Πολύ ενδιαφέροντα θέματα βάζει ο Κώστας !
Για να μιλήσουμε για φεμινιστικές θέσεις στο ρεμπέτικο, θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε πρώτα τι εννοούμε λέγοντας φεμινισμό.
Εννοούμε - σε πολύ γενικές γραμμές - ανάπτυξη φεμινιστικής συνείδησης, δηλαδή αποδοχή της ισοτιμίας (όχι της ισότητας ) των δυο φύλων;
Η γυναίκα γενικά παρουσιάζεται στο ρεμπέτικο
ως αντικείμενο πόθου, με τον άντρα μερικές φορές ανίσχυρο μπροστά στα θέλγητρά της, πιόνι στα χέρια της, [ειδικά στους αμανέδες όπου ο ανεκπλήρωτος πόθος γίνεται ακόμα και εκδίκηση μετά θάνατο προς την άπιστη ή τη σκληρή]
ή αντικείμενο ανομολόγητου, κρυφού έρωτα και θαυμασμού με πολύ κολακευτικά λόγια
ή με εκτοξευόμενες απειλές όταν δεν ανταποκρίνεται στο αίσθημα,
με αναφορά σε θεσμούς όπως η προίκα ( “Οι Ομολογίες” κ.λπ.)δηλωτικούς ακριβώς αυτής της έλλειψης ισοτιμίας
με πιο απρόσωπη και γενική ίσως αναφορά στο αντικείμενο του πόθου, καθώς περνούν τα χρόνια (λείπει η “εντοπιότητα”, δεν συναντάμε “Καλιθιώτισσες”, “Τουρκολιμανιώτισσες”, “Αντελικιώτισσες” - μόνο σε δυο - τρία μεταγενέστερα τραγούδια θα αναφερθεί η “Αθαναίισα” ή η “Πειραιώτισσα” - ούτε ονόματα: (π.χ. τη Μανταλιώ, τη Δημητρούλα κ.λπ.) συναντάμε σε μεταγενέστερα τραγούδια.
Γενικά, είναι η γυναίκα της εποχής της, κινείται πάντα στη σκιά ενός άντρα ( πατέρα, αδελφού ή συζύγου), δρα στο παρασκήνιο, κινεί τα νήματα και μεριμνά για τα προσωπικά ή ευρύτερα οικογενειακά της θέματα με επιτυχία, αλλά αθόρυβα,<< σεμνά>>, όπως λέμε.
Εξαίρεση ίσως αποτελεί η μάνα. Είναι ιδιαίτερα σεβαστό πρόσωπο, και όχι τυχαία, και αναγνωρίζεται επίσης ως το ανυπέρβλητο εμπόδιο που πρέπει να ξεπεράσει ο ερωτευμένος για να φτάσει στην καρδιά της αγαπημένης του ή για να πετύχει την έγκρισή της για επισημοποίηση μιας σχέσης.
Επίσης, η θέση της χήρας γυναίκας διαφέρει χρονικά, καθώς περνούν τα χρόνια οι συμβατικότητες ξεπερνιούνται, όπως επίσης και απέναντι στη γυναίκα με την οποία υπάρχει παράνομη σχέση: από την αποδοχή της δεύτερης μοίρας στη καρδιά του ερωτευμένου, στα μεταγενέστερα λαϊκά τραγούδια περνάμε στη διεκδίκηση της ευτυχίας.
Εξαίρεση επίσης αποτελεί η Μικρασιάτισσα γυναίκα, η Σμυρνιά, γιατί προέρχεται από τη νοοτροπία μιας πόλης
με περισσότερο αστικά ήθη.
Προσωπικά, δεν θα μιλούσα για φεμινισμό στο ρεμπέτικο γιατί δεν υφίστατο και φεμινισμός στην κοινωνία που το γέννησε.
