Μακάμ - Βυζαντινοί Δρόμοι

ʼψογος, Γιάννη. Δε μπορώ να πω μετά βεβαιότητος ότι είσαι απόλυτα σωστός, καθότι δεν γνωρίζω μουσικήν, αλλά αυτή η διαφοροποίηση ανάμεσα στην Δυτική “κλίμακα” (που θα την πω παράλληλη, προοπτική, στατική και στον χώρο) και τη “φρασεολογία των δρόμων και μακαμιών” (που θα την έλεγα γραμμική, εξελικτική, δυναμική και στον χρόνο και την κίνηση), είναι πολύ βασική γιά να καταλάβουμε τις μουσικές που μας απασχολούν. Κι ακόμα καλύτερα, το “σμυρνέϊκο μινόρε”, που χρησιμοποιεί (ως μοναδικό φαινόμενο στον κόσμο), τόσο τις κλίμακες, όσο και τον δρόμο (κατά βάσιν νιαβέντι).

<FONT FACE=“Courier New”>Προφανώς λόγω της συγκερασμένης κλίμακας και της συνακόλουθης απώλειας των μικρών διαστημάτων, οι αραβοπερσικές ονοματολογίες είναι λάθος την σήμερον.

Ομως, απ’ ότι καταλαβαίνω Γιάννη, θεωρείς παράπτωμα τη χρήση ΟΧΙ μόνο του ονόματος Σαμπάχ (πχ) αλλά και και το όλο σκεπτικό περί δρόμων στη συγκερασμένη.

Τυπικά έχεις δίκιο. Αυτό που δεν καταλαβαίνω είναι ποιο θα είναι το ΠΡΑΚΤΙΚΟ αποτέλεσμα.

Μήπως υπαινίσσεσαι να αλλάξει εκ θεμελίων ο τρόπος αντιμετώπισης, συστήματος διδασκαλίας κλπ. περνώντας σε 4χορδα - 5χορδα όπως στις τζαζ κλίμακες;

Πάντως όσα ονόματα και να αλλάξουμε, όσα συστήματα διδασκαλία και να εισάγουμε, το ΣΟΛ ΛΑ ΣΙ ΝΤΟ ΡΕ ΜΙ ΦΑ ΣΟΛb ΛΑ ΣΙb ΝΤΟ ΡΕb ΜΙ ΦΑ ΣΟΛb ΛΑ δεν μπορεί να αλλάξει διότι αυτή η σειρά φθόγγων αποτελεί “ραχοκοκαλιά” για όλα τα άσματα τύπου Σαμπάχ, αν το θες έτσι. Αλλιώς κινδυνεύουμε να πρέπει να στρωθούμε στη δουλειά και να ξαναγράψουμε τα “γιατί καλέ γειτόνισσα”, το “ήσουνα ξυπόλητη” κ.α. όπερ άτοπο.

Απ’ αυτή την άποψη, αυτό που λέμε Σαμπάχ σήμερα, μία χαρά είναι αφού στο άκουσμα αυτής της λέξης όλοι παίζουμε “ΣΟΛ ΛΑ ΣΙ ΝΤΟ ΡΕ ΜΙ ΦΑ ΣΟΛb ΛΑ ΣΙb ΝΤΟ ΡΕb ΜΙ ΦΑ ΣΟΛb ΛΑ” με τη φαντασία μας.

ΚΚ
</FONT>

Οπως κι εμείς δεν ξέρουμε τι είμαστε, ανατολίτες ή δυτικοί, έτσι κι η μουσική μας…

Πάντως ακόμα κι ένα πιάνο να έχεις και κάνοντας ένα ταξίμι τηρήσεις κάποιους κάνονες (πχ τη στάση στην 3η, 5η βαθμίδα, το παιχνίδισμα μεταξύ δύο φθόγγων -δεν ξέρω πώς να το περιγράψω) θα ακουστεί κάτι ανατολίτικο κι ας μην υπάρχουν υποδιαιρέσεις μικρότερες του ημιτονίου κι ας είναι και το πιάνο καθαρά όργανο της Δύσης (μην ξεχνάμε όμως τον πρόγονό του, το σαντούρι)

Kosta endiaferousa i apopsi sou.
Tha ithela ne to sizitisoume alla tora ime sto fevga gia ekdromi.Kalos ehodon ton pragmaton tha sou apadiso tin deftera.
Kalo Savatokiriako se olous sas kai kalo taxidi se mena

  1. Σωστός ο ΚΚ(ΤΜ), και μεταφέρω πρόσφατες πληροφορίες που πήρα στην Αίγυπτο, από τους εκεί μουσικολόγους:
    Στ’ αραβο-περσικά σαμπάχ σημαίνει αυγή, αλλά στη μουσική δεν υπάρχει αυτός ο όρος. Είναι το μάκαμ σεμπά ή σαμπά που φαίνεται να είναι αυτό που περιγράφει ο Γιάννης.
    Όμως οι Έλληνες, φαίνεται, προσάρμωσαν αυτό το μακάμι στη δική τους (Βυζαντινή;) φρασεολογία, και το μετωνόμασαν σε σαμπάχ (λέγεται και σαμπαχιά). Ίσως από παρεξήγηση, ίσως όμως και από διάθεση αναφοράς στην “αυγή” και τα μινόρια της.

