Αυτό με την τροπικότητα μας μπέρδεψε και τους δύο, άστο να πάει στο διάολο! Τώρα για το πόσο γύριζαν στα παλιά παιξίματα δεν μπορώ να το ξέρω. Ένα καλό παράδειγμα είναι ο ίδιος ο Τσιτσάνης που έπαιζε στο χάραμα με εκείνες τις ενορχηστρώσεις τις χάλια και στο δίσκο στην κουζίνα είναι το παλιό καλό μπουζουκάκι, η κιθαρίτσα και ο μπαγλαμάς
κι εγώ σκέφτομαι τον τσιτσάνη στο ραδιόφωνο τέλη '70, τον μωραΐτη στην αυλή του σπιτιού του, τον βραχνά οπουδήποτε… σαν να κρατούσαν φυλαγμένα αυτά τα παιξίματα.
αλλά αυτό είναι μια διαφορετική κουβέντα, μήπως την συνεχίσουμε σε πιο σχετικό θέμα.
για την τροπικότητα και τις συγχορδίες, αν δεν βαριέσαι ξαναρίχτο.
Όντως καλό θέμα, αν θες ρίχτο. όσον αφορά την τροπικότητα νόμιζα ότι θα έλεγες πώς επειδή αυτή μουσική τροπικοφέρνει (γεγονός) οι πολλές συγχορδίες (που δεν είναι τροπική μουσική) αλλοιώνουν το μακαμίστικο σκεπτικό του πρώτου ρεμπέτικου…Και αυτό το συμπέρανα επειδή στην πρώτη πρόταση έλεγες ‘‘ε, μου αρέσουνε πιο λιτά και σταράτα παιξίματα, το έγραψα και πριν. εύκολα μπαίνουν και σαρανταδυό ακκόρντα στο μέτρο με ογδομήκοντα μπασογραμμές, αλλά μετά χάνεται η ουσία. και να μην ξεχνάμε την τροπικότητα της μουσικής αυτής.’’ και έτσι νόμιζα πώς είχες στο μυαλό σου το σκεπτικό ‘‘τροπικότητα ρεμπέτικου-πιο λιτές συγχορδίες’’…Μπέρδεμα από την αρχή σου λέω…
χαλλλαρά… αν εναρμονίσεις με βάση τους δρόμους (δηλαδή 4/5χορδα), έχεις ένα, δύο, ή το πολύ τρία ακκόρντα στον καθένα. αν το δεις σαν κλίμακα, τότε έχεις έξι-εφτά, και θα σε τρώει το χέρι σου να τα αλλάζεις και συχνότερα.
δες ένα χουζάμ όπου αρκεί το ρε ματζόρε, ενώ πχ στον απόκληρο βάζεις έξι ακκόρντα (φυσικό/αρμονικό μινόρε). εξαίρεση ο τούντας που αλλάζει δρόμο σε κάθε στίχο…
πχ στην αθηναίισσα του δελιά, έχει μόνο ρε μινόρε και φα ματζόρε. έλα όμως που πριν το ψαξω έβαζα και φα ματζόρε και λα ματζόρε… στην κλωστηρού του μάρκου, ο κιθαρίστας στην πρώτη στροφή βάζει ένα φα ματζόρε στο “νού μου”, ενώ ο μάρκος μένει στο ρε μινόρε. σαν να το τονίζει για να τον διορθώσει κιόλας, και όντως μετά η κιθάρα παραμένει στο ρε μινόρε αν θυμάμαι καλά!
χώρια οι μπασογραμμές, που συχνά φτάνουμε να παίζουμε walking bassoκίθαρο… καμιά φορά λέω (και βάζω και τον εαυτό μου μέσα) πώς αν ο κιθαρίστας παίζει πολλά, μάλλον βαριέται. οκ, καμιά φορά μπορεί να γουστάρει κιόλας!