Στίχοι όπως “ξενοίκιασε το σπίτι σου κι έλα στη γειτονιά μου” ή “τσοντάρισε αδελφούλα μου να πιούμε τσιμπουκάκι” είναι απλά οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα ή επιθυμία συνειδητή ή έστω ασυνείδητη του δημιουργού να προπορευτεί της εποχής του ως προς τα κοινωνικά δεδομένα, κάτι που συναντάται και στη Λογοτεχνία της εποχής (π.χ. στο Θεοτόκη, που στις αρχές του 20ου αιώνα βάζει τη γυναίκα να πορεύεται μόνη της στη ζωή, άγαμη, με ένα παιδί, χωρίς τη στήριξη κανενός άντρα, κόντρα στις κοινωνικές συμβατικότητες).
Όσο για την αδιαφορία απέναντι στις γυναίκες του ρεμπέτικου.
Δεν γνωρίζουμε για την Καναροπούλου, αλλά δεν ξέρουμε ούτε για το Νούρο ούτε για τους ίδιους τους δημιουργούς έχουμε πολλά στοιχεία.
Για παράδειγμα, πόσα ξέρουμε για το Σέμση, αν και τόσα προσέφερε στο ρεμπέτικο, αν και μέχρι τα εγγόνια και τα δισέγγονά του ασχολούνται επιτυχώς με τη μουσική - άρα υπάρχουν αξιόλογες πηγές από πρώτο χέρι -
ή πόσοι ενδιαφέρθηκαν στις μέρες μας να πάρουν έστω και μια συνέντευξη από την Άντζελα Γκρέκα;
Ελένη, υπάρχει ένα πολύ καλά τεκμηριωμένο βιβλίο για το Σέμση, που μάλλον δεν είναι γνωστό στην Ελλάδα. Είναι γραμμένο από μια Δανέζα μουσικολόγο-εθνολόγο, Lisbet Torp, και περιέχει πάρα πολλά στοιχεία για την ζωή και την καριέρα του Σέμση. Όπως θα δεις στα αποσπάσματα του Google, η ερευνήτρια έχει πάρει πληροφορίες από κοντινούς συγγενείς του και παραθέτει επίσης ένα πλούσιο υλικό για τις ηχογραφικές κ.τ.λ δραστηριότητές του από τα αρχεία του Πετρόπουλου και του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου. Για μένα το βιβλίο της Torp είναι ένα υπόδειγμα μουσικολογικής έρευνας. Αξίζει να ψάξεις να το βρεις.
Για παράδειγμα, πόσα ξέρουμε για το Σέμση, αν και τόσα προσέφερε στο ρεμπέτικο, αν και μέχρι τα εγγόνια και τα δισέγγονά του ασχολούνται επιτυχώς με τη μουσική - άρα υπάρχουν αξιόλογες πηγές από πρώτο χέρι -
Ενδιαφέρουσα και του Κώστα η τοποθέτηση, ενδιαφέρουσα και της Ελένης. Ένα σωρό προβληματισμούς βγάζουν και οι δύο, προκλήσεις για κοινωνιολογικές έρευνες με τη σέσουλα. Δυστυχώς όμως, οι μέχρι σήμερα τέτοιες έρευνες στην πλειοψηφία τους παίρνουν «τυχαία» πέντε – δέκα στίχους τραγουδιών και «εξάγουν συμπεράσματα». Φυσικά η επιλογή των στίχων δεν είναι καθόλου τυχαία, αλλά ταιριάζει στην άποψη του συγγραφέα ο οποίος έχει ήδη, πριν μαζέψει στίχους, διαμορφώσει άποψη και προσπαθεί εκ των υστέρων να την τεκμηριώσει.