  2. Γιάννη, όταν γυρίσεις από την εκδρομή σου με το καλό, και διαβάσεις αυτό το μήνυμα, δες και την παρατήρηση του Λιανού, και θυμήσου πως το νιαβέντι ή ναχαουέντ, ΔΕΝ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΜΟΡΙΑ ΜΙΚΡΟΤΕΡΑ ΤΟΥ ΗΜΙΣΕΩΣ, γι αυτό και επέτρεψε στον Γιοβανίκα να του κοτσάρι της αρμονικές (δυτικές) κλίμακες (ακόρντα).

ʼντε και πετάει η ομάδα, και δε θέλω ν’ ακούω απαισιδοξίες.

<FONT FACE=“Courier New”>Το Σαμπάχ μοιραία υφίσταται τις αυτές αλλοιώσεις του Μι και του Σι, ήτοι ταπεινωμένοι κατά 2/72 της κλίμακας προσεγγιστικά.
Προφανώς η συζήτησή μας είναι ευρύτερη του σαμπάχ, ο οποίος στοπ κάτω κάτω είναι από τους πιο αδιαμφισβήτητους δρόμους.
Αν ανοίξουμε θέμα Ναβέντ (για παράδειγμα) θα γίενι χαμός.
Με πρώτο και καλύτερο τον δάσκαλό μας το Νίκο, που θα αρχίσε τα περί Νιγρίζ και…
Ασ’τα. Μπάχαλο!

ΚΚ</FONT>

Τι και αν το λέμε σαμπάχ, σαμπά , σαμπαχιά (που παρεπιπτώντος προκύπτει από το τουρκικό sebahi που είναι άλλη ονομασία του saba ) σημασία έχει τι παίζουμε. Και εδώ υπάρχουν δύο παράμετροι. Θεωρούμε ότι παίζουμε με βάση τη δυτική αντίληψη ή με βάση την ανατολική. Ενδιάμεσα πράγματα δεν υπάρχουν όσο και να θέλουμε να το αποδείξουμε γιατί πολύ απλά αναφερόμαστε σε διαφορετικά μεγέθη.
Δεν είναι τα διαστήματα που χαρακτηρίζουν το είδος τις μουσικής αλλά οι κινήσεις τις. Για παράδειγμα το εναρμόνιο γένος της βυζαντινής μουσικής χαρακτηρίζεται από διαστήματα 6 και 12 (ημιτόνιο- μείζον τόνος) τα ίδια δηλαδή που χρησιμοποιεί η δυτική μουσική. Ο τρίτος ήχος συχνά γίνεται εναρμόνιος (για άλλους πάντα, για άλλους ποτέ). Δεν σημαίνει όμως ότι αποκτά δυτική χροιά!
Ο λόγος για τον οποίο η δυτική μουσική χρησιμοποιεί τέτοια διαστήματα δεν είναι άλλος από την πολυφωνία- αρμονία. Με διαστήματα ανατολικής μουσικής δεν είναι δυνατόν να υπάρξει αρμονία . Δοκιμάστε να χτυπήσετε ντο ματζόρε στο ούτι στα πατήματα του Ραστ, Νη- ντο φυσικό, Βου- Μι χαμηλωμένο κατά 4 μόρια. Το αποτέλεσμα μάλλον δεν είναι και πολύ ματζόρε.
Τώρα όσον αφορά το μπουζούκι και γενικότερα την ελληνική αντίληψη πάνω στη μουσική θα ξαναπώ το παραπάνω. Εξαρτάται με βάση ποια αντίληψη παίζουμε. Διότι αν θεωρούμε ότι παίζουμε με δυτική αντίληψη τότε τα πράγματα είναι απλά. Έχουμε δύο τροπικές κινήσεις: ματζόρε (τρόπο του Ντό) και μινόρε (τρόπο του Ρε). Οι δρόμοι είναι απλώς αλλοιώσεις πάνω στους παραπάνω τρόπους. Έτσι μπορούμε και να επιτύχουμε πολυφωνία εισάγοντας διάφορες παράλληλες μελωδικές γραμμές. Αυτό δεν χρειάζεται να έχουμε μπουζούκι για να το επιτύχουμε. Σκεπτόμενοι κατ΄ αυτόν τον τρόπο μπορούμε να μετατρέψουμε ακόμα και ένα tanbur σε όργανο μουσικής δωματίου. Αν από την άλλη θεωρούμε ότι παίζουμε «ανατολικά» τότε πρέπει να μάθουμε τους κανόνες που διέπουν αυτή τη μουσική και να τους σεβαστούμε χωρίς να τους μπλέκουμε με την ευρωπαϊκή μουσική. Ως προς την ερώτηση του Κώστα για το τι προτείνω θα έλεγα ότι καλό είναι πρώτα να ξεκαθαρίσουμε πώς παίζουμε και μετά συνεχίζουμε την κουβέντα για τις διαφωνίες μου (περιμένω απάντηση).
Σχετικά με το Νιαβέντι, ναι δεν περιέχει τέτοια διαστήματα σε μία του «έκδοση». Γιατί σε περίπτωση που αντί για σκληρό χρώμα, κάνει Ουσσάκ επάνω στο Δι (Neva) τότε τι γίνεται; Εφόσον ο συνθέτης έχει δυτική αντίληψη πάνω στη σύνθεση και θέλει να βάλει ακόρντα τότε φυσικό είναι να αναζητάει περιπτώσεις οπού το maqam μπορεί να θεωρηθεί ως αλλοίωση της ματζόρε ή της μινόρε κλίμακας. Γι’ αυτό και σ΄ όλα τα «έθνικ» κομμάτια (βλέπε Λορίνα Μακενιτ) έχουν τρελαθεί στο Χιτζάζ.
Παρ’ ολ’ αυτά χαίρομαι που βρήκα ανθρώπους να συζητάμε για τέτοια πράγματα.
Να είστε όλοι καλά.

