Λάφτα σε ηχογράφηση του Haydar Tatlιyay

Ο Haydar Tatlιyay (1890-1963) ήταν Τούρκος συνθέτης και …(τώρα την πάτησα: βιολιτζής ή βιολονίστας;)- πάντως έπαιζε βιολί. Δεν ξέρω και πολλά γι’ αυτόν, πάντως υπάρχουν κάποιες ηχογραφήσεις του από 78άρια στο ΥΤ, που περιλαμβάνουν και κομμάτια τύπου φασίλ (σεμάγια συγκεκριμένα) αλλά και λαϊκά τραγούδια. Υπάρχουν επίσης πιο πρόσφατες εκτελέσεις έργων του, άρα πρέπει να έχει ασκήσει επίδραση στα τουρκικά μουσικά πράγματα. Έχει ένα χαρακτηριστικό ύφος όπου σε μια τούρκικη μουσική βάση ενσωματώνονται έντονα ευρωπαϊκά δάνεια, πιθανώς μάλιστα ρουμανοτσιγγάνικα. Εκτός από τα σεμάγια, δυο-τρία άλλα που άκουσα θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι και ελληνικά της ίδιας εποχής.

Το θέμα τώρα είναι το εξής: φαίνεται ότι υπάρχει κάποια ηχογράφησή του όπου μια λάφτα συνοδεύει με συγχορδίες, σύμφωνα με μια λαϊκή τεχνοτροπία που εικάζεται ότι υπήρχε παράλληλα με το πιο γνωστό μας λόγιο παίξιμο, το καθαρά μελωδικό, και η οποία δεν τεκμηριώνεται από πουθενά αλλού. Δεν ξέρω τίτλο, έχει βγει όμως από την Kalan Music (η οποία αν δεν απατώμαι είναι σημερινή εταιρία cd - άρα πρόκειται για επανέκδοση κάποιας παλιάς ηχογράφησης σε 78άρι).

Ξέρει κανείς τίποτα;

[Σχετικά με παιξίματα της λάφτας άλλα εκτός από το κλασικό υπενθυμίζω ότι από μια άλλη συζήτηση είχαμε βρει και αυτή την ηχογράφηση του Τζεμίλ Μπέη, όπου μια λάφτα συνοδεύει τη λύρα παίζοντας ρυθμικά την οιονεί συγχορδία της τονικής, χωρίς καμία αλλαγή. Το κομμάτι είναι αυτό που στα ελληνικά το λέμε «Μυστήριο» (ή Μανταλένα).]

