοι δημιουργοί εμφανίζονται και προσθέτουν εκπληκτικές δημιουργίες.
Νομίζω ότι και η μεταξική λογοκρισία να μην υπήρχε η εξέλιξη των πραγμάτων δεν θα ήταν πολύ διαφορετική. Ήδη ο Μάρκος προ της επιβολής της λογοκρισίας θα δώσει σημαντικότατα ερωτικά τραγούδια, όπως τη [i]Φραγκοσυριανή/i, τη [i]Ζηλιάρα/i, το Μαύρα μάτια-μαύρα φρύδια(1936), αλλά και τα χασικλήδικα τραγούδια που θα γραμμοφωνηθούν μετά την απελευθέρωση με την πρόσκαιρη άρση της λογοκρισίας, όπως Τα πέριξ και το Όταν καπνίζει ο λουλάς παρά τη θεματολογία τους απέχουν πολύ από τα σκληρά και εσωστρεφή προπολεμικά χασικλήδικα του Μάρκου.
Οι εξελίξεις ήταν όντως ραγδαίες και πολύ γρήγορα διευρύνθηκε η κοινωνική βάση του ρεμπέτικου και τα εκφραστικά μέσα του εξελίχθηκαν. Έτσι ήταν λογικό να εκλείψουν στοιχεία που διέκριναν το πρώιμο ρεμπέτικο, όπως η στενή σχέση με τον χώρο του τεκέ και εν γένει του περιθωρίου, αλλά και σε επίπεδο δημιουργίας η εξάρτηση από προϋπάρχουσες κοινόχρηστες μελωδίες και την προκαθορισμένη λογική και οργάνωση του δρόμου που απαρέγκλιτα ακολουθούσε ο παραδοσιακός μουσικός.
Ξεπερνάμε δηλαδή μέσα από την εξέλιξη του ρεμπέτικου το στάδιο της παραδοσιακής και ομαδικής δημιουργίας και εισερχόμεθα στην ατομική και επώνυμη δημιουργία και με αυτό το τραγούδι, που διαγράφεται ήδη με τον Μάρκο, αλλά την κλασική του μορφή θα τη λάβει με τον Τσιτσάνη και τους άλλους εκλεκτούς δημιουργούς, θα εκφραστούν συχνά κατά τρόπο συγκλονιστικό οι αγωνίες και τα συναισθήματα ευρύτατων κοινωνικών ομάδων εκείνη την πολυτάραχη εποχή.
Ελένη χαίρομαι για την ανταπόκριση, αλλά αντιλαμβάνομαι ότι δεν έπιασες ακριβώς το νόημα των λεγομένων μου.
Συγκεκριμένα.
- Είπες :’‘Μια πρώτη ένσταση όσον αφορά στην αυθεντικότητα του ρεμπέτικου τραγουδιού, η οποία δεν καθορίζεται στενά και μόνο από τη θεματολογία, μια και εσύ επισημαίνεις, Ανεστάκο, π.χ. τη βραχνή φωνή και το βαρύ παίξιμο, ως κάποια χαρακτηριστικά του γνωρίσματα, επίσης.’’
Απαντώ:’‘Από τη στιγμή που οι ρεμπέτες δεν μπορούν να παίξουν δρόμους που έπαιζαν κάποτε ή δεν μπορούν να τραγουδησουν για το χασίσι κ.λ.π, το ρεμπέτικο χάνει την αυθεντικότητα και όσο να’ναι ένα μεγάλο μέρος της ταυτότητας του.’’ Εν ολίγοις εννοώ, ότι από τη στιγμή που ΜΟΥΣΙΚΑ δεν μπορούν να παίξουν κάποιους (πολλούς) από τους δρόμους που κάποτε παίζαν, επειδή πλέον είναι ‘‘μπεμόλια’’, το ρεμπέτικο χάνει πρώτα ένα μέρος της ΜΟΥΣΙΚΗΣ του ταυτότητας (μουσική λογοκρισία του 39’) και σε συνδυασμό με την απαγόρευση συγκεκριμένης θεματολογίας, χάνει και ένα μέρος τραγουδιών (π.χ χασικλίδικα), τα οποία ήτο σε μεγάλες δόξες προηγουμένως και απαρτίζαν ένα τεράστιο μέρος της μουσικής αυτής. Συνοψίζω λέγοντας ότι άμα φτιάξω ένα τάδε αντικείμενο και αυτό το αντικείμενο δεν έχει απήχηση ή δε γουστάρουν ένα μέρος του επειδή είναι προσβλητικό και το αφαιρέσουν, τότε παύει να είναι αυτό που ήταν πριν. Παύει να’ναι το αυθεντικό. Σε ουδεμία των περιπτώσεων δε χρησιμοποιήσα τη πρόταση ‘‘στενά και μόνο’’ από τη θεματολογία και από τον τρόπο παιξίματος. Αλλά αυτά μαζί με άλλα καθορίζουν το ρεμπέτικο παίξιμο π.χ του 30’.
