O σκηνοθέτης Κώστας Φέρρης, (@kwstas_ferris), παλιό μέλος του φόρουμ μας, μιλάει για την ζωή του, τις εμπειρίες του και την ταινία “Ρεμπέτικο”.
Κώστας Φέρρης: Η επιτυχία του «Ρεμπέτικου» ήταν η καταστροφή μου
Κάιρο, Παρίσι, Αθήνα, μεγάλες προσωπικότητες, αξιομνημόνευτες στιγμές: Ο σημαντικός σκηνοθέτης και συγγραφέας μιλά για τη ζωή και την πορεία του.
Γεννήθηκα το 1935 στη Σούμπρα του Καΐρου, όπου κατοικούσαν κυρίως Έλληνες. Υπάρχει η εσφαλμένη εντύπωση ότι όλοι οι Αιγυπτιώτες ήταν πλούσιοι, αλλά αυτό ίσχυε για την Αλεξάνδρεια, η πλειονότητα ήταν φτωχαδάκια.
Η Σούμπρα ήταν μια λαϊκή διεθνής φτωχογειτονιά. Είχαμε και μια εκκλησία, τους Αγίους Αναργύρους, και δύο σχολεία, την Πατριαρχική Σχολή Σούμπρας και το Λύκειο Μικέ, όπου πήγα δημοτικό. Ήταν σαν να ζούσαμε σε ένα παραμελημένο ελληνικό νησί που νοσταλγούσε την Ελλάδα. Όλα τα παιδιά της γειτονιάς είχαμε μια μάνα, μια μεγαλόσωμη γυναίκα, την Ούμα Σαλάχ ‒ ήταν η μάνα του κολλητού μου, του Σαλάχ, αλλά και όλων μας, και είχε τον νου της μη μας συμβεί κάτι. Επειδή το «Κώστας» είναι κακόηχο στα αραβικά, με έκανε «κεφτέ» ‒ φώναζε από το μπαλκόνι της, απ’ όπου μας επέβλεπε, «Ουάντ – για Κόφτα».
Ο πατέρας μου ήταν μηχανικός μοτοσικλετών αλλά και πλοίων, έτσι, όταν χρειάστηκε, δούλεψε στο κανάλι του Σουέζ. Λαϊκός άνθρωπος, έπαιζε μαντολίνο και άκουγε από Ουμ Καλσούμ έως ρεμπέτικα. Είχαμε στο ραδιόφωνο την «ελληνική ώρα», που επειδή δεν υπήρχε λογοκρισία, έπαιζε όλα τα ελληνικά τραγούδια που μόλις είχαν έρθει από την Ελλάδα, ανάμεσά τους και ρεμπέτικα, τα οποία τότε τα λέγαμε «μάγκικα». Επάνω σε ένα ρεμπέτικο ο πατέρας μου μού δίδαξε τα βήματα του ζεϊμπέκικου ‒ ήμουν 6-7 χρονών.
Ίσως είναι παράδοξο, αλλά το ότι κάποιος ήταν φτωχός, δεν σήμαινε ότι ήταν άμουσος και απολίτιστος. Γινόντουσαν γλέντια στα οποία συμμετείχαν ο πατέρας μου, με το μαντολίνο, και ο αδελφός μου, με τη φυσαρμόνικα. Η μουσική ήταν στη ζωή μας. Έτσι πρωτάκουσα Μότσαρτ αλλά και ζακυνθινές καντάδες. Στον πόλεμο ακούγαμε μέχρι και αμερικανική τζαζ. Το '45 ήρθε με το συγκρότημά του ο Ντίζι Γκιλέσπι, ενώ κάθε χρόνο ερχόταν παράρτημα από τη Σκάλα του Μιλάνου. Σε παράσταση της Ρενάτα Σκότο ήμουν επί σκηνής ως κομπάρσος.