1 Like

Λοιπόν, βρήκα κάτι παραπλήσιο: άλλα δύο κομμάτια του Τζεμίλ Μπέη, η Νικρίζ Λόνγκα και το Τσετσέν Κιζί, είναι ηχογραφημένα με λύρα (ο ίδιος) και συνοδεία λάφτας στο ίδιο στυλ. Άρα, πρέπει να είναι κάτι που υπήρχε. Δε φαντάζομαι εύκολα ότι το επινόησε ο Τζεμίλ Μπέης, γιατί δε μοιάζει με τίποτε άλλο από το χώρο της λόγιας οθωμανικής μουσικής.
Υπάρχει βέβαια η παρατήρηση ότι και τα τρία κομμάτια (αυτά τα δύο και το Μυστήριο που αναφέρω στο πρώτο μήνυμα) δεν είναι λόγϊα, είναι είτε λαϊκά είτε λαϊκότροπες συνθέσεις. Δεν ξέρω όλο το σωζόμενο έργο του Τζεμίλ Μπέη, διαβάζω πάντως ότι ο ίδιος έκανε ένα μεγάλο άνοιγμα της οθωμανικής μουσικής προς την λαϊκή, αυτήν που παιζόταν στους μεϊχανέδες και τα γκαζίνα της Πόλης στον καιρό του. Κι επίσης, ότι τόσο η λάφτα όσο και η πολίτικη λύρα ήταν κυρίως όργανα αυτής της λαϊκής μουσικής, και τα πρωτοέφερε στη λόγϊα μουσική ο ίδιος. Αυτή η λαϊκή μουσική πρέπει, αν τα έχω καταλάβει σωστά, να ήταν αυτή ακριβώς που σώζεται σε διάφορες παλιές ηχογραφήσεις όπως της Ρόζας, του Τομπούλη, των δύο Λάμπρων κλπ.: θεματολογία λαϊκών τραγουδιών, ρυθμοί χορευτικοί -εκτός από τους αμανέδες-, αλλά ταυτόχρονα και μακάμια σε πολύ πληρέστερη ανάπτυξη από ό,τι στη μουσική της υπαίθρου, ελληνική ή τούρκικη. Και απ’ ό,τι καταλαβαίνω, και ο Τατλιγιάι πρέπει να υιοθέτησε αυτό το άνοιγμα.
Αυτή η συνοδεία της λάφτας δε γνωρίζω να υπάρχει σε καμία τέτοια ελληνική ηχογράφηση, όπου έχουμε συνήθως είτε ούτι είτε κιθάρα. Το ούτι παίζει κανονικά τη μελωδία μαζί με τα άλλα όργανα. Η κιθάρα όμως παίζει ένα στυλ που μου φαίνεται παραπλήσιο: δεν είναι μελωδικό, είναι ρυθμική υπόκρουση, αλλά όχι με κανονικές συγχορδίες, ούτε καν με “ανοιχτές” (ουδέτερες), αλλά με μονόχορδα μπάσα κρατήματα. Κάτι δηλαδή διαφορετικό από το παίξιμο τόσο του νησιώτικου και στεριανού λαούτου όσο και της κιθάρας όταν δεν έχει σχέση με Πόλη-Μικρασία, νομίζω.
Βέβαια απορεί κανείς: αν η λάφτα ήταν γι’ αυτή τη δουλειά, προς τι τα εκατομμύρια μπερντέδων; Προφανώς δεν έκανε μόνο αυτή τη δουλειά, έπαιζε και σόλα, αλλά όχι μόνο.
Κάπου αλλού είχα γράψει ότι ένα όργανο με πολλούς μπερντέδες που να εξασφαλίζει με κάθε ακρίβεια τα μικροδιαστήματα δεν μπορεί να είναι λαϊκό. Είχα φέρει παραδείγματα από τούρκικα σάζια και άλλα λαϊκά ταμπουροειδή. Μπορεί τραγουδιστές ή παίχτες άταστων να κρατάνε επακριβώς τα διαστήματα, το κάνουν όμως αυθόρμητα, χωρίς τη μεσολάβηση της «μαθηματικής» σκέψης ενός λόγιου παίχτη. Μάλλον πρέπει να κάνω μία διόρθωση: τουλάχιστον στην περίπτωση της Κωνσταντινούπολης υπήρχε λαϊκή μουσική που να στηρίζεται ταυτόχρονα και σε συνειδητή γνώση της θεωρίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα οι αμανέδες που έχουμε σε παλιές ηχογραφήσεις, που κατά κανόνα τιτλοφορούνται από το μακάμι, και που δεν περιορίζονται σε βασικά και προφανή μακάμια (ραστ, χιτζάζ, σαμπά) αλλά και σε πιο εξειδικευμένα (φεραχνάκ, κιουρδιλί χιτζαζκιάρ και άλλα) που ανήκουν στη λόγϊα μουσική παιδεία της Πόλης. Άρα μάλλον αυτό το περί λίγων μπερντέδων περιορίζεται στη λαϊκή μουσική της υπαίθρου, τη δημοτική.

Αυτά προς το παρόν. Το θέμα δεν το κατέχω, τώρα αρχίζει να μου αποκαλύπτεται λίγο λίγο.

http://http://www.medimuses.gr/book_publications/corpora.html

Στο παραπανω link υπάρχει η βιογραφία και τα έργα του Cemil Bey μεταξύ αλλων πολυ μεγαλων συνθετών .
Τα σεμαγια του θεωρούνται απο τα ωραιότερα που εχουν γραφτεί και παίζονται από όλους , Άραβες, Ελληνες, Πέρσες κλπ.