Γιάννη, εκτός από τις ευχές μπου γιά Καλό Πάσχα, θέλω να πω πως πίστευα ότι το θέμα έχει λυθεί προ καιρού. Όχι μόνο από τα πρίμα-σεγκόντα και πέρα, αλλά ακόμα και στην Πειραιώτικη κομπανία, αλλά και σ΄ένα σεβαστό μέρος της Σμυρνέϊκης του Πειραιά σχολής, το ρεμπέτικο τραγούδι είναι κατά βάσιν ΑΡΜΟΝΙΚΟ και διά τούτο ΠΟΛΥΦΩΝΙΚΟ. Ακόμα και στις περιπτώσεις που χρησιμοποιούν τα ραστ, τα σαμπάχ, τα χιτζάζ και τα ουσάκ, το χέρι των Ελλήνων πάει έτσι που να τους κοτσάρουν έστω μιά δεύτερη φωνή, έστω και σε ουνίσον. Πράγμα που στην Ανατολίτικη μουσική δεν το συναντάς.
Απ’ ό,τι συνάγεται από την έρευνα του Σπύρου Παπαϊωάννου, η αρχή έγινε με τον Γιοβανίκα και το μινόρε του, κι άνοιξαν οι πόρτες σε λογή-λογής Μπουρνοβαλιά, Τζιβαέρια και Ματζορομίνορα. ʼλλωστε, αυτό είναι που επέτρεψε και στις Δυτικότροπες Εστουδιαντίνες να χρησιμοποιήσουν πότε τον ίδιο τον Γιοβανίκα πότε τον Γιάγκο Ψαμματιανό, στις μαντολινάτες πούγραφαν (πότε το “Θα σπάσω κούπες” και πότε το “Τικ Τακ”).
Νόμιζα πως το θέμα αυτό έχει λυθεί από καιρό.

<FONT FACE=“Courier New”>Η ταστιέρα με τους σταθερούς δεσμούς παρέχει μια κάποια ασφάλεια και μια δυνατότητα (προσεγγιστικής) συνήχησης φθόγγων σε αρμονία. Λέω προσεγγιστικής, αφού ο Πυθαγόρας ο Σάμιος και η Αδελφότητα του Κρότωνα έδειξαν πως αρμονική συνήχηση παράγεται με ρητές σχέσεις μηκών χορδής (ρητό = κλάσμα ακεραίων) και όχι με άρρητες (όπως τα γινόμενα της 12ης ρίζας του 2).
Είναι γνωστό πως η δυτική ταστιέρα μοιράζεται με τρόπο άρρητο, οπότε οι προσεγγίσεις ακόμη και των δύο τρίτων του μήκους της χορδής παράγουν “σφάλμα” της τάξης του 0.1%. Αμελητέο; Και ναι και όχι. “Ναι” όταν ακούγεται μόνο του και “όχι” όταν συζητείται το συνολικό άκουσμα, διότι αυτό είναι επίπεδο και ξηρόφωνο.

Που το πάω;

Πως ναι μεν έχουμε βολευτεί οι δυτικότροποι με την συγκερασμένη κλίμακα αλλά αυτό το έχουμε πληρώσει ακριβά. Το κόστος δεν ήταν σώνει και καλά η απώλεια των μικρών διαστημάτων της βυζαντινής αλλά ο αβασάνιστος αποκεφαλισμός της μουσικής παράδοσης και γνώσης αιώνων.

Η Πυθαγόρεια προσέγγιση περιέχει έναν θαυμαστό κόσμο ήχων και μαθηματικών ταιριασμένων με απόλυτη ακρίβεια και λιτότητα. Υπάρχει μια πολύ ωραία ιστορία με τους ήχους από τα σφυριά των σιδηρουργών, όπου παρατήρησε πως η συνήχηση δεν είναι τυχαία. Μετά από εργασίες ετών κατέληξαν σε πρακτικά συμπεράσματα ακόμη και για το χόρδισμα της τετράφωνης λύρας.

Οχι, αυτό το όργανο ΔΕΝ το επινόησε ο Χιώτης.