Συνεχίζω στο ίδιο σκηνικό γιατί είπες πώς θεώρησα ότι η βραχνάδα και το βαρύ παίξιμο, κρίνουν την αυθεντικότητα. Ουδέποτε είπα κάτι τέτοιο! Χρησιμοποιήσα το παράδειγμα του Μάρκου λέγοντας ότι και προ και μετά λογοκρισίας (μουσικής και μη) είχε τα γνωρίσματα αυτά!Οπότε δεν έβαλα σα γνωρίσματα του ρεμπέτικου το βαρύ παίξιμο και τη βραχνάδα, καθως θα ήταν καθαρά υποκειμενικό! Π.χ Ρούκουνας μόνο βραχνάδα δεν έχει και ο Παπαϊωάννου δεν παίζει αναγκαστικά βαριά!
2)Είπες: Έπειτα, όσον αφορά στη θεματολογία, στενεύουμε ασφυκτικά τα όρια, αν αποδώσουμε αυθεντικότητα μόνο στα χασικλήδικα.
Απαντώ: Ούδεποτε είπα κάτι τέτοιο. Ανέλυσα ότι τα χασικλίδικα, όπως και τα μάγκικα και τα ερωτικά είναι όλα τους μέρος του ρεμπέτικου, μα αν σβήσουμε μέσω της λογοκρισίας τα χασισκλίδικα, θα χάσουμε ένα τεράστιο μέρος τραγουδιών και ένα συγκεκριμένο ύφος ρεμπέτικου, αποδυναμώνοντας έτσι τη μουσική και αφού μετά λογοκρίνουμε και δρόμους (ως ανατολίτικους) το ρεμπέτικο χάνει τρομακτικά πολλά τραγούδια! π.χ Απογορεύεται το τριημιτόνιο. Ακούς τον Τσιτσάνη να λέει στο Φέρρη ότι όταν παρέδιδε π.χ ο Μάρκος το ‘‘καθε βράδυ θα σε περιμένω’’ ο κος Ψαρούδας θα του ζήτησε να ‘‘αλλάξει’’ το τραγούδι σε ποιό δυτικό στυλ. Οπότε το τραγούδι θα χειρουργούνταν και ουσιαστικά θα έχανε την αυθεντικότητα του. Προφανώς ο Μάρκος μας χάρισε πολλά χασικλίδικα και μάγκικα κομμάτια που μετά το 37’ δε μπορούσε πλέον να γράψει.
3)Είπες: Δεν πρέπει να μάς διαφεύγει το γεγονός ότι από τότε που υπάρχει λαϊκό τραγούδι στις πόλεις της Ελλάδας, το ερωτικό θέμα δεσπόζει και ακολουθεί το κοινωνικό κ.λπ.
Απαντώ: Το γεγονός δε μας διαφεύγει καθόλου αφού έγραψα τη φράση ‘‘Θα πεί κανείς ότι τα ρεμπέτικα δεν είναι μόνο τέτοια αλλα είναι και ερωτικά! Και συμφωνώ! Αλλά είναι γεγονός ότι τραγούδια σαν το Καπνουλού μου όμορφη, δεν ξαναβγαίνουν λόγω της λογοκρισίας.’’ Με αυτό εννοώ ότι σαφώς υπάρχουν ερωτικά (και πιο πολλά αν δεν απατώμαι) αλλά το θέμα είναι ότι τραγούδια συνδυαστικά όπως η Καπνουλού ή και ερωτικά που είχαν μέσα τριημιτόνια λογοκρίνονται μουσικοστιχουργικά για να βγεί ένα πιο ‘‘εξευγενισμένο αποτέλεσμα’’. Ουδέποτε υποστήριξα ότι ΜΟΝΟΝ τα χασικλήδικα λογοκρίθηκαν. Με τη μουσική λογοκρισία, λογοκρίθηκαν όλα τα είδη του ρεμπέτικου.
- Λες : '‘Στενεύοντας τα όρια της θεματολογίας στα χασικλήδικα, αφαιρούμε από την κατηγορία αυτή πολλά τραγούδια διαμάντια, με διαφορετική θεματολογία που και προϋπήρξαν της λογοκρισίας και ακολούθησαν αυτήν.