Ειναι σιγουρο ότι υπάρχουν πολλές επιρροές από την λαϊκή παράδοση, δεν θα μπορούσε άλλωστε. Εκτός από τα γνωστα κομμάτια που ανεφερε κι ο Πεπε εχουμε και σε κλασικές συνθέσεις .
Στο Semai Muhayer, ο 2ος Χανές, που κάνει Καρτσιγάρ θυμίζει πάρα πολύ λαϊκό σκοπό.
Δεν ξέρω γιατι στην εργογραφία του δεν περιλαμβάνεται και το Tavlada Beslerler δηλαδή 4 Ταταυλιανοί Χοροί , που απ’ όσο ξερω έχουν καταγραφεί απο το ίδιο.

Την εποχή που συνθέτει ο Τζεμιλ Μπέης, υπάρχει ήδη πολύ έντονη ευρωπαϊκή επιρροή στην λόγια μουσική της πόλης. Μπορεί να μην υπάρχουν συγχορδίες , αλλα πολλές συνθέσεις χρησιμοποιούν ένα είδος αρπέτζιο (αν το λεω σωστα ο αδαής). Τοσο η Longa, αλλα και σε σεμάγια ειναι πολύ έντονο αυτο.

στο Semai Ferahfeza. Semai Muhayer και στο Semai Sed Araban αν δει κανεις τον 4ο Χανέ (το 6/4 σε ρυθμό) είναι ολοφάνερη η ευρωπαική επιρροή.

Είναι πολύ πιθανό ο Τζεμίλ Μπέης να “επινόησε” τη συνοδεία που περιγράφει ο Περικλής. Μην ξεχνάμε ότι ήταν από τους τελευταίους της παλαιάς, σκληροπυρηνικής αυλικής μουσικής σχολής. Έχουμε 20ό αιώνα πιά, υπάρχουν ευρωπαϊκές επιδράσεις και οι μουσικοί δεν ζουν “πίσω από το φεγγάρι”. Ίσως να του ήταν “δύσκολο”, τολμηρό θα έλεγα, να εφαρμόσει αυτό το στιλ σε κλασικά κομμάτια και η λαϊκή μουσική προσφερόταν περισσότερο, χωρίς να υπάρχει κίνδυνος να θεωρηθεί ο νεωτερισμός “βεβήλωση”.

Στο “κλασικό” βιβλίο των Τσιαμούλη – Ερευνίδη αναφέρεται σαφώς ότι στις ορχήστρες ιντζέ σαζ το βασικό νυκτό όργανο ήταν η λάφτα, από πολύ νωρίς, με παντελή απουσία του ουτιού. Αυτός είναι ο λόγος που τα χρειάζεται τα “εκατομμύρια” των μπερντέδων, που πάντως δεν είναι εκατομμύρια,είναι δύο ή τρεις επιπλέον μπερντέδες για κάθε δεύτερο ημιτόνιο. Το ούτι έρχεται μόλις κατά το τέλος του 19ου αιώνα για να “βοηθήσει” στην ανάγκη τρανσποναρίσματος, στην οποία η λάφτα ως γνωστόν υστερεί και μάλιστα, την υποκαθιστά πλήρως στο βαθμό που η δεύτερη ήταν μέχρι πολύ πρόσφατα τελείως ξεχασμένη στην Τουρκία.

Στις ελληνικές “σμυρναίικου” ύφους ηχογραφήσεις δεν χρησιμοποιήθηκε λάφτα, για τον απλούστατο λόγο, απ’ ότι υποθέτω, ότι δεν βρέθηκε σολίστας να παίζει αυτό το όργανο. Αλλά το ίδιο ίσχυσε και για την σύντομη δισκογραφική περίοδο σε Σμύρνη και Κων/λη, από αρχές αιώνα μέχρι την καταστροφή. Προ δισκογραφικής περιόδου είναι αρκετά δύσκολο να έχουμε ασφαλή στοιχεία. Πάντως, σε γραπτές πηγές αναφέρονται και “λαούτο” (έτσι ακριβώς), και “κόψες” ως όργανα της μουσικής της εποχής (cobza είναι η σλάβικη ονομασία για τα λαουτοειδή), αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε ποιά ακριβώς μορφή λαούτου υπονοείται.

Συμφωνώ με το σκεπτικό, αλλά η συγκεκριμένη επίδραση δε θυμίζει ευρωπαϊκή μουσική.