Η δική μου μεγάλη και αναπάντητη απορία βασίζεται στην προσωπικότητα της Διαμάντως, που τους στίχους μάλλον έχει γράψει γυναίκα, η γυναίκα του Γιουβάν Τσαούς. Ο βαρύμαγκας παρουσιάζεται παντελώς αδύναμος να εφαρμόσει πρακτικές που αρμόζουν σε τέτοιο άτομο, δέχεται να τον σέρνει από τη μύτη η συγκεκριμένη γυναίκα και δεν το κρύβει, αποδέχεται τον εξευτελισμό μπροστά της. Και φυσικά, έχουμε και άλλα παρεμφερή παραδείγματα. Το ερώτημά μου είναι: υπήρξαν πράγματι τέτοιες γυναίκες, εντάξει. Οι άντρες που υπέστησαν τις συνέπειες, έτσι φέρθηκαν; Δεν φοβήθηκαν, μήπως η συμπεριφορά τους αυτή μαθευτεί στην παρέα; Ή θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι αυτό είναι το wishful thinking κάποιας γυναίκας, ένα είδος εκδίκησης του αδύναμου κοινωνικά φύλου;
(συγνώμη για την αγγλικούρα, αν μέσα στις δύο ώρες διορία που έχω, βρώ αντίστοιχη ελληνική έκφραση θα την αντικαταστήσω).
Έχω την εντύπωση πως γενικά στο ερωτικό ρεμπέτικο εκείνο που κυριαρχεί είναι το έντονο πάθος, το οποίο ο άντρας αποδέχεται απόλυτα, παθητικά, σχεδόν μοιρολατρικά.
Ακόμα και στο “Σκύλα, μ’ έκανες και λιώνω” ( το οποίο λανθασμένα - κατά τη γνώμη μου - θεωρήθηκε “αντιφεμινιστικό”) ο Μάρκος διατυμπανίζει με τέτοιο τρόπο και την αδυναμία του να απαγκιστρωθεί από μια γυναίκα και κυρίως το πάθος του γι’ αυτήν περιγράφεται τόσο έντονα, που το “σκύλα” ακούγεται πια σαν χάδι, αμβλύνεται η όποια αρνητική φόρτιση της λέξης.
Με αποκορύφωμα τους αμανέδες, όπου ο ερωτευμένος όχι μόνο παρουσιάζεται παθητικός και αδύναμος να ξεφύγει από το πάθος του αυτό, αλλά σε πλήρη συνείδηση παρατηρεί και περιγράφει την ίδια του την αυτοκαταστροφή, στην οποία τον οδηγεί το πάθος του, και την οποία σχεδόν επιδιώκει:
Ενδεικτικά:
“…τόσες πληγές που μ’ άνοιξες
πώς θέλεις πια να γιάνω;
στη θέση όπου μ’ έφερες
άσε με να πεθάνω…”
“…πες μου αν είσαι ικανή
στους νεκρούς ζωή να δώσεις
τότε πετιέμαι στη φωτιά
για να με θανατώσεις…”
“…κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ
και φανερά στο νου μου,
για δες πώς έγινα να ζω
και λιώνει το κορμί μου…”
Δεν κολλάνε ακριβώς οι ευσεβείς πόθοι, είναι και προφορτισμένο… και έσβησε και το κουμπί της διόρθωσης.
Το δικό μου παράδειγμα έχει μία βασικότατη διαφορά σχετικά με τα κλασικά αμανεδάκια: εκεί ο υποφέρων «μιλάει» στην κοπέλα θεωρητικά μόνο, στη Διαμάντω την έχει ολοζώντανη απέναντί του να τον σιχτιρίζει. Είναι εξευτελισμός για ένα βαρύμαγκα, που μάλλον θα κουσουμάρει και σπαθί, δεν είναι πάθος. Γιαυτό λέω μήπως είναι γυναικεία εκδίκηση.
Θά΄θελα να συνεχίσω με μιά σειρά ακόμα από σκέψεις γιά σημεία που δε συμφωνώ.
Οι άνθρωποι συνηθίζουν να κουβαλάνε, συνήθως ασυνείδητα, μιά υποβιβασμένη άποψη γιά περασμένες περιόδους. Πιστεύουμε πως a priori η δεκαετία του ΄30 ήταν πιό πίσω, σε διάφορα θέματα, από τις δικές μας μέρες και το βαθμό υψηλής κατανόησης που, πιστεύουμε ότι, διαθέτουμε σήμερα. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, είναι έως παντελώς αδύνατο να πείσεις ένα σημερινό 17χρονο ότι η δεκαετία του ΄70 ήταν πολύ πιό φιλελεύθερη, σε θέματα σχέσεων, από τη σημερινή εποχή.
