Κωδικοποίηση της πράξης στην ελληνική αστική λαϊκή μουσική

Μουσική Θεωρία
,
7

Στη δυτική μουσική δεν υπάρχουν τέτοια θέματα. Αν ένα έργο έχει γραφτεί και σώζεται το χειρόγραφο,τότε αυτό είναι η κύρια πηγή όλων και ότι εκδόσεις προκύψουν θα είναι παράγωγα της πρώτης.
Υπάρχουν περιπτώσεις που δεν υπάρχουν χειρόγραφα αλλα μόνο μεταγενέστερες πηγές όπως οι 6 Σουίτες για τσέλλο του Μπαχ οπου οι πηγές έχουν διαφορές μεταξύ τους.Εκεί γίνεται αντικείμενο μουσικολογικής έρευνας οπου ο κάθε εκδότης μπορεί να λάβει διαφορετικές αποφάσεις όπως και ο κάθε ερμηνευτής.

Υπάρχουν περιπτώσεις που η πρώτη έκδοση έχει ήδη επιρρεαστεί απο εκδότες ή και ερμηνευτές όπως τα πρώιμα έργα του Μπραμς απο τον Γιόακιμ, κάποια έργα του Μπρούκνερ και κάποια Σοβιετικής εποχής έργα όπως κάποια έργα για Τσέλλο που γράφτηκαν για τον Ροστροπόβιτς και έχουν εκδοθεί με τις αλλαγές του.Ένα άλλο παράδειγμα είναι το χαμένο κονσέρτο για βιολί του Μπάρτοκ που νομίζω εκδόθηκε απο τον Μένουχιν.
η ανάπλαση παρτιτούρας απο ηχογράφηση είναι σχετικά σπάνια αλλά γίνεται σε μουσική που έχει γραφτεί για κινηματογράφο ή ράδιο οπου παρτιτούρες δεν αρχειοθετούνται προσεκτικά.
Αυτό έχει επίσης γίνει σε κάποια έργα του Χατζιδάκι όπως η Τζοκόντα και οι Εσπερινοί.
Δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση!
Οι Εσπερινοι έχουν σίγουρα ένα βαθμό αυθορμητισμού στον τρόπο που ο Χατζιδάκις επαναλαμβάνει φράσεις και καταγράφοντας και την πιο μικρή νότα που παίζει σε κάθε στροφή, καταλήγεις με δυσνόητη γραφή.
Δεν ξέρω ποιος θα ήταν ο ιδανικός τρόπος γραφής.

8

Στην λαϊκή μουσική όπου οι εκτελεστές μάθαιναν την μελωδία με το αυτί (και οι κιθαρίστες συχνά αυτοσχεδίαζαν), η παρτιτούρα ας περιέχει την βασική μελωδία με τις τυχόν διακριτές παραλλαγές της, από κει και πέρα ο εκτελεστής οφείλει να ξέρει τα “στολίδια” και το γενικότερο ύφος της εκτέλεσης. Από την μια ο καταγραφέας θέλει να αποτυπώσει και να διατηρήσει τον πλούτο και το ύφος της συγκεκριμένης εκτέλεσης, αλλά από την άλλη δεν πρέπει να περιορίσει τον εκτελεστή σε μια ακριβώς πανομοιότυπη αναπαραγωγή.
Σε κάποιες περιπτώσεις ίσως χρειάζεται να γίνουν δυο καταγραφές, μια βασική και μια λεπτομερής.

1 «Μου αρέσει»
9

Συμφωνώ.
Αν κάποιος πχ μπορεί να παίξει στο βιολί τις νότες του Μακρυγιαννη, είναι ικανός να τις βρει απο την ηχογράφηση ή πιθανών να τις γράψει κιολας.
Αν δεν μπορεί, δεν θα τις μάθει απο μια παρτιτούρα με εκατοντάδες νότες.
Αν γίνει τέτοια παρτιτούρα, ας απευθύνεται στον ερευνητή που ερευνά ύφος, τεχνικές,στολιδια κλπ και όχι σε κάποιον που μαθαίνει το ρεπερτόριο

Επεξεργασία: Μιλώντας για ερευνητές, κοιτούσα τη δουλειά του Μπαρτοκ στη Μικρά Ασία.
Οι ηχογραφήσεις του εδώ

και παραθετω κάποιες καταγραφές αυτών των μελωδιών.