Δεν το έχω διαβάσει, γιατί δεν είχα ενδιαφερθεί γι’ αυτά τα θέματα. Ίσως ήρθε η ώρα. Πάντως νομίζω ότι το ούτι και η λάφτα περισσότερες από μία φορές έδιωξαν το ένα το άλλο από το προσκήνιο.
Αυτό με τα τρανσπόρτα το έχω ξανακούσει. Ομολογώ ότι δυσκολεύομαι να το καταλάβω. Το κούρδισμα της λάφτας μού φαίνεται βολικό για περισσότερους τόνους, και αν κάπου λείπει μια νότα, γι’ αυτό είναι κινητοί οι μπερντέδες. (Οι κανονιέρηδες άλλαζαν ολόκληρο κούρδισμα πριν βγουν τα μαντάλια.)

Δεν θυμίζει όμως με τίποτα και ενορχήστρωση ανατολικής μουσικής, όπου η συνοδεία εξόφθαλμα αποφεύγει τονισμό του ρυθμού. Στα μελωδικά όργανα περιορίζεται σε ένα ίσο απλωμένο στο χρόνο, στα κρουστά δίνεται ένα διακριτικότατο χτύπημα στη μπότα (“ντουμ”) και ελάχιστα χτυπήματα στα “τεκ”. Αλλά, τώρα που το ξανασκέφτομαι, ενώ για την ελληνική λαϊκή μουσική (λογία δεν υπήρχε, εκτός της εκκλησιαστικής) έχω κάθε λόγο να πιστεύω ότι και πριν τον 20όν αιώνα η χορευτική μουσική είχε, έστω στο περίπου, το ίδιο συνοδευτικό ύφος που έχει στον 20ό, η αντίστοιχη λαϊκή τουρκική δεν συνοδευόταν. Ίσως γιατί δεν χορευόταν. Επομένως, μπορεί η επίδραση που λέμε να είναι ελληνική και όχι ευρωπαϊκή. Όμως, εδώ πλέον μπαίνουμε σε εθνομουσικολογικά χωράφια όπου εγώ, τουλάχιστον, δεν θεωρώ τον εαυτό μου εξοικειωμένο αρκετά, ώστε να μιλάω.

Και όμως, σε κάποιους τόνους το πολίτικο λαούτο αρνείται να προσαρμοστεί. Αλλά και η αλλαγή (περισσότερων του ενός) μπερντέδων απαιτεί αρκετό χρόνο, που δύσκολα θα ανεχτεί ο πληρώνων θαμών ενός μεϊχανέ. Οι δε κανονιέρηδες αναγκάστηκαν να εφεύρουν τα μαντάλια, που σταδιακά αποκτούσαν όλο και περισσότερες βαθμίδες, ακριβώς για να αποφεύγεται η καθυστέρηση.

Θα έχετε παρατηρήσει ότι σε σχεδόν καμία παλιά ηχογράφηση ελληνικών χορευτικών τραγουδιών δεν υπάρχει κρουστό. Ο ρυθμός είναι ένα λαούτο ή κάποιο αντίστοιχο νυκτό, που μάλιστα παίζει πολύ πιο διακριτικά απ’ ό,τι συνήθως σήμερα. Π.χ. ένας καλαματιανός με την Παπαγκίκα. Τα κρουστά πρέπει να περιορίζονταν σε περιπτώσεις εντελώς αγροτικής μουσικής (ζουρνάς-νταούλι, τσαμπούνα-τουμπάκι κλπ.). Ίσως η αισθητική των πόλεων (ή μήπως δεν ήταν μόνο στις πόλεις;:wink: απαιτούσε να μην τονίζεται πολύ ο ρυθμός, ίσα ίσα όσο χρειάζεται. Αν φτάσουμε δε σε μη χορευτική και μάλιστα λόγϊα μουσική, όπως ακριβώς λες Νίκο, αυτό γίνεται ακόμη πιο έντονο.

Έτσι και στις τρεις ηχογραφήσεις του Τζεμίλμπεη η λάφτα κάνει το ρυθμό σαφή μεν, αλλά όχι και «χυδαία» έντονο. Δεν ξέρω αν στέκει ο συσχετισμός μου η είναι απλή σύμπτωση.