Η ατμόσφαιρα της δεκαετίας του ΄30, παρόλο που οι καιροί ήταν πολύ δύσκολοι στα κράτη της Ευρώπης, ήταν μιά περίοδος φρενιασμένης δημιουργίας και νέων ιδεών, σ΄όλα σχεδόν τα επίπεδα και ιδιαίτερα στις τέχνες.
Είναι κάποιες περίοδοι που, άσχετα με τις αντικειμενικές συνθήκες, δίνουν την εντύπωση πως το ανθρώπινο είδος παίρνει μιά βαθιά ανάσα και ορμάει μπροστά. Δεν είμαι ειδικός γιά να εξηγήσω τους πολύ βαθύτερους λόγους που μπορούν ν΄ακουμπάνε τα σύνορα της Μεταφυσικής. Είναι η πίστη της αναδημιουργίας μετά από μεγάλες καταστροφές, αλλά το ενδιαφέρον είναι ότι αυτό συμβαίνει και όταν οι άνθρωποι οσμίζονται ότι θα έρθουν μεγάλες καταστροφές. Κάτι παραπλήσιο συμβαίνει στα χρόνια μας.
Μέσα απ΄αυτό το πρίσμα νομίζω ότι πρέπει να δούμε την ύπαρξη τόσων πολλών ταλέντων μέσα σ΄αυτό που αποκαλούμε «ρεμπέτικο». Η εισροή ταλαντούχων μουσικοσυνθετών από τη Μικρασία δε φτάνει, γιά μένα, σαν εξήγηση. Και δεν είναι μόνο τα πολλά ταλέντα, είναι κι η υπερπαραγωγή τους. Γιά την υπερπαραγωγή, ας πούμε, του Τούντα, του Μάρκου και του Τσιτσάνη (τρεις τελείως διαφορετικές περιπτώσεις μεταξύ τους), δε μου αρκούν σαν εξηγήσεις, το ταλέντο τους, οι δυνάμεις που απελευθερώθηκαν μέσα τους από τις ευκαιρίες που τους δόθηκαν, ο ανταγωνισμός και η ανάγκη να ξεφύγουν από τη φτώχεια και την αφάνεια. Πιστεύω πως, πέρα απ΄αυτό, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο και οι άνεμοι δημιουργίας που, αόρατοι, φυσούσαν.
Όλο αυτό το κατεβατό ήταν ένας πρόλογος γιά το θέμα του φεμινισμού όπως ακουμπιέται. Ναι, σωστά επισήμανε η Ελένη, δεν υπάρχει θέμα σύνδεσης φεμινισμού και «ρεμπέτικου». ΟΜΩΣ, (πώς να το πω;) το βρίσκω λανθασμένο να βάζουμε καπάκι στις συμπεριφορές και κοινωνικές πρακτικές μιάς ολόκληρης εποχής, θεωρώντας ότι τότε, τα πράγματα ήταν «πιο πίσω». Όλα τα πράγματα, εννοώ.
Ακόμα, δε συμφωνώ γιά το ότι δε παίρνουμε υπόψη μας μιά σειρά από καταστάσεις που υπήρχαν και οι οποίες δίνουν σαφείς εξηγήσεις σε διάφορους «διφορούμενους» στίχους τραγουδιών.
Ας αναφέρουμε μερικές.
Οι στίχοι του Μάρκου “ξενοίκιασε το σπίτι σου κι έλα στη γειτονιά μου” ή “τσοντάρισε αδελφούλα μου να πιούμε τσιμπουκάκι” είναι απλά οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα ή επιθυμία συνειδητή ή έστω ασυνείδητη του δημιουργού να προπορευτεί της εποχής του ως προς τα κοινωνικά δεδομένα, κάτι που συναντάται και στη Λογοτεχνία της εποχής (π.χ. στο Θεοτόκη, που στις αρχές του 20ου αιώνα βάζει τη γυναίκα να πορεύεται μόνη της στη ζωή, άγαμη, με ένα παιδί, χωρίς τη στήριξη κανενός άντρα, κόντρα στις κοινωνικές συμβατικότητες)», σημειώνει η Ελένη.