20210208_122700
20210208_1227001512×2016 805 KB
20210208_122643
20210208_1226431512×2016 812 KB
20210208_122630
20210208_1226301512×2016 770 KB

2 «Μου αρέσει»
10

Νομίζω εξαρτάται από το ποια ανάγκη έρχεται να καλύψει η παρτιτούρα. Άλλο να διασώσει / καταγράψει κομμάτια, άλλο να αναλύει / διδάσκει ύφος και τεχνικές.

3 «Μου αρέσει»
11

Ας αρχίσουμε από αυτό λοιπόν.

  • Ποιες είναι οι αδυναμίες των δρόμων συγκεκριμένα; Λίγο-πολύ τις ξέρουμε βέβαια, αλλά έχουμε αναλυτική, πλήρη και συγκεντρωτική καταγραφή τους;
    Για να διορθώσουμε κάτι, θα πρέπει να το έχουμε εντοπίσει επακριβώς πρώτα.

  • Αυτές οι αδυναμίες, αξίζουν το over-engineering της εισαγωγής των μακαμ;
    Το να αρχίσουμε ξαφνικά να λέμε στον αρχάριο μαθητευόμενο ότι το “Άδειο μου πακέτο” ή η “Αλάνα” ή το “Παλιόπαιδο” είναι κιουρντί και όχι ουσάκ;
    Γιατί κατά τη γνώμη μου, ό,τι ισχύει, δε θα πρέπει να ισχύει μόνο για τον Τούντα ή τον Παπάζογλου και την αντίστοιχη εποχή μόνο, αλλά για το σύνολο της ελληνικής λαϊκής μουσικής, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

  • Η δυτική θεωρία, μπορεί να καλύψει τις αδυναμίες των δρόμων; Άν όχι, πάσο. Αν ναι, πιο εύκολα ή πιο δύσκολα; Υπάρχει έγκυρη απάντηση σε αυτό;

1 «Μου αρέσει»
12

Και μιας και έχει ξεκινήσει αυτή η συζήτηση, θα παραθέσω την ημερίδα που είχαμε διοργανώσει το 2017 (εισηγητές ήταν ο @dimitris_mystakidis, ο @spiros_goumas και ο Ευγένιος Βούλγαρης) που ανέλυε μεταξύ άλλων και αυτούς τους προβληματισμούς.

Ίσως η ανάγνωση των πρακτικών αλλά και της συζήτησης για το περιεχόμενο της ημερίδας, να συμβάλει στη συζήτηση αυτή.

5 «Μου αρέσει»
13

Ο αρχάριος, που δεν το έχει μάθει με κανένα όνομα, δε θα πάθει τίποτε αν το μάθει εξαρχής με το σωστό. Το πρόβλημα είναι με τον ήδη γνώστη: αυτός δύσκολα θα αλλάξει περπατησιά.

Αλλά έτσι κι αλλιώς το πρόβλημα δεν είναι τόσο στα ονόματα. Λες και υπάρχει κάποιος εγγενής λόγος που να συνδέει κάθε δρόμο με το όνομά του. Και με τελείως αυθαίρετα ονόματα, μια χαρά θα έκανε κανείς τη δουλειά του (απλώς δε θα μπορούσε να συνεννοηθεί με άλλους).

Εμ πώς θα μπορούσε; Είναι δυνατόν να έχεις μια θεωρία που σε καλύπτει φερειπείν κατά 80%, και για το υπόλοιπο 20% να επιστρατεύσεις τη θεωρία μιας άλλης μουσικής;

Μόνο η θεωρία των δρόμων μπορεί να καλύψει τα ίδια τα δικά της κενά.