Έτσι ακριβώς είναι Περικλή, αλλά η παντελής έλλειψη κρουστών στις παραδοσιακές κομπανίες, με μοναδική εξαίρεση το ντέφι σε ηπειρώτικα, ήταν ο κανόνας μέχρι και τη δεκαετία ΄50. Και στις πόλεις και στα πανηγύρια. Από εκεί και πέρα άρχισε δειλά να εμφανίζεται το τουμπελέκι και σήμερα πλέον, δεν υπάρχει ορχήστρα χωρίς κρουστό. Στου Καρά, έκανα ολόκληρο αγώνα για να μην περιλαμβάνεται τουμπελέκι, μερικές φορές χωρίς αποτέλεσμα, με το “επιχείρημα” να είναι “-μα, παραδοσιακό είναι και το τουμπελέκι: σκέψου τη ζυγιά τσαμπούνα – τουμπί”!!! Τι να πείς…

Ξέρεις, Νίκο, επ’ αυτού έχω σκεφτεί το εξής:

Γενικά οι παραδοσιακές κομπανίες και ζυγιές έχουν ένα μόνο ρυθμικό όργανο. Είτε κρουστό (συνήθως οι πιο αγροτικές/παλαιινές: ζουρνάς - νταούλι, τσαμπούνα - τουμπάκι, αλλά και η μακεδονική μπάντα που δεν είναι παλιά ιστορία) είτε νυκτό (οι πιο “σύγχρονες”: λύρα - λαούτο, βιολί-λαούτο, παλιότερα στην Κρήτη λύρα ή βιολί με μπουλγαρί, κλπ.). Λαούτο μαζί με κρουστό δε βρίσκουμε, εκτός από την ηπειρώτικη κομπανία. Κι αυτή όμως, ενώ την ακούμε σήμερα και παλιότερα με κλαρίνο-βιολί-λαούτο-ντέφι, σε παλιές ηχογραφήσεις συνήθως είναι χωρίς ντέφι. Για την ακρίβεια εγώ δεν έχω ακούσει ούτε μία φορά ντέφι σε 78άρια. Μήπως όμως τα ντέφια έπαιζαν κανονικά και τότε, και απλώς τα έδιωχναν από την ηχογράφηση ως τα λιγότερο απαραίτητα από τα 4 όργανα, για λόγους οικονομικούς;

Ως προς το τουμπελέκι, νομίζω ότι είναι κανονικό παραδοσιακό σε αρκετά μέρη (Μ. Ασία, νησιά Αιγαίου, ίσως και Θράκη), όχι όμως ως όργανο ορχήστρας αλλά ως όργανο των ερασιτεχνών. Μπορεί να συνόδευε ένα παρεΐστικο γλέντι ελλείψει άλλων οργάνων, ή τα κάλαντα, τέτοιες περιπτώσεις. Και βέβαια έπαιζε καθαρά ρυθμό, τίποτε περισσότερο. Όχι όπως το παίζουν οι Άραβες (ένας λαός για τον οποίο ο ρυθμός έχει άλλη θέση στη μουσική τους απ’ ό,τι σ’ εμάς), με τρελούς δακτυλισμούς και κόλπα, ακόμη και σόλα, που έχουν τελευταίως εισαχθεί κι εδώ για να μην “αδικείται” το όργανο και (κυρίως) ο οργανοπαίχτης.

[Επιτέλους το ανέβασα το ρημάι σχόλιο! Προσπαθώ καμιά βδομάδα!]

γιά το θέμα των εκατομμυρίων μπερτέδων - πρέπεί να γνωρίζουμε οτί τα παλαιά πολίτικα λαούτα δεν είχαν πάνω από 20 περίπου μπερντέδες - ένα απλό στήσιμο γιά πιό απλές και 'λαϊκές μουσικές στα meyhane…πιστεύω τα πολλά μόρια μπήκαν με τη προσπάθεια να κάνουν τη λάφτα ένα δεύτερο tambur!