Στο δημοτικό είχαμε τη δεσποινίδα Μαριάννα που μας δίδασκε μουσική. Ψηλή, με μακριά, μέχρι τη μέση ξανθά μαλλιά με σκάλες, τη θαυμάζαμε και τη λατρεύαμε όλοι. Οργάνωσε μια χορωδία και ανάμεσα σε άλλα μας δίδαξε και τον αιγυπτιακό εθνικό ύμνο, μεταφρασμένο στα ελληνικά. Ήταν αστείο, αλλά συγχρόνως συγκινητικό, μια ολόκληρη τάξη να τραγουδάει τον εθνικό ύμνο της Αιγύπτου σε βαριά καθαρεύουσα. Θα περνούσε από τον κεντρικό δρόμο της Σούμπρας η κουστωδία του Φαρούκ και του Ιμπ Σαούντ της Σαουδικής Αραβίας με όλο του το χαρέμι, 80 γυναίκες και 160 παιδιά. Στηθήκαμε στο πεζοδρόμιο για να τραγουδήσουμε τον εθνικό ύμνο στους δυο βασιλιάδες και μόλις είδαμε να πλησιάζουν κόκκινες μοτοσικλέτες και να ακολουθούν κόκκινα αυτοκίνητα, αρχίσαμε να τραγουδάμε. Πέρασαν σφήνα από μπροστά μας, μας κοίταξαν περίεργα από τα παράθυρα και ο εθνικός ύμνος έμεινε στη μέση.
Καθώς ήμασταν χαρακτηρισμένοι «ακαθορίστου υπηκοότητας» και επειδή, όταν ξέσπασε ο πόλεμος, είχαν μαζέψει τους Ιταλούς υπηκόους σε στρατόπεδο, εμείς κινδυνεύαμε να περάσουμε από δίκη ως πράκτορες. Τα δυο μου αδέλφια και ο πατέρας μου γράφτηκαν στον αγγλικό στρατό. Τα στρατόπεδα των ξένων δυνάμεων βρίσκονταν κάτω από τα λιοντάρια της γέφυρας της Ταχρίρ, στις όχθες του Νείλου, και όλοι οι φαντάροι μαζεύονταν στο Groppi κατά εθνικότητες. Τα αδέλφια μου με έπαιρναν μαζί τους, όπως και στις ελληνικές επιθεωρήσεις με τη Σοφία και την Αλίκη Βέμπο, τον Μίμη Τραϊφόρο, τον Λεό Ραπίτη. Θυμάμαι τον Τραϊφόρο να γράφει επί σκηνής κατά παραγγελία τραγούδι και τη Σοφία Βέμπο να τραγουδάει τυλιγμένη με ελληνική σημαία.
Ο πατέρας μου πέθανε το '46, όταν ήμουν στα 11. Η ζωή μας δυσκόλεψε και τα αδέλφια μου έφυγαν στην Αβησσυνία. Η μητέρα μου έραβε και άνοιξε σιγά-σιγά ένα μικρό ατελιέ στο σπίτι. Μας είχαν στείλει τη φωτογραφία μιας μακρινής μου ξαδέρφης από σχολική γιορτή με σκηνικό την Ακρόπολη. Ε, αυτή η Ακρόπολη μου έγινε έμμονη ιδέα. Η Ακρόπολη και η θάλασσα, γιατί στο Κάιρο δεν υπάρχει θάλασσα. Πρωτοείδα θάλασσα στα 12, στην Αλεξάνδρεια. Μετά το γυμνάσιο πήγαινα συχνά εκεί είτε για εκδρομή είτε για να δω ελληνικές παραστάσεις. Υπήρχε μια τρομακτική νοσταλγία για την πολιτιστική μας πατρίδα.
Έβλεπα πολύ κινηματογράφο, ελληνικό, γαλλικό, αιγυπτιακό αλλά και αμερικανικό. Άρεσαν στη μητέρα μου τα μιούζικαλ και πήγαινα μαζί της. Αργότερα ξεκίνησα να βλέπω κάποιες δυνατές δραματικές ταινίες, όπως το Ήταν όλοι τους παιδιά μου, χωρίς να ξέρω ότι ήταν θεατρικό έργο του Μίλερ. Ωστόσο, ο Θάνατος του εμποράκου στάθηκε αποφασιστικής σημασίας.