3 «Μου αρέσει»
14

Μια και αυτονομήθηκε το θέμα, να δηλώσω ότι συμφωνώ με το κείμενο του Κώστα.
Σχετικά με την δυσκολία να υπάρξει μια ενιαία θεωρία για όλο το φάσμα από τα μικρασιάτικα μέχρι τα έντεχνα, νομίζω πως δεν τίθεται ζήτημα κατανόησης για κάποιον που κατέχει στοιχειωδώς και τις δυο πλευρές (μακάμ και αρμονία).
Όπως λέει κι ο Περικλής, το θέμα είναι με τους μπουζουξήδες (συνήθως) που έχουν συνηθίσει τις απλουστεύσεις τύπου Παγιάτη, και δυστυχώς τα καλά βιβλία που έχουν γραφτεί επί του θέματος εστιάζουν στο έτσι κι αλλιώς μακαμίστικο ρεπερτόριο και δεν επεκτείνονται στο λαϊκό τραγούδι.
Το “κείμενο για τους δρόμους” που είχα γράψει το '13 όλο και λιγότερο με καλύπτει, είμαι σε φάση που μελετάω και συνειδητοποιώ πράγματα, μεταξύ των οποίων και διάφορες παρατηρήσεις που έχουν γίνει στην συζήτηση που ακολούθησε. Νομίζω πως όταν θα είμαι σε θέση να ξαναφτιάξω κάτι τέτοιο, θα είναι πολύ διαφορετικό.

3 «Μου αρέσει»
15

Έχεις απόλυτο δίκιο. Ας δούμε ποιες είναι αυτές οι περιβόητες αδυναμίες.
Ας το κάνουμε όμως με πραγματικά παραδείγματα. Ποια είναι αυτά τα σημεία στο ρεπερτόριο που η θεωρία των λαικων δρόμων δεν τα καλύπτει και ας δούμε αν και πως μπορούν να καλυφθούν.

1 «Μου αρέσει»
16

Δεν εστιάζουν απλώς. Ακόμη και στο ρεπερτόριο που καλύπτουν αγνοούν τελείως την εναρμόνιση σαν να μην υπάρχει.

2 «Μου αρέσει»
17

Τώρα το είδα Αλέξανδρε.

Δε νομίζω ότι είναι και τόσο σημαντική διαφορά το αν θα σημειωθούν οι αλλοιώσεις 4 ή 5 κομμάτων κλπ. ή όχι. Πιο σημαντικό βρίσκω που σημειώνεις τα επιμέρους τροπικά φαινόμενα, πράγμα που δε βλέπω γιατί θα ήταν περιττό στη συγκερασμένη σημειογραφία (αλλά έτσι κι αλλιώς δεν αποτελεί στοιχείο της τούρκικης σημειογραφίας, σχόλιο είναι).

Είτε το γράψεις συγκερασμένα είτε όχι, και είτε το παίξεις συγκερασμένα ή όχι, δυτική θεώρηση δε χωράει. Μακαμίστικη, ναι. Σε άλλα κομμάτια μπορεί να υπάρξει δυτική θεώρηση και δεν μπορεί η μακαμίστικη.

Το ζητούμενο είναι μια θεώρηση των δρόμων ως δρόμων, ούτε ευρωπαϊκή ούτε μακαμίστικη. Να έχει χώρο για όλα τα κομμάτια οποιουδήποτε στιλ που είναι γραμμένα σε δρόμους, να χωράει και την (τυχόν) εναρμόνιση, να χωράει και το συγκερασμένο και το ασυγκέραστο παίξιμο, και να μην έχει ανάγκη να ανατρέχει σε άλλες θεωρίες.

Δεν έχουμε τέτοιο σύστημα, αλλά δεν είμαστε νομίζω σε καθόλου κακό δρόμο προς το να αποκτήσουμε.