είναι απίστευτο πόσο λίγο ξέρουμε γιά τη δομή της μουσικής εκείνης ακόμα…αλλά σιγά σιγά φαίνεται οτί βγαίνει μιά εικόνα από το σκότος…από αυτά που έχω καταλάβει εγώ - ο κύριος λόγος που δεν εμφανίζεται το λαούτο στις ηχογραφήσεις είναι διότι μέχρι το 1920, το όργανο είχε θαφτεί εντελώς από το ούτι. πιστεύω οτί το ούτι που φτάνει στη πόλη το 19 αιώνα αρχίζει γρίγορα να αντικαταστησει τη λάφτα στα λαϊκά σχήματα - ένα άταστο όργανο με πιό δυνατή φωνή…

Κώστα, σίγουρα; Κι εγώ αυτή την εντύπωση είχα, αλλά διαβάζω ατό τον καιρό μια εργασία για τη λάφτα και δεν αναφέρει κάτι τέτοιο.
Οπωσδήποτε η λάφτα του Μουσείου Λαϊκών οργάνων, όπως και το ταμπούρ, έχουν μπερντέδες μόνο στα ημιτόνια επειδή έτσι τους έβαλε ο επισκευαστής, που απλώς δεν ήξερε πώς μπαίνουν.
Για πόσο παλιά όργανα μιλάμε; Το ξέρουμε θετικά; Υπάρχουν φτγρ; Μήπως οι ηχογραφήσεις του Τζεμίλ Μπέη δίνουν σαφή μαρτυρία; (Εγώ πάντως δεν έχω τόσο λεπτό αφτί.)

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 15:31 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 14:44 —

Δίκιο πρέπει να 'χεις Κώστα: να κι ένας σημερινός παίχτης με χαρακτηριστικά λίγους μπερντέδες. Δεν ξέρω πώς τον λένε. Το τραγούδι, αν όχι λαϊκό, πάντως είναι πιο easy-listening από τα κλασικά. (Στην Ελλάδα θα το λέγαμε “έντεχνο”.)

Μήπως οι πολλοί μπερντέδες είναι καινοτομία Ρος - Σωκράτη;

ok…γιά την ακρίβεια το όργανο του cemil bey είχε 18 μπερτέδες- αυτό το βρήκα στο τερόαστιο ‘buyuk turk musiki ansiklopedesi’ (μεγάλη εγκυκλοπαίδεια της τουρκικής μουσικής). στα σημερινά πολίτικα λαούτα νομίζω οτί βάζουν 26…πάντως εγώ βρίσκω οτί κάνω τα πάντα με τις 18 που είναι στο δικό μου όργανο. πρόσεξες πως αυτός που παίζει τη λάφτα κρατάει τη πέννα; πρέπει να’ναι από ταρταρούγα, και είναι κάπως σαν να παίζει ταμπούρ…αυτή ήταν η τεχνική (λένε, ποιός ξέρει;) του cemil bey.

Απ’ ό,τι έχω καταλάβει, αφενός πρόκειται για ένα όργανο που πολλά ερωτήματα σχετικά με αυτό δεν έχουν αντικειμενική και βέβαιη απάντηση, οπότε ο καθένας είτε ψάχνει μέσα σε σκοτεινές πηγές για να τα λύσει είτε προτείνει τη δική του λύση. Αφετέρου όμως, μάλλον πάντα έτσι ήταν.
Δεν πρέπει να υπάρχει κάποια χαμένη παράδοση:
Ο ίδιος ο Τζεμίλ Μπέης βρήκε λίγο πολύ μόνος του τον τρόπο να παίζει. Πριν από αυτόν η λάφτα που ξέρουμε, το λόγιο όργανο, δεν υπήρχε. Ο Τζεμίλ Μπέης το μετέδωσε σε μια μάλλον μικρή σειρά συνεχιστών, από τους οποίους κανείς δεν ήταν αποκλειστικά ή πρωτίστως λαφτατζής, και της οποίας η διαδοχή δεν έφτασε ως τις μέρες μας ή έφτασε μέσω ενός-δυο ανθρώπων όλων κι όλων. Μετά ο Ρος Ντέιλι ξαναανακάλυψε το όργανο, από τον Ρος πέρασε στον Σινόπουλο, κι εκεί άρχισε ένα νέο κύκλο ζωής. Μεγάλο μέρος της δουλειάς του Σινόπουλου είναι με τη Σαμίου: δημοτικά τραγούδια όπου η παρουσία της λάφτας είναι είτε υποθετική ανασύσταση ενός παιξίματος που δεν το προλάβαμε, είτε συνειδητή παρέμβαση. Άρα, για ποια παράδοση να μιλάμε; Μάλλον πρέπει να θεωρήσουμε ότι το όργανο παραμένει ακόμη σήμερα ανοιχτό.