Γυμνάσιο πήγα στην Αμπέτειο, ένα εξαιρετικό σχολείο με τέτοια δυναμική, που όμοια της δεν έχω δει στον κόσμο όλο. Οι Αιγυπτιώτες καθηγητές μας ήταν πολύ υπερήφανοι για την αναγνώρισή του από την Ελλάδα και το υπουργείο Παιδείας. Μαζί με το ελληνικό πρόγραμμα παρακολουθούσαμε αραβικά, αγγλικά και γαλλικά, Ιστορία και Γεωγραφία Αιγύπτου. Ο καθηγητής μας της Ιστορίας και των Θρησκευτικών, ο αρχιμανδρίτης –αργότερα αρχιεπίσκοπος Σινά‒ Γρηγόριος Μανιωτόπουλος μου ανέθεσε το κυριακάτικο κήρυγμα του σχολείου στον Άγιο Κωνσταντίνο. Όταν μαθεύτηκε, το Πατριαρχείο Αλεξανδρείας το απαγόρευσε, έτσι ήμουν ο πρώτος και τελευταίος μαθητής που έκανε κήρυγμα στην εκκλησία.
Παράλληλα, παρακολουθούσα και τη δραματική σχολή του Τάκη Τσάκωνα, ο οποίος μου διόρθωσε το ρο, γιατί όταν ήμουν μικρός δεν το πρόφερα. Εκτός όλων των άλλων, γινόταν ένα μάθημα που καμία δραματική σχολή στην Ελλάδα δεν το είχε, ιστορία της σκηνοθεσίας του θεάτρου. Όταν συνάντησα τον Χορν το '53 και άρχισα να του λέω για τον Γκόρντον Κρέιγκ και τον Ράινχαρτ, έμεινε άναυδος.
Το '52, με τα γεγονότα στο Σουέζ, ο αιγυπτιακός λαός ξέσπασε σε μια μεγαλειώδη διαδήλωση, κατά τη διάρκεια της οποίας έκαψαν όλο το Κάιρο. Τα μόνα που σώθηκαν ήταν τα ελληνικά ιδρύματα. Με το τέλος του γυμνασίου έπιασα δουλειά στον «Πάροικο», ημερήσια εξασέλιδη εφημερίδα της παροικίας, στην οποία γράφαμε πέντε άνθρωποι: ο καθένας υπεύθυνος για μία σελίδα και όλοι μαζί για ό,τι άλλο προέκυπτε. Δημοσιογράφοι πασπαρτού. Ακόμα και τις διορθώσεις στο τυπογραφείο εμείς τις κάναμε και μετά πηγαίναμε να κοιμηθούμε. Ήταν εξαντλητικό, αλλά μάθαμε τη δημοσιογραφία από το Α έως το Ω.
Είχα γραφτεί σε ένα κομπαρσάδικο για να δουλεύω στον αιγυπτιακό κινηματογράφο ως κομπάρσος και να βλέπω από κοντά πώς γυρίζεται μια ταινία. Είχαμε στη γειτονιά το Στούντιο Σούμπρα, που ανήκε στους ιδιοκτήτες των τσιγάρων Κυριαζή. Η πρώτη ταινία στην οποία δούλεψα ήταν οι «Νύχτες της Αθήνας» του Χρήστου Σπέντζου. Eκεί γνώρισα πολλούς Έλληνες ηθοποιούς.
Δούλεψα και για τις τρεις ταινίες του Σακελλάριου που γύρισε στο Κάιρο και εν συνεχεία στο «Κυριακάτικο ξύπνημα» του Κακογιάννη. Αυτό στάθηκε η αφορμή για να γνωρίσω τον Γιάννη Τσαρούχη, να μου κάνει μια μακέτα για μια ερασιτεχνική παράσταση και να μείνουμε φίλοι μέχρι το τέλος της ζωής του. Ο Χορν με τη Λαμπέτη και τον Παππά επέστρεψαν λίγο μετά, με θίασο, και έμειναν 3-4 μήνες. Τους πήρα συνέντευξη και γίναμε φίλοι. Ήμουν κάθε βράδυ μαζί τους και μιλάγαμε με τις ώρες. Ο Χορν με παρακινούσε να έρθω στην Αθήνα να δουλέψω στον κινηματογράφο ως βοηθός. Έφυγαν και επέστρεψαν για να δώσουν τη μεγάλη παράσταση στην Όπερα του Καΐρου με τον Άμλετ και έναν τερατώδη θίασο με τους Καλλέργη, Παπαγιανόπουλο, Παππά, Ζαφειρίου. Τους έγραψα μια επιφυλακτική κριτική, αλλά δεν τους πείραξε.