Εγώ θεωρώ πως είναι στίχοι που αντικατοπτρίζουν την τότε πραγματικότητα και όχι «επιθυμία συνειδητή ή έστω ασυνείδητη του δημιουργού να προπορευτεί της εποχής του ως προς τα κοινωνικά δεδομένα».
Αν λάβουμε υπόψη μας τον τεράστιο αριθμό μόνων (χωρίς το σύζυγο) γυναικών που ήρθαν απ΄τη Μικρασία (βλ. elkibra-rebetiko.blogspot.com, 22/06/08 ”Βίοι παράλληλοι μοναχικών γυναικών», 22/06/08 «Από κορίτσι στη μοναχική ζωή», 04/02/08 «Οι χήρες έρχονται στην Ελλάδα» και elkibra-rebetiko2.blogspot.com 13/04/08 ”The widows – The different ethos”), αρκεί γιά να καταλάβουμε πολλά.
Αν σ΄αυτό τον αριθμό προσθέσουμε τα κορίτσια από την ελληνική επαρχία που στέλνονταν στις μεγάλες πόλεις γιά να δουλέψουν κάπου ή να γίνουν «δούλες», καταλαβαίνουμε ακόμα περισσότερα.
Αν αναλογιστούμε ότι ο μεγάλος αριθμός των «χηρών» έπρεπε να δουλέψουν, άρα είχαν κάποια ασήμαντα λεφτουδάκια στη τσέπη και νοίκιαζαν και κάποιο σπίτι γιά να έχουν ένα ταβάνι για τον εαυτό τους και τα παιδιά τους, το ρ. «τσοντάρισε» ακούγεται τόσο φυσικό, όσο κι ένα φτέρνισμα. Δε πρόκειται γιά φαντασίες του Μάρκου, ούτε του Θεοτόκη και οποιουδήποτε άλλου. Γυναίκες που αντιστέκονταν στις κοινωνικές συμβατικότητες υπήρχαν πάντα και, τηρουμένων των αναλογιών, η δεκαετία του ΄30 είναι πάρα πολύ κοντά στις μέρες μας και, όσο κι αν αυτό ακούγεται παράξενο, μόλις έστριψε στη γωνιά.
Όπως, πάλι επεσήμανε σωστά η Ελένη, υπήρχε ένας πολύ μεγάλος αριθμός γυναικών με κουλτούρα αστική, πολύ πιό προχωρημένη από τις στεγανές και συντηρητικές ελλαδικές συνθήκες.
Τώρα, το πως 1,5 ή 150 παρόμοια γεγονότα ενέπνεαν μουσικοσυνθέτες, διϋλίζονταν από το προσωπικό τους φίλτρο, μεγιστοποιούνταν κατά βούληση και γίνονταν τραγούδι που έπρεπε να πουλήσει, είναι μιά τελείως άλλη κουβέντα. Όταν λέει, ας πούμε, ο Μάρκος «και οι γκόμενες φορέσανε τραγιάσκες», αυτό δεν είναι ένα ιστορικό ή… «ρεπορταζιακό» στοιχείο που προσφέρει πληροφορίες γιά την εποχή, ελλείψει άλλων «ντοκουμέντων» και ιστορικών φωτογραφικών αρχείων. Αν ο Μάρκος συνάντησε μιά μέρα στο δρόμο του 2 ή 4 κοριτσόπουλα που, γιά πλάκα ή επειδή γούσταραν, φορούσαν τραγιάσκες, αυτό θα του αρκούσε γιά να σκαρώσει το τραγουδάκι. Αντίστοιχα έκανε ο πολύς Τούντας. Αυτό δε σημαίνει ότι ικανός αριθμός των γυναικών της Κοκκινιάς ή του Πειραιά τριγυρνούσαν φορώντας τραγιάσκες…
Δε συμφωνώ όμως, ακόμα κι αν με πάρουν με τις λεμονόκουπες ή με πουν αντιδραστικό, με τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε τον όρο «προίκα», ιδιαίτερα όταν είναι μιά κατάσταση που εξακολουθεί, φανερά ή κρυφίως, ως τις μέρες μας και εκτείνεται ως και το Hoolywood (εκεί βέβαια προσέχουν πολύ) Η προίκα ήταν μιά κοινωνική στρατηγική «αλληλοϋποστήριξης», μόνο που έπαιρνε ακραίες μορφές και έπεφτε χοντρή εκμετάλλευση.