Γύρω στο 2000 ήμουν στη σχολή όπου εδίδασκαν και οι δύο αυτοί μουσικοί και όλη η παλιοπαρέα (Παπαπετρόπουλος, Μπαραμπούτης, Λαμπράκης, Συμεωνίδης κ.ά.), και θυμάμαι ότι κάποιος μου είχε αναφέρει ότι ο Σωκράτης βάζει περισσότερους μπερντέδες στη λάφτα από το κανονικό. Αναδρομικά που το σκέφτομαι, ποιο κανονικό; Μάλλον έβαζε απλώς όσους τον εξυπηρετούσαν, που ήταν ίσως περισσότεροι απ’ όσους εξυπηρετούσαν τον Ρος … (Ο Ρος ποτέ δεν είχε πρόβλημα να φέρνει τα όργανα στα μέτρα του: και το κρητικό λαούτο του είχε μόρια, κι ένα μπουζούκι του επίσης.)

Κώστα, όταν λες “με λίγους μπερντέδες κάνω τα πάντα”, τους κουνάς κιόλας ή όχι;

Μην είσαι τόσο σίγουρος… Τα πολίτικα λαούτα υπήρχαν και παιζόταν αρκετά χρόνια πριν γεννηθεί ο Τζεμίλ Μπέης το 1871. Πιθανών από αυτόν να έγιναν πιο γνωστά. Έχω δει με τα ίδια μου τα μάτια λαούτο «λάφτα» που κατασκευάστηκε το 1840, που και αυτό λόγιο όργανο ήτανε.

pepe - να μη πω μεγάλες κουβέντες με το ‘κάνω τα πάντα’…μέχρι τώρα σε ‘ρε’ και ‘μι’ παίζω κομμάτια σε σουζινάκ, φεραφεζά, σαμπα, σουλτανιγκά, χιτζάζ - αλλά αρχίζεις και αντιμετοπίζεις προβλήματα με τη μετακίνηση (transport) τον συνθέσεων σε άλλα κλειδιά…τη κυριακή μιά γυναίκα ζητούσε ένα σεμαϊ στο μακάμ χουζάμ σε ‘σι’ και δεν έβγαινε…έτσι αρχιζω και καταλαβαίνω οτί μάλλον το θέμα των πολλών μπερντέδων είναι έργο των τουρκικών ωδείων. με αυτή τη ‘ταμπουροποίηση’ του οργάνου γίνεται ένα όργανο που μπορεί και συμμετέχει στη κάθε ‘λόγια’ συνθεση…για αυτό που γράφει ο τάσος δεν έχω καμμία αμφιβολία - το δικό μου λαούτο κατασκευάστηκε όταν ο cemil bey μόλις γεννήθηκε…σε λίγες μέρες θα ανεβάσω μερικές φωτο. στο φόρουμ πως έγινε μετά τη σηντήρηση…

Χωρίς καμία δάθεση αμφισβήτησης, όσο παλιό κι αν είναι ένα όργανο δεν είναι τεκμήριο ειδικά για τους μπερντέδες. Από χέρι σε χέρι, από γενιά σε γενιά, μπορεί να έχουν γίνει παρεμβάσεις. Και μόνο που είναι κινητοί οι μπερντέδες, αυτόματα δημιουργείται μια ρευστότητα. Αλλά τέλος πάντων, ίσως να μην έχει και τόση σημασία η τόση λεπτομέρεια…

Οπωσδήποτε, Κώστα, να το χαίρεσαι τέτοιο όργανο και να το προσέχεις! Ότι το τιμάς, από τα λίγα που είπες μέχρι τώρα για τη μουσική, δεν αμφιβάλλω.