Το 1956 αρχίζει η εθνικοποίηση του Νάσερ. Είχε διάθεση να προστατεύσει τους Έλληνες, αλλά κάτι έγινε, που δεν μάθαμε ποτέ. O Καραμανλής τότε επισκέφτηκε επισήμως την Αίγυπτο –με αυτή την αφορμή νοικιάσαμε τρεις άμαξες και πήγαμε στο παλάτι του Αμπντίν και του κάναμε καντάδα‒, ο οποίος μάλλον προσπάθησε να τον πείσει να δεχτεί την ενίσχυση του ΔΝΤ, γεγονός που πρέπει να ενόχλησε. Η σύγκρουσή του με αυτό ήταν που προκάλεσε τις εθνικοποιήσεις. Σταμάτησαν οι άδειες παραμονής των Ελλήνων και ο μόνος τρόπος να δουλέψεις ήταν παίρνοντας αιγυπτιακή υπηκοότητα. Αυτό προκάλεσε τη φυγή πολλών από αυτούς.
Για μένα το να πάρω την υπηκοότητα σήμαινε ότι έπρεπε να υπηρετήσω στον αιγυπτιακό στρατό σε μια εποχή με συνεχείς πολέμους και συγκρούσεις στην περιοχή. Αλλά το μεγάλο κίνητρο για να φύγω ήταν για να δω ελληνικό θέατρο. Αν και στην πραγματικότητα η βαθιά επιθυμία όλων μας ήταν να ακούμε ελληνικά, να ζήσουμε κάπου όπου μιλιέται η γλώσσα μας. Προσωπικά, άλλο ένα κίνητρο ήταν να δω την Ακρόπολη.
Έφτασα στην Ελλάδα τον Σεπτέμβριο του 1957. Με περίμεναν οι φίλοι μου στο λιμάνι και μείναμε σε μια αυλή στην Καλλιθέα. Το βραδάκι με κατέβασαν στα Χαυτεία, να δω την νυχτερινή Αθήνα. Το σοκ ήταν μεγάλο γιατί όλοι έτρεχαν, φώναζαν και ήταν αγενέστατοι. Μου έκανε κακή εντύπωση. Στην Ακρόπολη πήγα τρία χρόνια αργότερα, όταν δούλευα βοηθός σε μια αμερικανική ταινία, και ανέβηκα με την Τζέιν Μάνσφιλντ, της οποίας ήμουν συνοδός λόγω αγγλικών.
Σπούδασα στην Ανωτέρα Σχολή Κινηματογράφου Ιωαννίδη-Βαμβακά, εκεί όπου δημιουργήθηκε ο νέος ελληνικός κινηματογράφος, παρέα με τον Κώστα Βρεττάκο και τον Ιάσονα Γερουλάκη. Μετά προστέθηκαν ο Τορνές, ο Θέος, ο Σταύρακας, ο Λύκας, ο Παναγιωτόπουλος, η Μαρκετάκη, το '63 ήρθε και ο Αγγελόπουλος από το Παρίσι.
Δούλευα συνεχώς ως βοηθός σκηνοθέτη. Αν και η πρώτη μου δουλειά ήταν το «Ποτάμι» του Κούνδουρου, δούλεψα και στα μεγάλα στούντιο, π.χ. στη «Γέφυρα των στεναγμών» του Γρηγορίου, και επειδή μιλούσα πέντε γλώσσες, σε πολλές ξένες παραγωγές που ερχόντουσαν στην Ελλάδα. Με τον Χορν είχα μια πικρή εμπειρία, ο οποίος, όταν πήγα να τον βρω, έκανε ότι δεν με αναγνώρισε. Είχα πέσει πάνω σε έναν καβγά του με τη Λαμπέτη, η οποία είπε «εγώ, πάντως, σας θυμάμαι πολύ καλά». Δεν τους ξαναμίλησα ποτέ.