Π.χ., το "Τι μ’ ωφελούν οι άνοιξες", “Η Άτακτη” του Μάρκου
[με την ίδια χαρακτηριστική βραχνή φωνή, με το ίδιο - φυσικά - βαρύ παίξιμο του δημιουργού, όπως και στα της δεκαετίας του ‘30 τραγούδια του]
ή και τα τραγούδια άλλων δημιουργών, π.χ. του Γενίτσαρη, τα οποία ηχογραφούνται στη δεκαετία του ‘60 κυρίως, πού θα τα εντάξουμε;’’
Απαντώ: Για το στένεμα της θεματολογίας σου απήντησα προηγουμένως φίλη μου. Πιάνω το δεύτερο σκέλος. Η βραχνή φωνή του Μάρκου και το παίξιμο του, ουδέποτε είπα αν τον χαρακτηρίζουν σα ρεμπέτη, ή τα τραγούδια του ρεμπέτικα. Λέω ότι τα μεταλογοκρισιακά κομμάτια κατέχουν ακόμα ρεμπέτικο στυλ (αφού οι ίδιοι δημιουργοί είναι ακόμα εν ενεργεία) αλλά δεν μπορούν να γράψουν συγκεκριμένα κομμάτια. Και φέρνω σαν παράδειγμα το Μάρκο λέγοντας ότι προ λογοκρίσιας έγραφε ότι φούμερνε το βράδυ, ότι πλένει τουμπεκάκια και τα λοιπά, αλλά μετά τη λογοκρίσια δεν μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο. Και επισημαίνω ότι η εποχή ακριβώς μετά της λογοκρισίας είναι μουσικά παρόμοια με την άλλην εποχή, καθώς η βραχνάδα και το στυλ παιξίματος δεν λογοκρίνεται! Εννοώ βεβαίως ότι πολλά κομματια από τις δύο εποχές αυτές είναι παρόμοια. Αλλά η αυθεντικότητα στη σύνθεση έχει χαθεί καθώς αν ο Μάρκος θέλει να γράψει ερωτικό με ‘‘μπεμόλια’’ που λεγε ο Άρχων της Μουσικής Λογοκρισίας Ψαρούδας, ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΣΕ! Όσον αφορά τα τραγούδια που ανέφερες (τις άνοιξες και την άτακτη) οντως τραγουδά ο Μάρκος αλλά δεν μπορείς να μιλήσεις για το παίξιμο του καθώς ΔΕΝ ΠΑΙΖΕΙ Ο ΙΔΙΟΣ αλλά ο γιός του! (Ο ίδιος παίζει από πίσω χωρίς σχεδόν να ακούγεται)
Για τα τραγούδια του Γενίτσαρη κάποια είναι ρεμπέτικα γραμμένα επί κατοχής και εμφυλίου (σαλταδόρος) και κάποια είναι απολύτως λαϊκά. ΆΛλωστε ο ίδιος έχει γράψει στίχους και μουσική και για το Στράτο Διονυσίου.
5)Είπες:’‘Πιο χαλαρά πρέπει να οριοθετηθούν και ταα όρια του ρεμπέτικου τραγουδιού, τα οποία δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι τελειώνουν γύρω στο ‘37, με την επιβολή της λογοκρισίας, αφού οι ίδιοι οι δημιουργοί του ρεμπέτικου είναι ακόμα ενεργοί και συνεχίζουν να παράγουν διαμάντια, αλλά και νέοι δημιουργοί εμφανίζονται και προσθέτουν εκπληκτικές δημιουργίες.’’
Απαντώ: Τα ανέλυσα όλα πιο πάνω και δε διαφώνησα ποτέ σε αυτό. Μάλιστα λέω αναλυτικά ότι η δεκαετία από 46 με 55 ανήκει στους Τσιτσάνη (κατά κύριο λόγο) που διαμορφώνει και το στυλ και τον Χατζηχρήστο.
Ελπίζω Ελένη να έγινα κατανοητός. Θέλω να πώ με όσα έγραψα και προηγουμένως και τώρα ότι τα ρεμπέτικα ήτο αυθεντικότατα και με πλήρως ρεπερτόριο προ της λογοκρισίας, αφού είχαν ελεύθερα ότι μουσική θέλαν όπως και ότι στίχο (από χασίσι μέχρι γκόμινες (sic)) και τα μετεπόμενα της λογοκρισίας τα χώρισα σε δύο περιόδους (37-49 και 49-60) όπου ανέλυσα τα πάντα για αυτά. Αν δε θέλεις τον όρο ‘‘ΑΥΘΕΝΤΙΚΑ’’ μπορείς να χρησιμοποιήσεις τον όρο ‘‘ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ’’ που στην περίπτωση αυτή είναι το ίδιο. Όπως και να το κάνουμε τα μετα της λογοκρισίας τραγούδια ανέπτυξαν ένα στυλ βασισμένο στο κλασσικό μοτίβο και εν τέλει έγιναν οι προπάτορες των λαϊκών!