Δε θέλω να μπω βαθύτερα σ΄αυτό το ναρκοθετημένο θέμα που είναι πάντοτε ταμπού…
Το οπτικό (και όχι μόνο) πεδίο του Μάρκου δεν περιοριζόταν στον Πειραιά και την Κοκινιά. Έχω φωτογραφία της μάνας μου, από τη δεκαετία του 30 (συνομήλικη του Μάρκου), με τραγιάσκα. Ήταν μόδα. Ίσως όχι στην Κοκινιά.
Το παράδειγμα βέβαια του Μάρκου με τις τραγιάσκες ήταν συμβολικό, Νικολάκι (με συγχωρείς που σε λέω έτσι, είναι το πιό χαϊδευτικό που έχω). Μπορεί και νά΄κανα κάποιο λαθάκι σ΄ότι αφορά τη συγκεκριμένη μόδα. Μην είσαι τόσο ευαίσθητος κάθε φορά που αναφέρεται κάτι που μπορεί να εκληφθεί σαν έντομο που επικάθεται πάνω στη μορφή Μάρκος Βαμβακάρης
Κωστάκι (με γιώτα και εσύ, «ουδέτερος»), ανέφερα κάτι σχετικό με το θέμα επειδή λες ότι δεν είναι ιστορικό ή ρεπορταζικό στοιχείο η τραγιάσκα. Είναι, παρέθεσα τα στοιχεία και επομένως δεν ισχύει αυτό που λές, ότι περιστασιακά συνέθεσε το στίχο ο Μάρκος. Είχε λόγο συγκεκριμένο.
Φυσικά, με τίποτα δεν ενοχλήθηκα επειδή ανέφερες κάτι για τον Μάρκο και δεν το εξέλαβα ως έντομο επικαθήμενο. Καλά να είμαστε!
Πολύ ενδιαφέρουσα τροπή παίρνει η συζήτησή μας, αν και γίνεται πίσω από πληκτρολόγια…
Γενικά, έχω την εντύπωση πως όπως και η ιστορία της ανθρωπότητας έτσι και η ιστορία του “φεμινιστικού” κινήματος κινείται με δειλά βηματάκια, με πολλά πισωγυρίσματα, με ένα βήμα εμπρός και δυο βήματα πίσω.
Έτσι κι αλλιώς, Θέλει πολλή δουλειά “για να γυρίσει ο ήλιος” σε πολλούς τομείς και κυρίως στη νοοτροπία του μέσου ανθρώπου.
Ένα παράδειγμα (μια και συζητάμε για τον έρωτα και τη θέση της γυναίκας στο ρεμπέτικο) είναι η αντιμετώπιση της παράνομης σχέσης, όπως αυτή καταγράφεται στο λαϊκό τραγούδι.
1935, “Τον άντρα σου κι εμένα” : ολιγαρκής ο ερωτευμένος, αποδέχεται άβουλα τη δεύτερη θέση στην καρδιά της αγαπημένης του.
1936, “Πώς το βάσταξε η καρδιά σου” και 1946, “Η ξελογιασμένη”: η κοινωνική κατακραυγή απέναντι στην παράνομη σχέση και η καταδίκη της δεδομένη, περιθώρια αντίδρασης ανύπαρκτα.
1950, “Μας ζηλεύουνε”: μια κάποια διεκδίκηση προσωπικής ευτυχίας ξεκινά, έστω με αναζήτηση της αιτίας της κοινωνικής κατακραυγής, που αποδίδεται στη ζήλια.