Η δεκαετία του '60 ήταν εποχή πολιτικοποίησης, με τον τεντιμποϊσμό από τη μια, που εξελισσόταν σε ένα είδος φιλολογικής ανησυχίας, και το Βυζάντιο στην πλατεία Κολωνακίου, από την άλλη, που ήταν το κέντρο της διανόησης και εκεί μαζεύονταν όλοι οι μετέπειτα διάσημοι. Συγχρόνως, εμείς, ως ομάδα, παλεύαμε για τη συγκρότηση ενός νέου ελληνικού κινηματογράφου, εμπνευσμένοι από το περιοδικό «Cahiers du Cinéma», που μας αποκάλυψε τον αμερικανικό κινηματογράφο σε όλη του την αξία. Η γέννηση της nouvelle vague απέδειξε ότι το να κάνεις μια ταινία με λίγα λεφτά δεν είναι δύσκολο.
Δεν ήμουν ενταγμένος σε κανένα κόμμα, αλλά η πλειοψηφία των φίλων μου ήταν στην ΕΔΑ κι εγώ, επειδή από πολύ μικρός έγινα μαθητής του Ρένου Αποστολίδη, ήμουν πεπεισμένος ότι ήμουν στιλερικός αναρχικός (κατά τον Μαξ Φρις). Ο αναρχικός του «εγώ και ο κόσμος όλος». Κάποιοι τον λένε μηδενιστή, εγώ θα τον πω ανθρωπιστή. Για μένα αυτή είναι η πραγματική αναρχία και τίποτε άλλο. Η πορεία προς την ουτοπία που δεν θα φτάσεις ποτέ, μία πορεία προς την πρόοδο.
Από την πρώτη μέρα της χούντας είπαμε ότι δεν υπήρχε άλλη λύση, ότι θα φεύγαμε στο Παρίσι και ένας-ένας έφυγε. Για μένα ήρθε ο φίλος μου ο Γάλλος σκηνοθέτης Πολέ και έστησε μια ολόκληρη ταινία για να με φυγαδεύσει, μαζί με τον Θεοδωράκη. Έφερε ένα μικρό συνεργείο στη Σκύρο για να γυρίσει τον Ροβινσώνα και με πήρε βοηθό. Ο Θεοδωράκης ήταν ήδη φυλακή, οπότε πήγε χαμένη η οργάνωση της δικής του διαφυγής, όταν όμως ήρθε η ώρα φυγάδευσε εμένα μαζί με τον Γιώργο Κατακουζηνό.
Νοέμβριο του '67 φτάνω στο Παρίσι, το οποίο «έβραζε», το έβλεπες. Αποκτούν όλοι επαφές με τους βοηθούς του γαλλικού κινηματογράφου κι εγώ, λόγω Πολέ, και με τους σκηνοθέτες, κι έτσι βρίσκουμε έναν τρόπο επιβίωσης, δουλεύοντας ως κομπάρσοι. Μου έρχονται παραγγελίες, όπως το σενάριο της ταινίας Το αίμα του Πολέ, το λιμπρέτο για την Όπερα των πουλιών, που σκηνοθετήσαμε στην όπερα της Λυόν, και η Αποκάλυψη του Ιωάννη, της οποίας το λιμπρέτο και τους στίχους τα γράψαμε με τα Παιδιά της Αφροδίτης, σε μουσική Βαγγέλη Παπαθανασίου.
Το Καφέ Εμιγκρέκ του Βασιλικού, που ήταν το Saint Claude στη Saint Germain-de-Prés, κατακλυζόταν από Έλληνες. Εκεί γίνονται όλες οι ζυμώσεις και εκεί μας βρίσκει η πρώτη μεγάλη σύγκρουση αστυνομίας και διαδηλωτών τον Μάιο του '68. Μέχρι που έρχεται η ώρα να αυτο-ενοχοποιηθούμε, γιατί όλοι οι ξένοι που φιλοξενούνται κάτι έχουν κάνει, εκτός από τους Έλληνες, κι έτσι από την κατειλημμένη Σορβόνη οργανώνουμε την κατάληψη του ελληνικού περιπτέρου που επόπτευαν οι χουντικοί. Ήταν μεγάλη η επιτυχία γιατί οι περισσότεροι Έλληνες ήταν άστεγοι, οπότε έμεναν εκεί. Αυτό δημιούργησε έναν ενθουσιασμό που κράτησε δύο μήνες. Σε 24ωρη βάση εξελισσόταν μια λαϊκή συνέλευση κι επίσης γίνονταν πολιτιστικές εκδηλώσεις. Τότε στο Παρίσι βρισκόταν όλη η αριστερή ιντελιγκέντσια της Ελλάδας.