Φιλικά, Ανεστάκος!!
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 23:56 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 23:52 —
Και αν η λογοκρισία σταμάτησε μετά (μερικώς) το πέρασμα της ήτο αρκετό για να τα αλλάξει όλα σε κάποιο ισχυρό βαθμό!
Ανεστάκο, απόλυτα κατανοητά όλα όσα λες.
Όμως, και το αστικό λαϊκό τραγούδι (ρεμπέτικο, εν συντομία) δεν γινόταν να μείνει στατικό, να μην ακολουθήσει τις εξελίξεις, κοινωνικές κυρίως και οικονομικές, της εποχής του και να μην επηρεαστεί από αυτές.
Όπως λέει και ο Παναγιώτης, και η διεύρυνση της κοινωνικής βάσης έπαιξε το ρόλο της, επίσης, στην εξέλιξή του.
Θεωρώ δηλαδή, πως η επιβολή της λογοκρισίας ήταν απλά το κερασάκι στην τούρτα, οι αλλαγές (θεματολογικές, μουσικές κ.λπ.) είχαν ήδη δρομολογηθεί.
Όπως π.χ. ο παραμερισμός του μικρασιάτικου και η καθολική επικράτηση του πειραιώτικου στυλ ήταν επίσης αποτέλεσμα των συγκυριών της εποχής.
Ο δικός μου προβληματισμός, είναι πού θα κατατάξουμε τραγούδια, όπως τα νεότερα του Μάρκου και των υπόλοιπων(το “Τι μ’ ωφελούν οι άνοιξες”. π.χ.), σύμφωνα με τη δική σου οπτική;
Τα θεωρούμε “ρεμπέτικα”, αλλά όχι “ολοκληρωμένα” ή μήπως δεν τα εντάσσουμε καθόλου στα “ρεμπέτικα”, αλλά στα “λαϊκά”;
Ωραία. Το στυλ δεν ξέρουμε αν είχε δρομολογηθεί. Σαφώς το ερωτικό κομμάτι είναι πια το πιο σημαντικό (καθώς έχει και πολλούς ακόλουθους) για τους συνθέτες και τους ρεμπέτες καθώς έτσι πωλούν πιο καλά. Όσον αφορά το αν πρόκειται για εξέλιξη, ξαναλέω ότι διαφωνώ, καθώς εξέλιξη με επιβολή στη μουσική και τη στιχουργική δεν εξελίσσει μα διαμορφώνει. Το τι θα γινόταν χωρίς λογοκρισία είναι πέρα των δυνατοτήτων μας να ττο ξέρουμε, αυτό που σίγουρα ξέρουμε είναι πώς το ρεμπέτικο διαμορφώθηκε βάσει αυτής. Επ’αυτού κάνε μια αναδρομή στα τραγούδια του Βαμβακάρη μέχρις το 36’ και κάποια πρώτα του 37’ και θα δείς ότι το κύριο στοιχείο είναι το χασίσι, η μαγκιά και μετά το ερωτικό.
Όσον αφορά τον προβληματισμό σου, εγώ τα κατατάσσω στα βαριά καλά λαϊκά. Και λέω καλά γιατί ο Μάρκος είναι συγκλονιστικός στην ερμηνεία του. Άλλωστε για μένα το λαϊκό είναι και το τραγούδι που έχει καλή ερμηνεία και δε ξεφτυλλίζεται μουσικά. Δηλαδή αυτό της δεκαετίας 40’ και της μισής του 50’.
Βασικά συμφωνώ με τα περισσότερα που λέει ο Ανεστάκος. Η λογοκρισία ούτε μεταμόρφωσε τον Βαμβακάρη σε κάτι άλλο, ούτε τον άφησε ανεπηρέαστο: ήταν πάλι ο Μάρκος αλλά με κομμένη φόρα. Και ο Μάρκος είναι απλώς ένα παράδειγμα.
Συμφωνώ επίσης ότι από Τσιτσάνη και δώθε έχουμε πιο πολύ λαϊκό παρά ρεμπέτικο τραγούδι. Ωστόσο η γνώμη του Ανεστάκου και η δική μου συμφωνία δεν αναιρούν το γεγονός ότι, όπου δεις τον τίτλο “ρεμπέτικα”, λογικά περιμένεις να ακούσεις και μπόλικο Τσιτσάνη! Οπότε μιλάμε για μια αλλαγή που γίνεται αντιληπτή με περισσότερο θεωρητικά, αναλυτικά κριτήρια παρά με βάση την κοινή σημερινή εμπειρία και αντίληψη.