Σίγουρο δεν είναι τίποτα, ακόμα και αν προέρχεται από γραπτή πηγή. Το δικό μου όργανο έχει 20 μπερντέδες: για κάθε ημιτόνιο της δυτικής μουσικής υπάρχει και ένας μπερντές φυσικά, μας κάνουν 12 (συνολική έκταση μία οκτάβα). Σε κάθε δεύτερο ημιτόνιο, ξεκινώντας από το δεύτερο μετά το κόκαλο, προστίθενται άλλοι δύο μπερντέδες ανάμεσα σε εκείνους που είναι στα ημιτόνια. Εξαιρείται το προτελευταίο ημιτόνιο, γιατί με επιπλέον μπερντέδες δεν θα έμενε χώρος να χωρέσει το δάχτυλο. Ακόμα 8 μπερντέδες λοιπόν, μας κάνει 20. Πολλοί θέλουν μπερντέ και στην εναρμόνια δίεση (εγώ παίζω κυρίως λαϊκές μελωδίες και δεν τη χρειάζομαι). Αυτό προσθέτει 4 μπερντέδες ακόμα, σύνολο 24. Όμως, και με 24 μπερντέδες δεν θα μπορούσα να βγάλω τα μόρια που έχει π.χ. το γαϊλί ταμπούρ του Ευγένιου Βούλγαρη, που χρησιμοποιείται στην οθωμανική μουσική με υψηλές απαιτήσεις. Αυτά όλα είναι σχεδόν το στάνταρ για το πολίτικο λαούτο από μέσα 19ου αιώνα και μετά.

Ο Τζεμίλ Μπέης είχε για κύριο όργανο το ταμπούρ, όπως αυτό είχε διαμορφωθεί στον ύστερο 19ο αιώνα στις ορχήστρες ιντζέ σαζ της Πόλης. Γιαυτό και επονομαζόταν Tanburi Cemil Bey. Είναι ο “εφευρέτης” του γιαϊλί ταμπούρ, τα εισαγωγικά επειδή τοξωτά ταμπουροειδή (/ ρεμπαποειδή) υπήρχαν και από πολύ παλαιότερα. Έπαιζε όμως και πολίτικη λύρα και λάφτα. Τείνω να υποθέσω ότι τη λάφτα τη χρησιμοποιούσε για λαϊκή, όχι λόγια μουσική. Όπως λέει και ο Τάσος Θεοδωράκης όμως, το πολίτικο λαούτο υπήρχε από πολύ παλαιότερα στις ορχήστρες ince saz.

Εδώ μπορεί να υπάρχει κάποια παρεξήγηση: επειδή μόλις γύρισα από το Μουσικό Χωριό στον Άγιο Λαυρέντιο, όπου παρακολούθησα τα μαθήματα για οθωμανική μουσική μπορώ, Κώστα, να σου θυμίσω την εξής πληροφορία, που σίγουρα την ξέρεις αλλά ίσως σου διέφυγε: οι παρτιτούρες στις οποίες γράφονται στην Τουρκία όλα τα κομμάτια (πεσρέφια, σεμάγια, σαρκιά), έχουν μία “σύμβαση” σύμφωνα με την οποία αλλού γράφεται η παρτιτούρα και αλλού κουρδίζεται το όργανο. Κατά σύμπτωση, το αντικείμενο της μελέτης μας αυτή τη χρονιά ήταν το μακάμ χουζάμ, το οποίο στην ανατολική μουσική έχει ως βάση ακριβώς το σι. Στα (ευρωπαϊκά κουρδισμένα όμως) όργανα το σι παίζεται στη θέση του φα (ανεστραμμένη) δίεση, οπότε δεν νομίζω να είχες πρόβλημα, όπως δεν είχα και εγώ. Έπαιξα το χουζάμ χωρίς κανένα πρόβλημα από “σι” στο φα#.

Να και μια περίπτωση κανονικού λαούτου με παραπάνω από 1 μπερντέ ανά ημιτόνιο. Δεν είναι βέβαια κάτι παλιό, είναι ανατολίζουσα καινοτομία, αλλά ο λαουτιέρης παίζει εντελώς κανονικά, χωρίς να ακούγεται παραδοσιακότερος της παραδόσεως.

Εγώ πάντως εκεί, βλέπω τέσσερις μπερντέδες στο μπάσο και τρεις στα ψηλότερα ημιτόνια. Δεν υπάρχει όμως (για μένα) αμφιβολία ότι οι πέντε μπερντέδες είναι υπερβολή, στα λαϊκά κομμάτια