Συνάντησα τον Νταλί σε μια έκθεση ζωγραφικής και τον κάλεσα στην παρουσίαση του δίσκου «666» και ήρθε. «Έλα στο George V αύριο να κάνουμε παρουσίαση του δίσκου στη Βαρκελώνη με ένα happening» μου είπε και πήγα. Ξόδεψα ένα δίμηνο να συζητάω 3 φορές την εβδομάδα αφελώς τη δημιουργία ενός happening που ήταν τόσο εξωφρενικό ως σύλληψη ώστε ήταν βέβαιο ότι θα έμενε στα χαρτιά. Αλλά η χαρά του να δημιουργήσει ένα έργο άχρηστο ή που ήταν αδύνατο να γίνει ήταν πολύ μεγάλη και πολύ τιμητική για μένα.
Με την αφέλεια του πειναλέοντα του λέω μια μέρα: «Μετρ, δεν είναι ακριβό το happening, πού θα βρούμε τα λεφτά;». «Μισέλ», λέει στον γραμματέα του, «φέρε μου εκείνο το τελάρο, τα πινέλα μου και τις λαδομπογιές». Βουτάει το πινέλο στο κόκκινο, ρίχνει διάφορες σταγόνες, βουτάει άλλο στο μαύρο, κάνει κάποιες γραμμές ακατάστατες, το διορθώνει κάπως, το βλέπει από μακριά και λέει, «ναι, αλλά κάτι του λείπει». Παίρνει ένα κομμάτι μαρούλι από τη σαλάτα που είχε μείνει και το κολλάει στη χρυσή τομή. «Τώρα», λέει, «είναι τέλειο! Μισέλ, βρες τη διεύθυνση εκείνου του Αμερικανού». Βάζει την υπογραφή του και μου λέει: «Μόλις ολοκλήρωσα ένα έργο για το οποίο έχω εισπράξει ήδη 200.000 δολάρια. Μόλις το παραλάβει, θα εισπράξω άλλες 200.000. Νεαρέ, μάθε το, η τέχνη πέθανε, ο μόνος λόγος ύπαρξής της είναι το χρήμα, το χρήμα!». Αυτά είναι παραδοξολογίες που είχαν και τη δικιά τους αλήθεια.
Μόλις δόθηκε μια αμνηστία το '72 που με έπιανε, επέστρεψα στην Ελλάδα. Δεν άντεχα άλλο το έξω, και παρότι είχε ανοίξει η τύχη μου και είχα προτάσεις, δεν γινόταν, ήταν καλύτερα στην Ελλάδα. Επειδή όμως δεν άντεχα ακόμα την Αθήνα, πέρασα 7 μήνες στη Μύκονο ως χίπης. Έγραφα το λιμπρέτο μιας όπερας με τον Σπανουδάκη για να ανέβει στο Λονδίνο. Η δουλειά χάλασε στο παρά πέντε, δεν έγινε ποτέ. Πίσω στην Ελλάδα, ο τηλεοπτικός παραγωγός Ποντίκας μου ανέθεσε μια μουσική εκπομπή και αμέσως μετά την τεράστια επιτυχία «Οι έμποροι των εθνών». Είχε την ατυχία να συμπέσει με το Πολυτεχνείο και μας έκοψαν το τραγούδι του Ξυλούρη. Επίσης, έπρεπε να αντικαταστήσουμε τον Μπάρκουλη, φίλο και κουμπάρο μου στον πρώτο μου γάμο, που μπήκε φυλακή για ναρκωτικά.
Ακολούθησε η Φόνισσα, ένα έργο που δούλευε επάνω στη γλώσσα του κινηματογράφου. Απομακρυνόταν από τη θεατρικότητα των παλιών ελληνικών ταινιών, βασισμένο στο μανιφέστο μου Περί ελληνικότητας στον κινηματογράφο κατά τα πρότυπα της γενιάς του '30. Επειδή μεσολάβησε το Παρίσι, είχε κάποιες αισθητικές που πέρναγαν για δυτικές. Άργησαν να καταλάβουν ότι η ελληνικότητα της Φόνισσας είναι πιο ουσιαστική από το εικαστικό μέρος. Είπαν ότι είχε ροκ μουσική, επειδή ήταν του Λογαρίδη, αλλά είχε ελληνικούς ρυθμούς. Ήταν αφαιρετική και τολμηρή ταινία για την εποχή της.