18

Ο λόγος που ανέφερα το συγκεκριμένο παράδειγμα είναι γιατί θεωρώ πως δείχνει τον τρόπο που οι και 2 σχολές χρειαζονται για να εξηγήσουν κάποια φαινόμενα.
Και εξηγώ: Η εναλλαγή χιτζάζ-σαμπα απαιτεί μια περίτεχνη τοποθετηση περντέδων καθώς το γραμμένο ντο δίεση4 (νιμ χιτζάζ περντέ ) του χιτζάζ γίνεται γραμμένο ρε ύφεση4 (χιτζάζ περντέ) του σαμπαχ. Θεωρώ πως υπάρχει κάτι εύθραυστο στον τρόπο που τόσο κοντινοί περντέδες εναλλάσονται.
Ευρωπαικά η ψυχολογία της ερμηνείας μου φαίνεται εντελώς αντίθετη. Το ντο δίεση γίνεται ρε ύφεση, άρα εναρμόνιοι φθόγγοι. Αυτό που ήταν εύθραστο τώρα δείχνει σχεδόν παιχνίδι.

Στα μέτρα 25-26 εκεί που πέφτει το σεγκιαχ περντέ, μπορούμε κάπως να το περιγράψουμε τροπικά αλλα εδώ που τα λέμε: ματζόρε -μινόρε είναι και μιά χαρά δυτική τεχνοτροπια.
Προσπάθώ να πω πως η κάθε γραφή υπηρετεί μια σκέψη και ψυχολογία και ίσως σε ένα τόσο απλό παράδειγμα και οι 2 προσφέρουν κάτι άλλο.

1 «Μου αρέσει»
19

αυτο που λετε απαιτει συνεδριο απο σοβαρους μουσικους και γενναιες αποφασεις ετσι ωστε να αποκτησουμε επιτελους το δικο μας ελληνικο μουσικο συστημα. μεχρι τοτε εμεις του λαικου θα ειμαστε λιγο χαλασμενο τηλεφωνο στη θεωρια, διοτι στην πραξη προβλημα δεν υπαρχει.

1 «Μου αρέσει»
20

Ένα συνεδριο δεν μπορεί να πάρει αποφάσεις. Μπορεί βέβαια να επηρεάσει τις εξελίξεις, από τη στιγμή που θα μαζευτεί ένας άλφα αριθμός από θεωρητικούς, ερευνητές και μουσικούς που θα καταλήξουν να μάθει ο καθένας ό,τι γνωρίζει και ό,τι πρεσβεύει ο άλλος.

Άλλα βήματα που επηρεάζουν τις εξελίξεις είναι τα βιβλία, καθώς και τα μαθήματα.

Νομίζω ότι μέχρι στιγμής περισσότερο έχουν επηρεάσει τα βιβλία του Μαυρουδή, του Βούλγαρη κλπ. (ίσως ακόμη και το σχετικά φρέσκο του Ανδρίκου), και τα μαθήματα του Ρος Ντέιλι και του Μυστακίδη, παρά η ημερίδα του ρεμπέτικου φόρουμ (η οποία βέβαια δεν ήταν συνέδριο, αλλά ήταν κάτι σαν μίνι συνέδριο και είχε και αρκετό ακροατήριο, ιδίως αν συμπεριλάβουμε και όσους το είδαν αργότερα στο ΥΤ).

3 «Μου αρέσει»
21

Είσαι σίγουρος γι’ αυτό; Γιατί η δική μου εμπειρία είναι άλλη. Εγώ βλέπω ότι στη δεκαετία του '30 και στις αρχές της δεκαετίας του '40, που είναι και οι πιο σημαντικές περίοδοι γιατί τότε εδραιώνεται η αστική λαϊκή μουσική, οι μελωδικές και αρμονικές συμπεριφορές είναι πεπερασμένες. Πιστεύω ότι η διαχείριση της κωδικοποίησής τους θα ήταν σε φυσιολογικά πλαίσια. Αναλογιστείτε ότι η θεωρία της δυτικής μουσικής εμπεριέχει μουσικές που απλώνονται σε εκατοντάδες χρόνια με διαφορετικά στυλ. Σίγουρα 30 χρόνια ελληνικής μουσικής δεν θα ήταν πρόβλημα.