Από το σημείο όπου αρχίζεις, Ανεστάκο, τη λεπτή υποπεριοδολόγηση δεν ξέρω αν συμφωνώ. Ούτε τόσο πολύ το έχω ψάξει αλλά ούτε και είναι δνατόν να χαραχτούν σαφείς γραμμές χωρίς αλληλοεπικαλύψεις. Δεδομένης της αρχικής ερώτησης, που δε ζήταγε να δώσουμε μια έννοια για τους δύο όρους λαϊκό και ρεμπέτικο αλλά να εξηγήσουμε την ήδη υπάρχουσα έννοιά τους, θα κρατήσω το σημείο όπου αναφέρεις τη στροφή του Καζαντζίδη. Κάθε ορόσημο είναι πάντοτε συμβατικό και στο περίπου, αλλά μήπως -έστω με αυτές τις επιφυλάξεις- τελικά ο μέσος Έλληνας αντιλαμβάνεται ως λαϊκό ό,τι είναι από τον Καζαντζίδη και δώθε ή από το στυλ που εκπροσωπεί ο Καζαντζίδης και δώθε;
Ίσως βοηθήσει και μια πληροφορία σχετικά με την αξιολόγηση που έκαναν οι προηγούμενες γενιές: κρίνοντας από τους γονείς μου και τις παρέες τους, οι άνθρωποι στους οποίους απευθυνόταν ο Χατζιδάκις όταν «ανακάλυπτε» το ρεμπέτικο, δηλαδή οι μορφωμένοι αστοί της ηλικίας του και λίγο νεότεροί του (ας πούμε μέχρι εκείνους που πρόλαβαν, νέοι ακόμα, τον Χατζιδάκι στη δημιουργική του ορμή κι έτσι στράφηκαν και στα παλιότερα έργα του), είχαν μάθει να εκτιμούν μέχρι και τον Τσιτσάνη, τον Χατζηχρήστο κλπ., ενώ ο Χιώτης δεν τους έκανε ούτε κρύο ούτε ζέστη, τον δε Καζαντζίδη και τον Διονυσίου κλπ. τους θεωρούσαν χυδαία μουσική για φορτηγατζήδες. Άρα, εκτιμούσαν το ρεμπέτικο, δεν εκτιμούσαν το λαϊκό. Δεν ήταν λαϊκοί τύποι, εκτιμούσαν όμως εκείνη τη μορφή λαϊκής έκφρασης που η παρέμβαση του Χατζιδάκι είχε καθαγιάσει.
Φίλε Πέπε, πρώτ’απ’όλα χαίρομαι που έδωσες το χρόνο σου να διαβάσεις τα γραφόμενα, γιατί το ψιλοπαράκανα! Ούτε βιβλίο να έγραφα! Επίσης χαίρομαι που συμφωνείς και κατανοείς τα λεγόμενα μου. Σαφώς και όταν ακούμε ρεμπέτικα, περιμένουμε να ακούσουμε Τσιτσάνη, καθώς πέρα από εκπληκτικός μπουζουξής, άφησε και μια πλειάδα τραγουδιών στα τέλη του 30’ που παρά τους διαχωρισμούς που έθεσα (που είναι γενικοί και όχι απολύτως ακριβείς) μόνο σαν ρεμπέτικα μας αγγίζουν τα αυτιά μας! Εδώ κολλάει και το άρχικο ερώτημα που έχει να κάνει με το τι είναι το ρεμπέτικο και λαϊκό ΣΗΜΕΡΑ στη συνείδηση μας! Πέρα από τα μουσικολογικά και τα στιχουργικά όλη η δεκαετία του 30’ μπορεί ΑΝΕΤΑ να χαρακτηριστεί ρεμπέτικη. Παρ’ολ’αυτά οι Έλληνες σήμερα θεωρούν λαϊκό τραγούδι, την Καζαντζιδο-Διονυσίου εποχή καθώς και πολλούς σημερινούς συνθέτες και μέσα βάζει και τον Ζαμπέτα. Όταν ακούνε το όνομα Τσιτσάνης, ο πρώτος συνειρμός είναι μπουζούκι και ο δεύτερος ρεμπέτικα. Όταν ακούνε Καζαντζίδη ο πρώτος είναι φωνή και ο δεύτερος λαϊκό-ξενιτιά-πόνος κ.λ.π κ.λ.π…