Ο Γιάννης παραδέχεται πως υπάρχει ανοιχτό θέμα μουσικής πρακτικής.
Εκει έχω καταλήξει κι εγώ, ερχόμενος ίσως από άλλη κατεύθυνση προβληματισμού.
Πιθανότατα να πρέπει να μιλήσουμε για τον ταμπουρά ή το κανονάκι (να ο Γιοβάν Τσαούς!).
Ακόμη ίσως και για τα άταστα, που παρά τις όποιες αντιρρήσεις ας αναλογιστούμε την ώθηση που έδωσε η ελευθερία κίνησης που είχε ο Γιοβανίκας (που ανέφερε ο Φέρρης) στη “σύνταξη” του μινόρε νιαβέντ με την ανάπτυξη που αγαπήσαμε από τον Χαλκιά.

Ομως βάζοντας στην κουβέντα το Buzukius buzukius (μπουζούκιον το κοινόν), δεν έχουμε περιθώρια συζήτησης. Τα πράγματα είναι απλά: Η σπουδή του περνάει από τα ίδια θεωρητικά κανάλια που περνάει και το… φαγκότο!

Χαίρομαι το ίδιο για την συζήτηση και συντηρώ την ελπίδα πως από τέτοιες κουβέντες, αλλά και από όσες θα γίνουν όταν οι καιροί δεν θα είναι τόσο στεγνοί, δεν θα πάει χαμένο ούτε ένα σημείο στίξης.

Κ</FONT>

Καλή Ανάσταση, σε όλους σας. Ευελπιστώ να συνεχίσουμε την ωραία αυτή συζήτηση μετά την επιστροφή μας (για όσους φύγουν, όπως και εγώ).
Γεια χαρά.

Χρόνια πολλά και αν δεν γράφω δεν παει να πει οτι δεν σας παρακουλουθώ κ’ολάς

Συγκερασμός.
Χρόνια πολλά σε όλους και καλό καλοκαίρι!. Κατά την παραμονή μου στην Ισταμπούλ σκέφτηκα κάποια πράγματα που θα ήθελα να τα μοιραστώ μαζί σας. Παρατήρησα λοιπόν ότι όλες σχεδόν οι λαϊκές ορχήστρες της Τουρκίας χρησιμοποιούν όργανα «ανατολικού» τύπου. Θα έλεγε κανείς ότι οι λόγοι για τους οποίους θεωρούμε ότι συγκεράστηκε η μουσική μας αναιρούνται τελείως στη γειτονική μας χώρα. Γιατί όμως; Αφού και εκεί υπήρχαν σχεδόν παρόμοιες καταστάσεις με τις δικές μας δεν θα έπρεπε να συμβεί το ίδιο πράγμα; Αντιθέτως, ακόμα και τα αντίστοιχα ρεμπέτικα της Πόλης, η μουσική των καπανταήδων, παιζόταν με σάζι, ούτι κ.τ.λ. Δεν θεωρώ ότι τον συγκερασμό τον έφερε ο κοσμοπολίτικος χαρακτήρας της Ελλάδας μιάς και η Τουρκία μάλλον υπερτερεί σε αυτόν (ας μην ξεχνάμε ότι ακόμα και σήμερα το διαφορετικά στοιχεία μπλέκονται πολύ έντονα στις μεγάλες πόλεις της σε αντίθεση με εμάς που έχουμε διαμορφώσει κοινό εθνικό χαρακτήρα) Ούτε και οι απαιτήσεις του κόσμου για ευρύτερη μουσική κατανάλωση αλλά ούτε και η φύση των οργάνων η οποία δεν επιτρέπει στον καθένα να τραγουδάει από πολλούς τόνους. Τέλος μάλλον φαίνεται πως ούτε και η δυτικοποίηση ήταν ο βασικός παράγοντας του συγκερασμού.
Θεωρώ ότι ο βασικότερος λόγος για τον οποίο συγκεράστηκε η ελληνική μουσική ήταν για να δημιουργήσει κοινή παράδοση. Με τα ημιτόνια και το μπουζούκι (λέξη που προέρχεται από το τουρκικό buzuk –μπουζούκ, και σημαίνει χαλασμένο μιάς και δεν μπορεί να αποδώσει σωστά τα διαστήματα της μουσικής στην οποία προσπάθησαν να το εισάγουν ) δημιουργήθηκε ένα ενιαίο μουσικό σύμβολο για όλη την ελληνική επικράτεια. Δεν θα μιλήσω φυσικά για «παιχνίδια εξουσίας» μιας και δεν το πάω εκεί πέρα. Νομίζω απλά πώς ήταν ανάγκη του ίδιου του λαού να νοιώσει σαν ένα ενιαίο σύνολο. Στην Τουρκία δεν το χρειαζόντουσαν αυτό γιατί ακριβώς ήθελαν να δηλώσουν την διαφορετικότητα τους μέσα στο αχανές κράτος. Έτσι η κάθε εθνότητα που απαρτίζει το τουρκικό έθνος προσπάθησε να κρατηθεί με νύχια και με δόντια μακριά από τις ισοπεδωτικές κεμαλικές προσπάθειες για ενιαίο εθνικό χαρακτήρα. Γι’ αυτό και αντέδρασε κρατώντας ζωντανές τις παραδόσεις της με αποτέλεσμα σήμερα η μουσική της γείτονος να είναι και πλούσια αλλά και ευέλικτη ως προς την αισθητική του κόσμου .
Τέλος, νομίζω ότι από τα παραπάνω δίδεται μια λύση για το τι πρέπει να κάνουμε εμείς σήμερα. Ή να ενταχτούμε στο παγκόσμιο χωριό και να ακολουθήσουμε τους δικούς του μουσικούς κανόνες, ή να δηλώσουμε την διαφορετικότητα μας και να την διατηρήσουμε. Και φυσικά η διαφορετικότητα μας δεν είναι το μπουζούκι!
Ότι είπα δεν το θεωρώ απόλυτο. Απλά εντυπωσιάστηκα από την εκεί κατάσταση και σκέφτηκα να το συζητήσουμε.