Κατά τη γνώμη μου, η όποια μελλοντική κωδικοποίηση θα έπρεπε να επιλέξει αρχικά ως εύρος τα μέσα του '20 μέχρι τα τέλη του '50 και να εστιάσει σχεδόν αποκλειστικά στο ηχογραφημένο ρεπερτόριο. Πιο μετά το πράγμα ανοίγει πολύ, υφολογικά και παιχτικά. Όχι πως δεν θα μπορούσαν να ενταχθούν και οι μετέπειτα περίοδοι σε μια συνολική θεώρηση αλλά για αρχή θα μπέρδευαν. Μην ξεχνάμε ότι τα πρώτα σημαντικά χρόνια, οι κιθαρίστες της δισκογραφίας είναι μετρημένοι στα δάχτυλα. Ο δε Σκαρβέλης έχει παίξει στις μισές ηχογραφήσεις και είναι πάντα αναγνωρίσιμος. Αν και προσαρμόζει το παίξιμό του ανάλογα με το αν συνοδεύει Μάρκο, Τούντα, τις προσωπικές τους συνθέσεις ή άλλους, δεν παύει να έχει συγκεκριμένη μουσική συμπεριφορά που μπορεί να κωδικοποιηθεί πιο εύκολα.

22

Για τις παρτιτούρες που λέτε και για το πώς θα μπορούσε να καταγραφεί αυτή η μουσική, γνώμη μου είναι ότι πρέπει να ξέρει ο καθένας τι είναι αυτό που θέλει να καταγράψει και όχι αν μπορεί ο άλλος να το διαβάσει, γιατί τότε δεν έχει συγκεκριμένο κριτήριο για να παίρνει τις απαραίτητες αποφάσεις κατά την καταγραφή. Για τη μουσική που μας ενδιαφέρει, δύο είναι οι πιο πιθανές προσεγγίσεις: είτε καταγράφει κανείς τη σύνθεση, οπότε πρέπει να αφαιρέσει οτιδήποτε κρίνει ως ερμηνευτικό στολίδι, είτε καταγράφει την εκτέλεση/ηχογράφηση. Στην πρώτη περίπτωση προκύπτει μια απλή παρτιτούρα (συνήθως) ενώ στη δεύτερη περίπτωση δεν έχει τόσο σημασία αν είναι απλή ή σύνθετη. Μεγαλύτερη σημασία έχει η ακρίβεια, αν και φυσικά μέχρι ενός λογικού ορίου.

Θα έλεγα επίσης ότι αν θέλουμε για βοήθεια να βρούμε αντίστοιχες πρακτικές καταγραφής σε άλλες μουσικές, θα πρέπει να στραφούμε σε είδη όπως τα μπλουζ, η ποπ, το ροκ, κ.ά., και πώς είναι οι παρτιτούρες σε αυτά τα είδη. Οι παρτιτούρες της κλασικής μουσικής δεν είναι καλό αντίστοιχο διότι εκεί ο συνθέτης γράφει την παρτιτούρα και περιμένει τον εκτελεστή να την ερμηνεύσει μεν, να την αναπαράγει δε χωρίς (ουσιαστικές) αλλαγές. Στο ρεμπέτικο, όσοι συνθέτες γράφουν σε παρτιτούρα το κάνουν κατά κύριο λόγο για να μην ξεχάσουν τη σύνθεσή τους, ή για να τις δώσουν στους ελάχιστους σπουδαγμένους εκτελεστές για πιο γρήγορη εκμάθηση, ή για να πάνε στις εταιρείες για έγκριση, ή μετέπειτα για να περάσουν από τη λογοκρισία. Σε κάθε περίπτωση όμως, περιμένουν από τον ερμηνευτή να δώσει πνοή στη μουσική τους και δεν θέλουν επ’ ουδενί ξερή αναπαραγωγή. Γι’ αυτό λοιπόν, αν σκεφτείτε τις παρτιτούρες στο ροκ για παράδειγμα, εκεί καταγράφεται η εκτέλεση. Ας πούμε, οι παρτιτούρες που καταγράφουν τις ερμηνείες του Χέντριξ έχουν μεγάλη λεπτομέρεια, όλα τα ποικίλματα, κ.λπ. Προσωπικά ωστόσο, σε μια εργασία που ετοιμάζω, καταγράφω τα τραγούδια τόσο σε απλοποιημένη μορφή (σύνθεση) όσο και σε πλήρως λεπτομερειακή (ηχογράφηση) για να εξυπηρετηθούν όλοι.