Η αλήθεια κατ’εμε είναι ότι το αγνό λαϊκό (αυτό που δεν έχει ‘‘προσβληθεί’’ από τις ινδοπρεπείς μουσικές και τις μπουρδοδεξιοτεχνίες που συνδυάζονται με αισχρούς στίχους του στυλ ‘‘άσε τα κλαμπ και τα γιε-γιε και κάτσε φρόνιμα καλέ’’) είναι αυτό της αποχής του ‘‘Απόκληρου’’ και του ‘‘Γιατί με ξύπνησες πρωΐ’’. Και ο Καζαντζίδης είναι λαϊκό όμως. Λαϊκό είναι οτιδήποτε αγκαλλιάζει πλατιά η μάζα. Τα χασικλίδικα και τα μάγκικα της προ-λογοκρισίας εποχής, μπορεί να χτυπήθηκαν σε δίσκο και να άγγιξαν τα αυτιά ένος σχετικά μεγάλου κοινού, αλλά παρέμεναν τραγούδια των λίγων για τις ζωές και τα βιώματα λίγων. Εννοώ ότι το ρεμπέτικο είναι μία μουσική (από την οποία ξεπήδησε μετά το λαϊκό) η οποία και δεν απευθυνονταν και δεν μιλούσαν για την πλατειά μάζα. Ήταν τραγούδια μειοψηφείας και αυτήν απασχολούσαν. Τα λαϊκά τα αγκάλιασαν όλοι. Προσωπικά αντιπαθώ απεριόριστα τον Καζαντζίδη και τις μουσικές του καθώς απέχουν από τα γούστα μου, αλλά είναι δεδομένο ότι αυτός αντπροσωπεύει το λαϊκό στις ψυχές των πιο πολλών. Οι ίδιοι αυτοί είναι που ρεμπέτικο θεωρούν το Ζαγοραίο με τραγούδια σαν το ‘‘Ζήτω η Αλητεία’’ (Θεός φυλάξοι). Σαφώς δε μιλώ για τη γενιά των γονιών σου που τους υπέδειξαν μορφές όπως ο Μάνος, ο Πετρόπουλος, ο Θοδωράκης κ.λ.π. πού είναι το καλό τραγούδι, αλλά για τις νεώτερες γενιές.
Και η λύση-κλείδι είναι ότι δεν υπάρχουν μορφές σαν το Χατζηδάκι με μουσική παιδεία, για να αναδείξουν το πραγματικό διαμάντι και να πετάξουν τη ξεφτίλα…
Φιλικά, Ανεστάκος
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 07:18 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 07:15 —
Προσθέτω ότι υπάρχουν ακόμα και άτομα (έχω γνωρίσει ένα) που πιστεύουν ότι η Φραγκοσυριανή είναι των Λοκομόντο! Που’σαι Χατζηδάκι να σκίσεις το σακάκι σου!!
Προσωπική μου εκτίμηση είναι ότι η εξέλιξη - - η αλλαγή, αν το πούμε διαφορετικά - - θα επερχόταν και χωρίς τη λογοκρισία.
Ήταν θέμα γενικότερων συγκυριών.
Άραγε, τι θα έλεγε ο ίδιος ο Μάρκος επ’ αυτού;
Θα δεχόταν αυτό το διαχωρισμό, σε ρεμπέτικα (αυθεντικά) και μη για το έργο του, στο σύνολό του;
Και έπειτα, πώς ορίζεται άραγε το “βαρύ καλό λαϊκό”;
Διαφωνώ.
Ο μορφωμένος αστός είχε ακούσει τον Καζαντζίδη να ερμηνεύει τουλάχιστον κάποια (αν όχι τα περισσότερα) τραγούδια των Θεοδωράκη, Χατζιδάκη, Λεοντή, Λοΐζου, Ξαρχάκου, Μαρκόπουλου κ.λπ., σε στίχους Λειβαδίτη και άλλων καταξιωμένων και ποτέ δεν θα έλεγε κάτι παρόμοιο.
Αδικούμε και τον Καζαντζίδη και τους σημαντικούς αυτούς δημιουργούς μας και την αστική τάξη, που ήταν καλά πληροφορημένη, στην πλειοψηφία της.
Για να μην πω για το Χιώτη, του οποίου τις δημιουργίες, προπολεμικές και μη, τις γνώριζε καλά, και καθόλου δεν περίμενε να τον μάθει από τη συμμετοχή του σε κινηματογραφικές ταινίες π.χ.
'‘Άραγε, τι θα έλεγε ο ίδιος ο Μάρκος επ’ αυτού;
Θα δεχόταν αυτό το διαχωρισμό, σε ρεμπέτικα (αυθεντικά) και μη για το έργο του, στο σύνολό του;
Και έπειτα, πώς ορίζεται άραγε το “βαρύ καλό λαϊκό”;’’
Σύμφωνα με τη βιογραφία του από την Κάϊλ θα το λέγε μάλλον βαρύ, καλό ζεϊμπέκικο. Οί συνθέτες (τουλάχιστον ο Μάρκος και ο Γενίτσαρης που τους έχω δεί και τους έχω διαβάσει να το λένε) αναφέρονται στα τραγούδια τους ώς προς τον ρυθμό τους.