Το “μπουζούκι”, ακόμα κι αν προέρχεται από το bozuk (αυτή είναι μια κουβέντα που πρέπει να έχει ματαγίνει 4-5 φορές), έχει πάρει το δικό του δρόμο. Από κάθε άποψη, υλικών, γεωμετρίας, αναπτυσσόμενων τάσεων, ταστιέρας κλπ, είναι ένα αυτοτελές όργανο, ουδεμία σχέση έχον με τον υποτιθέμενο τούρκο πρόγονό του. Θα μπορούσε να ονομαστεί και “ΣANμπουζούκι” για να ξεμπερδεύουμε με τον όρο.

Παρένθεση απαραίτητη: Το μπουζούκι ΔΕΝ προέρχεται από το bozuk αλλά από τους ελληνικότατους ταμπουράδες ΟΙ ΟΠΟΙΟΙ γεννήσανε τα τουρκοειδή σάζια και σαζο-ειδή. Ούτια και ταμπουράδες θα βρεις σε εικόνες ζωγραφισμένες λίγους αιώνες προ της ελεύσεως των τούρκων στο προσκήνιο της ιστορίας. Κλείνει η παρένθεση.

Ο εξευρωπαϊσμός της “δικής μας” αστικολαϊκής μουσικής παράδοσης έχει να κάνει με πολλές κοινωνικές και πρακτικές παραμέτρους.

Μία (πρακτική) παράμετρος, έχω την υποψία πως είναι η εξής: Η αστική λαϊκή μουσική, όντας θαυμάσιο κράμα ντόπιων και εισαχθέντων μελωδιών, δεν θα μπορούσε να καρποφορήσει όπως συνέβη αν δεν ακολουθούσε δυτικά μονοπάτια. Τα παντρολογήματα που γίνανε στα μεγάλα λιμάνια, με δημώδη από Βαλκάνια, Μικρά Ασία, Αίγυπτο, Ιταλία, USA! κλπ. θα χαλάγανε αν δεν είχαμε το μαντολο-μπούζουκο να τα αγκαλιάσει. “Στο περίπου” αν θες από πλευράς διαστηματικής - δεν γινόταν αλλιώς.

Βεβαίως, τα παραπάνω δεν ίσχυσαν για τα δημώδη, που συνεχίζουν να παίζονται με γκάιντες, πίπιζες, λαούτα, λύρες κλπ.
Τα νεο-δημώδη (δημοτικο-σκυλάδικα, νησιωτικο-σκυλάδικα) φαντάζομαι πως δεν μας αφορούν σε αυτή τη κουβέντα.

Το μπουζούκι, αν ΟΝΤΩΣ δεν είναι το στοιχείο που κάνει τη διαφορά, ΤΟΤΕ κάπου 150 χρόνια μετέχουμε σε μια κακόγουστη παράσταση ηλιθίων, κάτι που είμαι διατεθειμένος να παραδεχτώ για μένα, αλλά όχι για τον Μάρκο, τον Τσιτσάνη και τον Θεοδωράκη.

Τα μπουζούκια τα κυνήγησαν όλοι όσοι είχαν την δυνατότητα να το κάνουν. Αστυνομικοί διευθυντάδες, δικτάτορες μεταξάδες, δικτάτορες παπαδόπουλοι, δασκάλοι και καθηγητάδες, πανεπιστημιακοί, ξενόφερτοι μουσικάντηδες και μουσικολόγοι, συνθέτες με πτυχία εκ Βαβαρίας.

(Ξεχνάω πολλούς γαμώτο - αλλά δεν ξεχνάω πως όλοι αυτοί ΧΑΣΑΝΕ και το μπουζούκι ΚΕΡΔΙΣΕ. Τη μέρα της γιορτής τους χορεύουνε τις ΒΕΡΓΟΥΛΕΣ και πέφτουν λυπόθυμοι απ’ το ούζο)

Οσο για την “διαφορετικότητά μας”, πριν αρχίσουμε να ζητάμε την κατοχύρωσή της, ΜΑΛΛΟΝ πρέπει να την ανακαλύψουμε και οι ίδιοι. Και όταν λέω “οι ίδιοι”, δεν εννοώ τους πανεπιστημιακούς δασκάλους και τους πτυχιούχους ερευνητές του “ρεμπέτικου” που στα χαρτιά είναι ικανοί να βρούνε και τη χαμένη τους νιότη.