2 «Μου αρέσει»
23

Ο κύριος λόγος καταγραφής μουσικής ή ανάπλασης χαμένης παρτιτουρας πιστεύω είναι η εκπαίδευση.Ότι έχω γράψει παραπάνω αναφέρεται στην καταγραφή ως μέσο και εργαλείο διδασκαλίας, το οποίο με οργανωμένη χρήση ίσως προσφέρει σφαιρική γνώση και κατανόηση αλλά και συμβατότητα. Έχοντας ξεκαθαρίσει αυτό, θεωρω πως είναι σημαντικό να ξέρουμε τι μπορεί να διαβάσει ο καθένας και οι καταγραφές μας να αφορούν και να απευθύνονται σε όσο περισσότερο κόσμο γίνεται.
Πες οτι κάνω την καλύτερη καταγραφή της Ζωντοχήρας σε…πχ βυζαντινή σημειογραφία γιατί το χω μεράκι και έτσι φτιάχνομαι.Έχω σοβαρές ελπίδες να το διαβάσει αρκετός κόσμος έτσι ώστε να καθιερωθεί ως σύστημα;
Οχι, γιατί κανείς δεν ασχολείται εκτος απο ψάλτες.

Το να καταγράψεις με έγκυρο τρόπο ίσως δεν είναι αρκετό αν δεν μπορεί κανείς να διαβάσει τι γράφεις.
Το ίδιο και με τις αναπλάσεις μικροσκόπιου Χέντριξ κλπ.Οι μόνοι που συστηματικά διαβάζουν έτσι είναι οι κλασικοί ή αυτοί που έχουν περάσει απο τέτοιες σχολές.
Θα έλεγα λοιπόν, θα πρέπει ο καθενας να ξέρει για ποιόν γράφει.

24

Εγώ πάλι αναφερόμουν σε παρτιτούρες που θα διατίθεντο στο ευρύ κοινό. Δηλαδή, όπως βρίσκει κανείς βιβλία παρτιτούρας ενός άλμπουμ ή ενός καλλιτέχνη σε μαγαζιά με μουσικά είδη. Εκεί, επειδή ο αναγνώστης μπορεί να είναι από εντελώς αρχάριος έως πιο προχωρημένος από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν μπορείς να εξειδικεύσεις. Δεν μπορείς να πεις ότι αυτός που θα διαβάσει την παρτιτούρα δεν μπορεί να κατανοήσει το ένα ή το άλλο και να τα αποκλείσεις εκ προοιμίου γιατί απλά το εύρος μουσικής παιδείας των πιθανών αναγνωστών είναι τεράστιο. Αυτό εννοούσα όταν έλεγα ότι ο συγγραφέας πρέπει να μείνει πιστός σε αυτό που θέλει να προσφέρει στο κοινό. Αν εγώ πήγαινα να αγοράσω παρτιτούρες με τραγούδια, π.χ. του Leadbelly, θα απογοητευόμουν πολύ και θα θεωρούσα κοροϊδία να δω απλοποιημένες εκδοχές. Εξάλλου, τα ρεμπέτικα δεν είναι και υπέρ του δέοντος πολύπλοκα. Τον Χέντριξ τον έφερα ως παράδειγμα ενός άκρου όπου ναι, πράγματι, υπάρχουν εξαντλητικές καταγραφές. Αλλά κι έτσι ακόμα, βλέπουμε ότι ο κόσμος που αγοράζει αυτά τα βιβλία, αυτό απαιτεί. Και στο κάτω κάτω, δεν είναι κακό να υπάρχει και αυτή η επιλογή. Άλλωστε, οι απλές εκδοχές υπάρχουν με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Αυτό που δεν έχουμε δει είναι πιο σοβαρές καταγραφές, με βάθος, που επισημαίνουν ύφος, ποικίλματα, δεύτερες, κ.ά.