Και έπειτα, πώς ορίζεται άραγε το “βαρύ καλό λαϊκό”;
Αγνοώ πώς το καθορίζει ο καθένας. Εμένα Ελένη απλά με ρώτησες που κατατάσω τα κομμάτια ‘‘Άτακτη’’ και το ‘‘τι μ’ωφελούν οι άνοιξες’’ και σου είπα οτι η Άτακτη είναι βαρύ καλό λαϊκό. Ήταν άκρως υποκειμενική η απάντηση που σου έδωσα.
Κατά τη γνώμη μου μια βασική διαφορά ανάμεσα στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο και το διάδοχό του λαϊκό τραγούδι είναι ότι, ενώ στο πρώτο έχουμε μια ήρεμη και απαθή έκφραση του καημού, στο δεύτερο έχουμε την υπερβολή του συναισθήματος και το λιγωμένο πάθος. Έτσι από τα μέσα της δεκαετίας του '50 διαμορφώνεται ένα κλίμα αφόρητου πόνου και κλάψας, που συν τω χρόνω θα λάβει τη μορφή των καψουροτράγουδων. ‘‘Κλαίω άρα υπάρχω’’ θα λέγαμε ότι είναι η βασική αρχή του λαϊκού τραγουδιού της εποχής, ενώ συγχρόνως διαμορφώνεται και ο τύπος του αδικημένου ανθρώπου με τον πληγωμένο εγωισμό και τη χρυσή καρδιά, ο οποίος έχει να αντιμετωπίσει την αχαριστία της γυναίκας και της κοινωνίας. Ο σπουδαίος Καζαντζίδης θα διαπρέψει βέβαια σε αυτό τον τύπο τραγουδιών.
Προφανώς η διαίρεση που κάνω είναι εξαιρετικά χοντροκομμένη, πάντως νομίζω ότι ανάμεσα στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο και το μεταγενέστερο λαϊκό υπάρχει σαφής διαφορά ύφους, αλλά και επιπέδου, αν και εν πολλοίς οι ίδιοι συνθέτες λειτούργησαν και στις δύο περιόδους.
Το λαϊκό τραγούδι είναι ένα. Ενιαίο. Αδιάσπαστο.
Κατηγορίες μπορεί να έχει. Όπως και διαφορετικούς τρόπους, διαφορετικές μουσικές με τις οποίες εκφράζεται. Αλλά είναι ένα.
Καλησπέρα.
Πράγματι, πάρα πολύ ωραίο και πάρα πολύ καλογραμμένο. Βαθειά ματιά, πλατύς ορίζοντας, αγάπη. Χωρίς αυτό να σημαίνει πως ό,τι λέει είναι και σωστό. Πάντως θα κρατήσω το λινκ ολόκληρου του μπλογκ προς περαιτέρω εξερεύνηση.Ευχαριστούμε Κάδμε.
Παιδιά η άποψη μου είναι πώς το ρεμπέτικο δεν είναι λαϊκό τραγούδι. Είναι τραγούδι που στην εποχή του αναφερόταν σε κάποιους και όχι σε όλους. Τώρα αν θεωρείτε πώς λαϊκό είναι αυτό που γράφετε από ανθρώπους του λαού, τότε θα διαφωνίσω καθώς η άποψη μου είναι ότι λαϊκό είναι αυτό που ανταποκρίνεται σε όλον τον κόσμο. Έτσι το διαμόρφωσε το τραγούδι με μπουζουκομπαγλαμάδες, ο Τσιτσάνης και ο Μητσάκης π.χ. Και μετά με τεράστιες διαστάσεις οι επόμενοι. Απλά οι συνθέτες οι μεταγενέστεροι χρησιμοποίησαν το ήδη προσφιλές μοτίβο με τα μπουζούκια (που μέχρι πριν δυο δεκαετίες ήταν απαγορευμένα(!)) και προχώρησαν σε αυτό. Κατ’εμέ επειδή υπάρχει μια ομοιότητα (λόγω της επιλογής οργάνων και των παλιών συνθετών) δεν κάνει το ρεμπέτικο λαϊκό και το λαϊκό ρεμπέτικο. Π.χ το ροκ παίζεται με ηλεκτρική κιθάρα αλλά και το μπλούζ το ίδιο. Ποιός μπορεί να πεί ότι είναι η ίδια μουσική και πώς ανταποκρίνεται σε όλο το λαό? Άσχετα που και ο όρος ‘‘λαϊκο’’ για μένα είναι συμβατικός. Ο λαός μπορεί να ακούει από οπερέτες μέχρι το ‘‘το όνομα μου είναι βαρβάρα βάρα βαρβαρέ μου βάρα’’, όλα είναι λαϊκά? Ίσως θα πρέπει να προσδιορίσουμε τους όρους και να μήν γενικεύουμε καθώς ο όρος λαϊκός είναι γενίκευση. Βέβαια έχει μείνει αυτό…Πάντως για να τελειώνω, κατ’εμέ το ρεμπέτικο-ρεμπέτικο, το ‘‘λαϊκό-λαϊκό’’ και το ροκ-ροκ.