Αν και δηλωμένος φαν των τροπικών, παλαιινών και λιτών παιξιμάτων, έχω να πω:
Κάθε μάγκας μουσικός, άρα και ο μάγκας κιθαρίστας, μπορεί να παίζει πολλά μεν αλλά χωρίς να φλυαρεί. Οι εμπνευσμένες μπασογραμμές μπορούν καμιά φορά να δημιουργήσουν ολόκληρη δεύτερη μελωδική γραμμή, κάτι δηλαδή άσχετο από την τροπική δομή που είναι στη βάση της μονόφωνη, και όμως να μην αλλοιώνουν το κομμάτι. Κάποιοι κιθαρίστες που σχεδόν σε κάθε νότα έχουν και κάτι να «πουν» αλλά που θα αργήσω να τους προσέξω, επειδή αυτά που «λένε» είναι τόσο μέσα στο θέμα ώστε δεν ξεχωρίζουν παρά μόνο όταν λάβεις κάποια αφορμή ν’ αρχίσεις ν’ ακούς πολύ αναλυτικά -ενώ ακούγοντας συνολικά προσέχεις μόνο την κυρίως μελωδία και δε σε τραβάει ο κιθαρίστας απ’ το μανίκι να στραφείς σ’ αυτόν και στα κόλπα του- κάτι τέτοιοι λοιπόν κιθαρίστες μ’ ενθουσιάζουν.
Πέρα από τους σημερινούς, θυμηθείτε τον Κατσαρό: δεν αποτελεί δείγμα καθαρού τροπικού μουσικού, είναι όμως καταπληκτικά εμπνευσμένος. Τα τραγούδια τα αλλάζει αλλά δεν τα αλλοιώνει.
Όσον αφορά όμως τις λίγες συγχορδίες συμφωνώ: ναι, λίγες.
Λίγκα συμφωνούμε φίλε. Αν και νομίζω ότι αν θυμάμαι καλά είναι Φα μινόρε η αθηναίϊσα, θα το τσεκάρω. Και αυτό με την κλωστηρού δεν το’χα προσέξει, θα το δω γιατί με φτιάχνουν κάτι τέτοια. Βέβαια εγώ ξαναλέω ότι παρά το γεγονός ότι και γω είμαι φαν της απλότητας και της ‘‘σταράτης’’ συγχορδίας, περιπτωσιακά μου αρέσουν και οι πολύπλοκες. Βέβαια για να σε δικαιώσω, γιατί έχουμε παρόμοια γούστα, στα πειραιώτικα ρεμπέτικα αλλάζει πολύ το ύφος αν βάζεις παραπάνω. Συμφωνώ και με Πέπε. Τώρα όσον αφορά τις πολλές μπασογραμμές είναι και αυτό θέμα στυλ. Φυσικά και δεν κακίζω τον κιθαρίστα που το ‘‘παρακάνει’’, απλά δεν είναι δικό μου στυλ. Σε κάποια πάει σε κάποια όχι. Π.χ. ‘‘Βάλε με στην αγκαλιά σου’’, ‘‘χτες το βράδυ στον τεκές μας’’ κ.λ.π. πάει τέλεια. Αλλά φαντάσου στο ήδη λιτό παίξιμο του μάρκου, ο άλλος να παίζει παπάδες από πίσω και να σχολιάζει αβέρτα…Ε δε λέει!!
παιδια στην αθηναιισα νομιζω το φα ειναι μινορε, μου το ειχε εξηγησει ενα παιδι που το παιζε στο μπουζουκι
Σ’ εκείνο το σημείο είναι Καρτζιγιάρ, δηλ. με ύφεση στο λα, οπότε η συγχορδία Φα πρέπει να είναι όντως μινόρε (Φα-Λαb-Ντο). Αλλά στην ηχογρ. δε νομίζω ότι ακούω μινόρε. Αν αυτό που παίζει δεν είναι ματζόρε, τότε είναι ουδέτερο (Φα-Ντο χωρίς τρίτη).