Φυσικά, αν μιλάς για εκπαιδευτικό περιβάλλον (π.χ. ωδεία, ιδιαίτερα, σεμινάρια, ή ακόμα και εγχειρίδια ή εκπαιδευτικά βιβλία), τότε ναι, μπορείς να εξειδικεύσεις με βάση το κοινό σου και ναι, πρέπει να λάβεις υπόψη τι και σε ποιον διδάσκεις και πώς θα το μεταδώσεις καλύτερα. Και σε αυτήν την περίπτωση ωστόσο, μπορεί να κληθείς να καταγράψεις εξοντωτικά μια ηχογράφηση. Αν για παράδειγμα διδάσκεις βιολί, ίσως κάποια στιγμή να ήθελες να διδάξεις στους μαθητές σου τη διαποίκιλση του βιολιού στα ρεμπέτικα ως κρίσιμο υφολογικό στοιχείο. Εκεί θα έγραφες με μεγάλη ακρίβεια τα κομμάτια και ιδανικά θα τα διαβάθμιζες ώστε κατόπιν να τα δίδασκες στους μαθητές σου ανάλογα με το βαθμό δυσκολίας τους.

Για μένα, ο κύριος λόγος καταγραφής παρτιτούρας είναι η μετάδοση της μουσικής πληροφορίας με αξιόπιστο τρόπο σε όποιον θέλει να την αποκτήσει. Μικρή διαφοροποίηση από αυτό που λες, το οποίο είναι σεβαστό, αλλά νομίζω όχι το μόνο πιθανό. Ο εκπαιδευτικός χαρακτήρας ενυπάρχει εξ ορισμού σε οτιδήποτε μαθαίνεται αλλά δεν είναι απαραίτητα αυτοσκοπός γιατί κάτι τέτοιο νιώθω ότι πρέπει να είναι αμοιβαίο. Και ο τυχαίος αναγνώστης, εφόσον μιλάμε για εμπορικές παρτιτούρες, έχει την ελευθερία να το προσεγγίσει όπως θέλει. Άλλος παίρνει το βιβλίο για να το μελετήσει, άλλος για να του λυθεί μια απορία και μετά να το ξεχάσει, άλλος για να βρει πού αίκαναισ λάθωσ, άλλος για να κάνει συγκρίσεις με αυτά που ξέρει ήδη, και πάει λέγοντας…

4 «Μου αρέσει»
25

Τις δύσκολες παρτιτούρες του Χέντριξ δεν ξέρω ποιοι τις μελετούν (κλασικοί ή ροκάδες, μουσικοί ή μουσικολόγοι…;). Για μουσικές λίγο πιο κοντινές μας όμως, έχω να καταθέσω το εξής:

Έχω μερικά βιβλία (δεν πρέπει να 'ναι πάνω από καμιά δεκαριά) με καταγραφές, σε 5γραμμο, παραδοσιακών μελωδιών από διάφορες μουσικολαοογραφικές αποστολές. Οι αποστολές και οι καταγραφές έγιναν ως επί το πλείστον σχετικά παλιά, ας πούμε μέχρι το '60. Αν γίνονταν σήμερα είναι πιθανόν η καταγραφή της ίδιας μουσικής να ήταν διαφορετική.

Τα βιβλία αυτά δεν είναι σπάνια και άγνωστα. Σίγουρα τα έχουν κι άλλοι εκτός από μένα! Όμως, μέσα σε μερικές δεκαετίες δεν έχει υποπέσει στην αντίληψή μου ούτε μία περίπτωση όπου κάποιος μουικός να έμαθε τραγούδι από αυτές τις παρτιτούρες, τραγούδι που να μην το είχε ακούσει.