Δικαίωμα! Άλλο λαϊκό (του λαού), άλλο παλλαϊκό (όλου του λαού).
Ένα τραγούδι που δεν το έγραψε ο Α ή ο Β αλλά είναι συλλογικό προϊόν μιας κοινωνικής ομάδας, έστω και μικρής, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μη λαϊκό. Τέτοια είναι τα μουρμούρικα. Οι φυλακόβιοι, χασικλήδες, μικροπαράνομοι ή ακόμα και μαχαιροβγάλτες, δεν είναι βέβαια «ο λαός». Εκφράστηκαν όμως με τραγούδια που δεν προέρχονται από το δημιουργό προς τους ακροατές, αλλά τραγουδήθηκαν από τους ίδιους προς τους οποίους προορίζονταν, χωρίς να διακρίνεται ο δημιουργός από τον ακροατή/αποδέκτη.
Δες το αντίστοιχο παράδειγμα στα δημοτικά: Στο Χ χωριό γίνεται πριν 200 χρόνια μια μάχη, τοπικά σημαντική αλλά αδιάφορη για τη συνολική παγκόσμια ιστορία. Όσοι την έζησαν, την κάνουν τραγούδι. Το τραγούδι μένει μέχρι σήμερα στο συγκεκριμένο χωριό, δεν περνάει ποτέ στο ρεπερτόριο των γύρω χωριών ή το πανελλήνιο, και κανείς εκτός ίσως από κανέναν λόγιο δεν ξέρει σε ποιο πραγματικό γεγονός αναφέρεται. Δεν είναι δημοτικό;
Το κείμενο περί σκυλάδικου είναι σίγουρα γοητευτικό,όμως βασικές του παραδοχές και ερμηνείες είναι μάλλον αμφισβητούμενες.
Έτσι η ρίζα της σκυλάδικης εμπειρίας δεν νομίζω ότι βρίσκεται στην απόγνωση των λαϊκών στρωμάτων, αλλά αποτελεί μια αναμφισβήτητα αυθεντική έκφραση της ελληνικής κοινωνίας διαταξικού θα έλεγα χαρακτήρα κατά τις δεκαετίες του εξαμβλωματικού εκσυγχρονισμού από το ΄60 και εντεύθεν.
Μες στο πλαίσιο αυτό των ραγδαίων κοινωνικών ανακατατάξεων και της συνακόλουθης σύγχυσης έχουμε την ποιοτική υποβάθμιση του λαϊκού τραγουδιού και νυχτερινά κέντρα, όπου ο διαχρονικός καημός του λαϊκού τραγουδιού, στην καψούρικη βέβαια εκδοχή του, συνοδεύεται από αξίες της νέας εποχής, όπως ο καταναλωτισμός, η φιγούρα και ο ηδονισμός.
Το σκυλάδικο, λοιπόν, από την πιο λούμπεν μέχρι την πιο πολυτελή μορφή του νομίζω ότι απευθύνθηκε σε όλη την ελληνική κοινωνία και αποτέλεσε αυθεντική έκφραση μιας κοινωνίας, που βρισκόταν σε μια πρωτοφανέρωτη κοινωνική κινητικότητα και έτεινε σε μια προς τα κάτω πολιτισμική ομογενοποίηση.
Τέλος σε καμιά περίπτωση δεν μπορώ να δεχθώ ότι το ρεμπέτικο ήταν άτεχνο και φτηνιάρικο σαν το σκυλάδικο και ότι γενικότερα η λαϊκή τέχνη είναι άξεστη και έχει ανάγκη από κάποιον πρωτοπόρο έντεχνο δημιουργό, που θα την ευπρεπίσει και θα την αναδείξει.
Με αυτή τη λογική το σκυλάδικο περιμένει τον Χατζηδάκι του…
Παρόλο που με ενθουσίασε το κείμενο, συμφωνώ ότι χωράει πολύ νερό. Όμως Παναγιώτη όταν λες
…, νομίζω ότι παρανόησες. Δε μιλάει για άτεχνο και φτηνιάρικο αλλά για ακατέργαστο. Άνοιξες τα λινκ όπου παρουσιάζει, ως παράλληλα παραδείγματα, αμερικάνικα τραγούδια στην προεμπορική και την εμπορική τους εκδοχή; Εκεί, όπως και στα σχόλια - διάλογο με τους αναγνώστες, ξεκαθαρίζει αυτή την παρανόηση.