Παρεμπιπτόντως, απορία που πρώτη φορά μου γεννάται (για θέμα που το νόμιζα λυμένο και ξεκάθαρο):
Οκέι, έτσι το καταλαβαίνω κι εγώ. Όμως:
Το Καρτζιγιάρ έχει 4χ ουσάκ (μινόρε) στην τονική και 5χ χιτζάζ στην 4η. Στην τρίτη, το Φα, δεν έχει τίποτε. Άρα δε θα έπρεπε να έχει καθόλου συγχορδία Φα, ούτε μινόρε ούτε ματζόρε ούτε ουδέτερη, αλλά ούτε και στάση της μελωδίας εκεί (για σένα βρ’ αθηναίισσα βρ’ αμάν αμάν). Κατ’ επέκταση μάλιστα δε θα έπρεπε να υπάρχει ποτέ συγχορδία Φα σε κανένα κομμάτι, εκτός αν είναι Σαμπάχ. Υπάρχει όμως, και είναι συστατικό στοιχείο σε άπειρα τραγούδια διαφόρων δρόμων. Και είναι απλώς ένα παράδειγμα, το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για άλλες συγχορδίες, οι οποίες ουδόλως αλλοιώνουν το άκουσμα, αλλά έλα που δεν κολλάνε με τα 4χ-5χ;
Κι ακόμη πιο πέρα: Ξέρουμε ότι το Καρτζιγιάρ έχει αυτή τη δομή, αλλά το συγκεκριμένο τραγούδι δεν την επιβεβαιώνει. Αν υπάρχει κάποια διαίρεση της κλίμακας, αυτή στη μεν εισαγωγή, τον πρώτο στίχο και το τέλος του δεύτερου, που είναι διατονικό χουσεϊνοειδές, είναι από την τονική μέχρι την 5η κι από την 5η μέχρι την 8βα (και πάλι αρκετά υπαινικτικά - το παίρνεις και σαν αδιαίρετη οκτάβα άμα θες), στο δε σημείο που μας ενδιαφέρει έχει ένα τρίχορδο Φα-Σολ-Λαb χωρίς καν να πιάνει το Σι που θα έδειχνε κάπως το Χιτζάζ στην 4η: για Σι ο Δελιάς φωνάζει μια απροσδιόριστη νότα σχεδόν μιλητή, ο δε Παγιουμτζής που είναι πιο σαφής και πιο μακαμίστας δε λέει τίποτε απολύτως, περιορίζεται μέσα στο Φα-Σολ-Λαb.
Θεωρητικά η θεωρία ταυτίζεται με την πράξη. Στην πράξη όμως διαφέρουν.
το καρτσιγιάρ ως δρόμος έχει σαφέστατα τρίτη μινόρε -δες κοντραμπατζήδες, νιάτα μπερμπάντικα, απελπίστηκα, και τόσα άλλα πριν και μετά τον μεταξά και τον πόλεμο. ως μακάμι θα σε γελάσω, ας πει κάποιος πιο σχετικός.
Φυσικά έχει τρίτη μινόρε, δεν έχει όμως την τρίτη (το Φα) ως βάση 5χ ή 4χ.
Κάτσε, Νίκο, ας το πάρουμε αλλιώς: Εσύ, όταν λες ότι οι συγχορδίες βγαίνουν από τα 4χ - 5χ, για την Αθηναίισσα συγκεκριμένα τι θα σχολίαζες;
Γεια χαρά σε όλους κι από μένα!
Στην 3η βαθμίδα του Καρτσιγιάρ υπάρχει ένα 5χ-Νικρίζ…Εξού και η μινόρε συγχορδία.
Όσον αφορά την τροπικότητα θα πρέπει να ξεκαθαριστεί ότι έχει να κάνει με τη μελωδική ανάπτυξη και δεν χαρακτηρίζει την αρμονία.
Όμως, επειδή η τροπικότητα, δηλ. ο μακαμίσιος χαρακτήρας της μελωδίας, εκφράστηκε και μέσα στο συγκερασμό του Ρεμπέτικου διαμόρφωσε και κάποιους άτυπους κανόνες σχετικά με την εναρμόνιση.
Σίγουρα ανάμεσα στον “Ψαρά” με τον Παγιουμτζή Ο ψαράς-Παγιουμτζής - YouTube και τον “Ψαρά” με το Σκαρπέλη Κούλης Σκαρπέλης - YouTube υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές που οφείλονται κυρίως στην εναρμόνιση. Νομίζω ότι το αρκετά διαφορετικό μουσικό-αισθητικό αποτέλεσμα μπορεί να το διακρίνει ακόμα και ένας μη μυημένος στο Ρεμπέτικο.