Εννοώ τον ΙΔΙΟ τον φορέα και ταυτόχρονα αποδέκτη της ιστορίας: Τον κοσμάκη.

K

PS. Η αλήθεια είναι πως όταν ήρθα γιά πρώτη φορά σε επαφή με την Τούρκικη μουσική θεωρία ζοχαδιάστηκα τα μέγιστα για τα δικά μας ωδεία Γερμανικού τύπου. Οποτε έβλεπα πιάνο έφτυνα τα αχαμνά μου. Αμα ήθελα να βρίσω ένα μουσικό του έλεγα “που να παίξεις ΟΜΠΟΕ ρε!”

Τωρα που παρατηρώ την ΜΗΔΕΝΙΚΗ διείσδυσή τους στην κοινωνία έχω ηρεμήσει. Ο κόσμος στη χαρά και στη λύπη τραγουδάει (όχι: “ακούει” αλλά “τραγουδάει”) Μάρκο και Μπαγιαντέρα, Χιώτη και Πάνο Γαβαλά. Μουσική με μπουζούκια δηλαδή.

Και λέω μέσα μου: Πάμε καλά!

Ε, όχι κι “Ινσταμπούλ” ρε papaioannou!!!

Ε, πως να την πει ο άνθρωπος ρε Μπαγιόκε;
Κωνσταντινούπολη;

Πολύ μ’ ενθουσίασε το “πόστινγκ” (καλά το είπα;) του Κουρούνη, και συμφωνώ κάθετα και μ’ ενθουσιασμό.
Από την άλλη πάλι, με προβλημάτισε η προβληματική (δε γαμιούνται τα Ελληνικά…) του Παπαϊωάννου, γιατί ΠΡΑΓΜΑΤΙ (πούσαι Αντρέα!) με προβληματίζει από παλιά η επιμονή των Ελλήνων να συγκεράζουν τ’ ασυγκέραστα, και ν’ αποδομούν τα συγκερασμένα… Κάτι πάω να γράψω στη λίστα “ΒΟΗΘΕΙΑ”, ελπίζω να μου βγει σε καλό…
Το μπουζούκι δεν έχει ανάγκη από Ανάσταση, διότι
ΤΟ ΜΠΟΥΖΟΥΚΙ ΖΕΙ!!!