Μετά επέστρεψα στην καθημερινότητα με μια πολύ προσωπική ταινία, τα Δυο φεγγάρια τον Αύγουστο. Εκτονωνόμουν συνειδησιακά στον κινηματογράφο, αλλά στην τηλεόραση, που ήταν το μεροκάματό μου, φρόντιζα να κάνω δουλειά στρωτή, απλή, κατανοητή.
Το Ρεμπέτικο είναι μια έντεχνη απόδοση της λαϊκής ελληνικότητας. Από το 1958 το σχεδίαζα, που μου πρότεινε ο Καζάκος ως ιδέα το φινάλε με την κηδεία της Νίνου. Ήθελα να κάνω μια ταινία με την περιοδεία του Τσιτσάνη με τη Νίνου, τη σχέση τους στο φόντο και σε πρώτο πλάνο την Ιστορία. Στην πορεία μεσολάβησε ο Θίασος του Αγγελόπουλου, που είχε παρεμφερές θέμα, μπροστά το ιστορικό κομμάτι και στο φόντο το στόρι, έτσι διαπίστωσα ότι ήταν λάθος. Όταν ήρθε η ώρα να κάνω το Ρεμπέτικο, αποφάσισα να κάνω το ανάποδο, αφενός να φέρω σε πρώτο πλάνο την ιστορία μιας Μαρίκας και της οικογένειάς της και την Ιστορία στο φόντο και αφετέρου να μετατοπιστώ χρονικά, δηλαδή από την περίοδο από το '36 έως το '53, που υπολόγιζα και κάλυψε τελικά ο Αγγελόπουλος, να πάω πίσω στη Σμύρνη του '17. Επίσης, αποφάσισα να ακυρώσω τα πραγματικά ονόματα και να χρησιμοποιήσω συμβολικά, δηλαδή μυθικά πρόσωπα.
Η επιτυχία του Ρεμπέτικου κινηματογραφικά ήταν η καταστροφή μου. Ξαφνικά με μίσησε ο κόσμος όλος. Δεν ξέρω αν ήταν αντιζηλία, φθόνος, οικονομικά συμφέροντα, αλλά από κει και πέρα συνάντησα συνεχή και αδιάκοπη εχθρότητα. Έναν χρόνο μετά, με το μεγάλο βραβείο του Βερολίνου, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου απέρριψε την πρότασή μου. Διαδοχικά απέρριψε πέντε διαφορετικές προτάσεις μου, το ίδιο συνέβη και στην τηλεόραση. Σταδιακά ένιωσα ότι όλες οι πόρτες γύρω μου έκλειναν. Διασκεύασα το Ρεμπέτικο για το θέατρο και έκανα μια σειρά εκπομπών στην τηλεόραση για το ρεμπέτικο τραγούδι.
Έχω συνειδητοποιήσει ότι η κοινωνία που χτίζεται πάνω στην έννοια της σύγκρουσης, στο πλαίσιο της οποίας ομάδες ανθρώπων που αμφισβητούν άλλες ομάδες, είναι μια κοινωνία που απαρνιέται τον ίδιο τον λόγο ύπαρξής της, που είναι η ενότητα. Θα μου πείτε, μπορεί να υπάρξει μια κοινωνία που να μην έχει πολλές και διαφορετικές ιδέες; Όχι, αλλά δέχομαι μια κοινωνία με πολλές διαφορετικές ιδέες, που ταυτόχρονα αποδέχεται τη διαφορετική άποψη. Μόνο αυτή η κοινωνία θα μπορούσε να είναι δημιουργική και προοδευτική, αλλιώς είναι καταδικασμένη.
Η ελληνική κοινωνία είναι μπερδεμένη, έχει περάσει από ακραίες καταστάσεις. Φάγαμε από τη μια το λάιφστάιλ του Κωστόπουλου και του ψευτο-πασόκ, και από την άλλη την έξαρση της αντιεξουσιαστικής μανίας, που έφτασε σε σημείο εγκληματικό. Καμία ελευθερία δεν χτίζεται με το έγκλημα. Με το έγκλημα χτίζονται μόνο τα δεσμά της φυλακής.
Πολλά έχουν ήδη ανακτηθει έτσι.