Εγώ έχω προσπαθήσει μερικές φορές να το κάνω. Συνήθως όμως δεν μπορώ να τις διαβάσω: δεν είμαι καλός με την παρτιτούρα, μετά βίας έχω φτάσει στο επίπεδο να διαβάζω τροπικές μελωδίες γραμμένες με μία συγκεκριμένη λογική κωδικοποίησης, αυτήν που ξέρω. Αν δεν μου τα δείξεις στη γλώσσα που ξέρω, δεν καταλαβαίνω. Αλλά η γλώσσα που ξέρω δε χρησιμοποιόταν τότε. Οι τότε καταγραφείς, προκειμένου να καταγράψουν τις μελωδίες, επιστράτευαν όλη τη δική τους γνώση της κλασικής εκπαίδευσης, η οποία μου είναι απρόσιτη. Η μόνη μου ελπίδα είναι (δεν το 'χω κάνει μέχρι στιγμής) να πιάσω κανέναν πιανίστα ή κάτι τέτοιο και να του πω «παίξε μου αυτό, μη σε νοιάζει αν δε βγάζει νόημα, αν το ακούσω θα βγάλω εγώ το νόημα».

Συμπεραίνω λοιπόν ότι τέτοιες καταγραφές, ενώ μπορεί να διασώζουν σπανιότατα πράγματα, ενώ έχουν μετά βεβαιότητος προκύψει από εργώδεις και δύσκολες προσπάθειες, ωστόσο πέφτουν στο κενό. Δεν έχει βρεθεί άνθρωπος να ενδιαφερθεί γι’ αυτές, εκτός από τον αγράμματο που δεν μπορεί να τις αξιοποιήσει!

(Για την ακρίβεια, ξέρω μία περίπτωση όπου πήγαν άνθρωποι να μάθουν μια μελωδία από τέτοια καταγραφή, κι αυτή την πέτυχα τυχαία στο ΥΤ πριν λίγες μέρες. Προσέξτε ιστορία:

Το 1928 εκδίδεται η «Κασιακή λύρα», με ένα εντυπωσιακό πλήθος -73 νομίζω- σκοπούς της Κάσου σε παρτιτούρα. Μέχρι σήμερα, το βιβλίο αυτό είναι πολύ γνωστό σε όσους ασχολούνται με τα 12νησιακά. Συχνότατα το βλέπεις να αναφέρεται, με το στερεότυπο σχόλιο «πόσους σκοπούς είχαμε τότε, κρίμα που σήμερα δεν παίζονται ούτε οι μισοί από αυτούς».

Ένας (αριθμός 1) μουσικός κλασικής παιδείας φαίνεται πως προσπάθησε κάποια στιγμή να βγάλει νόημα από αυτές τις καταγραφές. Αυτός ο άνθρωπος πέθανε το 1989. Είχε γράψει μια κασέτα, φαντάζομαι με πολλούς σκοπούς, και κάποιος ανέβασε έναν από αυτούς στο ΥΤ. Είναι εμφανές ότι ο πιανίστας δε βγάζει νόημα από αυτό που διαβάζει, το καταθέτει ωστόσο για όποιον μπορέσει να βγάλει νόημα. Και στη σύγχρονη εποχή εμφανίζεται ένας (αριθμός 1 πάλι) άνθρωπος που είναι σε θέση να βγάλει νόημα, και παίζει με το λαούτο του και τραγουδάει αυτό. Δεν ξέρω αν ο λαουτιέρης στηρίχτηκε στην κασέτα του πιανίστα ή διάβασε μόνος του την παρτιτούρα ή τι άλλο έγινε, πάντως απέδωσε τον σκοπό με τρόπο που πείθει ότι κάπως έτσι πρέπει να ήταν, και όποιος τον ακούσει μπορεί να τον περάσει στη λύρα και τελικά ο σκοπός να ξαναζωντανέψει.

Πόσο περίπλοκη διαδικασία, και πόσο σπάνια έχει συμβεί! Ξαναλέω, είναι η μοναδική τέτοια περίπτωση που ξέρω.)

2 «Μου αρέσει»
26

Πεσ’τα Χρυσόστομε! (μαλλον γραψ’ τα)
Και άλλα και άλλα πολλά τέτοια γράψε!,
Και ας στενοχωριθούν οι λόγιοι.