Η τροπικότητα της μελωδίας δεν καταργείται στην 2η περίπτωση, αλλά σίγουρα “εγκλωβίζεται” κατά κάποιο τρόπο, και δεν μπορεί να δείξει τον πραγματικό της χαρακτήρα, γιατί οι επιπλέον-περισσότερες συγχορδίες και στα σημεία που τις βάζει ο Δέδες “φυλακίζουν” το μονοφωνικό χαρακτήρα των μελωδικών φράσεων και συνεπώς την τροπικότητα της μελωδίας.
Είναι σαν ανάβει κανείς πολλούς προβολείς (συγχορδίες) σε έναν πρωταγωνιστή (μελωδία) σε μια θεατρική αυλαία, με αποτέλεσμα να δημιουργεί ένα εκτυφλωτικό φως που δεν απελευθερώνει και δεν αναδεικνύει την ερμηνεία του, αλλά την καθηλώνει, την περιορίζει και σχεδόν τη φυλακίζει.
Οι συγχορδίες στο ρεμπέτικο πρέπει να φωτίζουν κυριολεκτικά και μεταφορικά τη μελωδία και η χρήση τους θα πρέπει να είναι ισορροπημένη σε σχέση με αυτήν.
Νομίζω ότι ακούγοντας τις δυο παραπάνω εκτελέσεις θα μπορούσε να πει κανείς ότι η μεταγενέστερη αγγίζει σχεδόν τα όρια της διασκευής και σίγουρα σε καμία περίπτωση δεν έχει τόσο ρεμπέτικο χαρακτήρα.
Ωστόσο, για να μη παρεξηγηθώ, θα πω ότι δεν είναι καθόλου κακό αυτό, γιατί πολύ απλά είναι μια άλλη μουσική προσέγγιση, και μάλιστα από έναν κιθαρίστα που είναι βασικό κεφάλαιο στην ιστορία της μεταπολεμικής ρεμπέτικης κιθάρας.
Ακριβώς και για αυτό το λόγο, το αν είναι αρεστό το μουσικό αποτέλεσμα ή όχι είναι καθαρά υποκειμενικό και συνεπώς σεβαστή η κάθε άποψη πέρι γούστου.
Στην τρίτη ο καρσιγάρ έχει πεντάχορδο Νικρίζ γι αυτό υπάρχει και η τρίτη μινόρε σχδόν στο σύνολο του ρεπερτορίου. Εκτός απο τις δομικές υπομομονάδες κάθε δρόμου δηλαδή τα τετράχορδα και πεντάχορδα που τον δομούν υπάρχουν και υπομονάδες που σχηματίζονται όταν ο δρόμος ανοίξει σε δυο οκτάβες η που προκύπτουν απο τον συνδυασμο των δομικών υπομονάδων μεσα σε μια οκτάβα όπως στον καρσιγάρ. Οι βάσεις και αυτών των υπομονάδων είναι κυριες συγχορδίες του δρόμου. Ευτυχώς για εμάς η θεωρία και η πράξη ταιριάζουν απόλυτα!!
Γαμάτη η παρομοιωση με τους προβολεις…ενα πραγμα που ηθελα να πω για το παιξιμο του Δεδε στον Ψαρα,ειναι οτι ενω κανει παπαδες και βαζει φουλ ακκορντα, καταφερνει να κραταει το ρολο του τεμπιστα -πραγμα πολυ δυσκολο με ολα αυτα που παιζει- και δεν τραβαει την προσοχη.μπασοκιθαρο δηλαδη…Ο Lee Scratch Perry ειχε πει οτι το μπασο ειναι το μυαλο και τα κρουστα η καρδια…η κιθαρα στο ρεμπετικο πιστευω ειναι αυτο το πραγμα,ειναι ο ρυθμος, το ακουει ο καθε εγκεφαλος υποσυνειδητα και μπαινει μες στο θεμα.ετσι το μπουζουκι ακολουθει την κιθαρα και η κιθαρα το μπουζουκι και αντιστροφα!