Σχετικά με το μπουζούκι οι απόψεις διίστανται. Θα καταθέσω λοιπόν μια άποψη που για την ώρα υποστηρίζω.
Σαφώς και προϋπήρχαν των σαζιών οι ταμπουράδες οι οποίοι όμως ήταν και αυτοί ασυγκέραστοι. Η προέλευση τους ήταν επίσης ανατολική όπως παραδέχονται ακόμα και οι αρχαίοι ημών πρόγονοι. Το αρχαίο όργανο Πανδούρα, πρόγονος του ταμπουρά, έχει ανατολική προέλευση και αυτό φαίνεται τόσο από το όνομα του {-δούρα παραφθορά του tar, ινδοευρωπαϊκή λέξη που σημαίνει χορδή και απαντάται σε πολλά όργανα όπως το σαντούρι(cent-tar, εκατο-ντά-χορδο),η κιθάρα (gui-tar),το ταρ (tar),το σιτάρ (si-tar, τρί-χορδο) όσο και από τις αφηγήσεις των αρχαίων συγγραφέων. (Ο Διόνυσος έρχεται από την ανατολή φέρνοντας τη μουσική, ο Πλάτωνας χαρακτηρίζει την μουσική των Αθηναίων ξενόφερτη και θηλυπρεπή, ο Ηρόδοτος δίνει πολλή ωραίες περιγραφές για την μουσική των ανθρώπων της Ανατολής). Η πανδούρα λοιπόν με το πέρασμα των χρόνων και τις προσμείξεις των φυλών παραφράζεται σε ταμπουρά( παν-δούρ, tan-bur) και διαδίδεται με αυτή πλέον την ονομασία στην ευρύτερη περιοχή. Οι έλληνες προτιμούν αυτή την ονομασία σαν αντιδάνειο του αντιδάνειου (κάτι σαν το κανονάκι: Κανών-El Qanun-Kanoni-Κανονάκι). Μέσα σ’ αυτόν το χαλασμό έρχονται και οι Σελτζούκοι-Οθωμανοί με το σάζι το οποίο οι ίδιοι λένε ότι φέρανε από τη Μογγολία και άλλοι πιστεύουν ότι το βρήκανε εδώ. Το βασικό είναι ότι προσαρμόσανε τη λαϊκή μουσική τους σ’ αυτό το όργανο και το τονίζω αυτό γιατί η λαϊκή μουσική των τούρκων και κυρίως τα αλεβίτικα( Alevi) ουδεμία σχέση έχουνε με την συνήθη μουσική της Μεσογείου( Ως επί τούτου προτείνω να ακούσετε το σχήμα Muhabbet παραγωγή Mega-Muzik(:wink: ή τον Αsik Veyseli παραγωγή Kalan Muzik). Σημασία έχει ότι σάζι και ταμπουράς στην ουσία είναι το ίδιο πράγμα (κάτι σαν να λέμε τζουράς και γόνατο). Τώρα όσον αφορά το μπουζούκι, αυτό προϋπήρχε του σημερινού μπουζουκιού και απαντάται σε διάφορες χώρες όπως σωστά είπε ο Κώστας. Κατά τον Habib Hassan Touma (The music of the Arabs, Amadeus Press, Oregon 1996, ISBN 0-931340-88-8) το μπουζούκι, buzuq, αποτελεί όργανο «υβρίδιο», και φτιάχτηκε το 19ο αιώνα στην Τουρκία. Το σκάφος του μοιάζει το μαντολίνο και το μανίκι του με την κιθάρα. Έχει κινητά τάστα, σε αντίθεση με το ελληνικό μπουζούκι, και σήμερα είναι πολύ διαδεδομένο στην λαϊκή μουσική της Συρίας και του Λιβάνου. Το βασικό χαρακτηριστικό του είναι οι 2 με 3 διπλές ατσάλινες χορδές, κουρδισμένες με διαφορά οκτάβας και τέταρτης, που του δίνουν οξύ ήχο.
Κατά την γνώμη μου η παράδοση του μπουζουκιού δεν είναι μακρύτερη των τελευταίων 80 χρόνων. Συμβαίνει βέβαια συχνά διάφοροι μεταγενέστεροι συγγραφείς μην κατέχοντας μουσικούς όρους να περιγράφουν όργανα ταμπουροειδή- σαζοϊδη με τον όρο μπουζούκι και όχι μόνο αυτά. Ο αγαπητός μου Καζαντζάκης λέει ότι Αλέξης Ζορμπάς έπαιζε «σαντούρι» και κάποια στιγμή που τον περιγράφει να παίζει λέει ότι χτυπάει τις χορδές με τα δάχτυλα. Συνεπώς ο Καζαντζάκης μην γνωρίζοντας ότι αυτό το όργανο λέγεται κανονάκι το ονομάτισε σαντούρι μιας και στον μη μουσικό αυτά τα όργανα μοιάζουνε το ίδιο. Όπως και στον Καπετάν Μιχάλη λέει ότι η γυναίκα του τούρκου «έπιασε το μπουζούκι και έπαιξε ένα τσερκέζικο σκοπό»! Αν όχι σάζι τουλάχιστον μπουλγκαρί για τσερκέζικους σκοπούς θα το δεχτώ. Τέλος πάντων, ο Καζαντζάκης ήτανε συγγραφέας και όχι μουσικός και στην τελική δεν έκανε και καμιά μελέτη για τα όργανα της Ελλάδας. Παρ’ όλ’ αυτά δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι μπορούμε να διαπιστώσουμε για την ύπαρξη ή όχι του μπουζουκιού μέσα από μεταγενέστερες περιγραφές. Γιατί σε κανένα σύγγραμμα πρίν από τον Παπαδιαμάντη (1890;) που περιγράφει τις φυλακές του Ναυπλίου δεν υπάρχει ο όρος μπουζούκι(και πάλι αμφιβάλω). Ο Μακρυγιάννης π.χ. έπαιζε ταμπουρά όπως και ο ίδιος παραδέχεται στο βιβλίο του. Παράδοση έχουμε από την στιγμή που η καλλιτεχνική δημιουργία διασώζεται από μόνη της. Συνεπώς το πιο παλιό «μπουζουκτσίδικο» κομμάτι δεν χρονολογείται πρίν από το είκοσι (μην ξεγελιέστε, η «γκιόσα» ηχογραφήθηκε με κάποιο σαζοϊδές ενώ η «υπόγα» και το «ήσουνα τι ήσουνα» με κιθάρα»). Για τον αν κυνηγήθηκε, ουδείς νομίζω αμφιβάλει. Αλλα αυτός που τελικά νίκησε δεν νομίζω ότι ήταν το μπουζούκι που θα θέλαμε παρά μια φτηνή απομίμηση. Και αν δεν γινόταν, εκεί γύρω στη δεκαετία του ’80, μόδα τα ρεμπέτικα δεν πιστεύω ότι θα μπορούσαμε εμείς οι νεότεροι να γνωρίσουμε την αξία του οργάνου γιατί αυτό δεν διασώθηκε μέσα από την παράδοση αλλά μέσα από ένα μουσειακό ανασκάλισμα.
Βαρύ αυτό αλλά εδώ θα επιμείνω. Εκτός και αν θεωρούμε μπουζούκι και το τετράχορδο όργανο οπότε πάει αλλού η κουβέντα. Γιατί αυτό όντως έχει μια συνεχόμενη ιστορία πενήντα χρόνων και ναι αποτελεί πλέον το εθνικό μας παραδοσιακό όργανο(τι θλίψη!). Πολύ μίλησα και το κόβω εδώ. Όσο για το Ισταμπουλ που παραπονέθηκαν, να κάνω μια διευκρίνιση. Κωνσταντινούπολη για μένα λέγεται εκείνη η πόλη που άκμασε ένας συγκεκριμένος πολιτισμός. Το σημερινό χάος τον 16.000.000 και βάλε ανθρώπων που το απαρτίζουν νομίζω ότι πρέπει να το διακρίνουμε τουλάχιστον ονοματολογικά από το παρελθόν ασχέτως αν αναφερόμαστε στον ίδιο γεωγραφικό τόπο.

Γ.Π.

Η παλαιότερη φωτογραφία με μπουζούκι που έχουμε είναι αυτή του παππού Νίκου Μιλάνου (Κολατσή) στην Πορταριά Πηλίου, η οποία χρονολογείται από το 1892. Ξέρουμε από τα εγγόνια του Νίκο και Κάρολο ότι αυτός έπαιζε μπουζούκι κανονικό, τρίχορδο, με ξύλινα κλειδιά από το 1880 περίπου. Τα τραγούδια που ξέρουμε οτι έπαιζε ήταν δημοτικά της περιοχής και διάφορα λόγια (πόλκες, βαλς και τέτοια). Το μπουζούκι στην δισκογραφία μπαίνει σύμφωνα με τον Μάρκο Δραγούμη το 1917 από δυο αιχμαλώτους του Α’ Παγκ. Πολέμου, έναν Συριανό κι έναν Σκιαθίτη, οι οποίοι παίζουν επίσης δημοτικά. Όσο για την πρώτη “ρεμπέτικη” ηχογράφηση με μπουζούκι, αυτή μάλλον είναι γύρω το 1928 στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Αυτά

Το μπουζούκι αυτό υπάρχει ακόμα σε άθλια κατάσταση και βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη. Το έδωσαν για επισκευή οι Μιλάνοι και ακόμα «επισκευάζεται». Αυτό τουλάχιστον μου είπαν οι ίδιοι .

Φίλε Γιάννη, πέραν των ετυμολογικών προβληματισμών όπου μόνο παρόμοιες εικασίες μπορώ να καταθέσω κι εγώ, εμμένω στην αρχική μου άποψη: Δε πα να έχει έρθει απ’ τον πλανήτη Αρη τόσο η λέξη όσο και το όργανο το ίδιο.
Αυτό που μετράει είναι το ότι:
α) είναι εδώ με τη μορφή που το βλέπουμε
β) έχει παίξει τον μουσικό και αισθητικό του ρόλο που ελάχιστοι έχουν αποκωδικοποιήσει και ερμηνεύσει
γ) χρησιμοποιήθηκε για να στολίσει τις ώρες του κόσμου που ζούμε ανάμεσά του
δ) η ιστορία δεν αντιστρέφεται
ε) η ιστορία δεν είναι μενού ταβέρνας για να διαλέγει ο καθένας την εξέλιξη που θεωρεί καλύτερη

Λες: Αλλα αυτός που τελικά νίκησε δεν νομίζω ότι ήταν το μπουζούκι που θα θέλαμε παρά μια φτηνή απομίμηση.

Και ρωτάω: Υπήρχε κάποια καλύτερη επιλογή που όμως οι λαϊκοί και έντεχνοι δημιουργοί (αλλά και καμιά 150αριά εκατομμύρια ψυχές που γεννήθηκαν και πέθαναν σ’ αυτό το ρημαδότοπο) αγνόησαν επιδεικτικά και στράφηκαν σε ένα τουρκόσπορο “δευτεράντζα” ονόματι μπουζούκι;

Πάντως, αν είναι να παίξουμε το παιχνίδι που λέει, “Ποία θα θέλατε να είναι η μουσική κατάσταση των πραγμάτων στον τόπο μας?”, έχω να καταθέσω κι εγώ την ονείρωξή μου:

Θα ήθελα, λοιπόν, όλοι όσοι ακούνε και όσοι παράγουν μουσική να ήταν (λέει) πτυχιούχοι θεωρητικοί Φυσικοί με διδακτορικό στην Ιστορία της μουσικής, δεινοί φιλόσοφοι εξοικειωμένοι με τα κλασσικά και σύγχρονα ρεύματα και τα όργανα που παίζουν να είναι ιδιοκατασκευές του καθενός όπου κανένα δεν μοιάζει με του αλλουνού. Απαντες να εφαρμόζουν μουσικές κλίμακες της δικής τους επινόησης και όταν μαζεύονται να διασκεδάσουν, ο καθένας θα παίζει στην ομήγυρη τα “δικά του” και όποιος καταφέρει να κάνει τους περισσότερους να κλάψουν από χαρά ή λύπη, αυτός θα κερδίζει (λέει) ένα ποτήρι κρασί απ’ το καλό.

Κώστας

(και να μου συχγωρείς την ολίγον χαβαλέ διάθεση, αλλά πρόσεξα οτι είναι Παρασκευή σήμερα)