Για να φτάσουμε στα ερωτικά του Άκη Πάνου, αργότερα βέβαια, π.χ. στην “Παράνομη αγάπη”, όπου ξεπερνιούνται τα στενά όρια της κοινωνικής ηθικής και αρχίζει η διεκδίκηση της προσωπικής ευτυχίας.
Και το πώς αντιμετωπίζεται η χήρα γυναίκα είναι ενδεικτικό ενός πλέγματος αντιλήψεων και παραγόντων ακόμα και οικονομικών.
΄Ετσι, παλιότερα, το δημοτικό τραγούδι αποτυπώνοντας την εποχή, περιγράφει την καθαίρεση, τον υποβιβασμό της ως προς την κοινωνική της θέση, μετά την απώλεια του συζύγου, εκφράζοντας τη λύπηση προς το πρόσωπό της ή έναν αδιόρατο σεβασμό προς αυτήν.
Στο λαϊκό τραγούδι γίνεται αντικείμενο πόθου για τους άντρες και φθόνου για τις γυναίκες αρχικά, συνοδεύεται από επίθετα (: αλανιάρα, παιχνιδιάρα, μοντέρνα κ.λπ.) για να φτάσουμε στη δεκαετία του 1950, όπου η γυναίκα με τα μαύρα ρούχα , ενδεικτικά του κλίματος της εποχής (εμφύλιου, διώξεων, φυλακίσεων, αναγκαστικού ξενιτεμού κ.λπ.) αποκτά - δικαιολογημένα - και πάλι το σεβασμό της κοινωνίας και την αξιοπρέπειά της.
Υ.Γ. Δεν ξέρω αν παρανοήθηκαν τα όσα έγραψα στο προηγούμενο μήνυμά μου για τη θέση της γυναίκας σε παλιότερες εποχές.
Να διευκρινίσω πως δεν είμαι απόλυτα σίγουρη πως σήμερα, αρκετά χρόνια μετά, οι αλλαγές στη θέση της γυναίκας στη σύγχρονη κοινωνία δεν παραμένουν μόνο τυπικές, ενώ ουσιαστικές αλλαγές δεν έχουν γίνει ακόμα.
Γενικά, θέλει να τρέξει αρκετό νερό στο αυλάκι, για να υποστηρίξουμε πως κέρδισε ουσιαστικά η γυναίκα την ποθητή ισοτιμία της στην κοινωνία.
Είναι γεγονός ότι το γυναικείο κίνημα προωθήθηκε σε περιόδους πολέμου, με την μαζική είσοδο των γυναικών στην παραγωγή, λόγω του ότι οι άνδρες έλειπαν στο μέτωπο ή ήταν θύματα του πολέμου (εξ ου και οι διαφημίσεις ότι το τεχνητό γάλα ήταν καλλίτερο από το θηλασμό, κάτι που ανατρέπεται σε περιόδους οικονομικής κρίσης, όπου ξαναθυμούνται οι “αρμόδιοι” το “αναντικατάστατον” του μητρικού γάλακτος… γιατί τους περισσεύουν τα εργατικά χέρια των γυναικών…) Η οικονομική ανεξαρτησία των γυναικών και η απουσία ανδρών “καταπιεστών” (πατέρες, αδέρφια, σύζυγοι…) στα πολεμικά μέτωπα, σε συνδυασμό με τα νέα “ήθη” των προσφύγων και τη γενικότερη ατμόσφαιρα ελευθερίας σε όλη την Ευρώπη, δεν ήταν δυνατό να μην επηρρεάσουν την ελληνική κοινωνία, ιδιαίτερα στα αστικά κέντρα. Και φυσικά τα τραγούδια των μεγάλων δημιουργών λειτουργούν ως χρονογραφήματα αντικατοπτρίζοντας την εποχή τους.
Όσο για τις χήρες (σε σύγκριση με το “ταμπού” των ανέγκιχτων-παρθένων)πάντα υπήρξαν η φαντασίωση των αρσενικών της εποχής, και έχουν γραφτεί μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια γι αυτές, ιδιαίτερα από τον Τούντα…
Στο προπολεμικό ρεμπέτικο, που σε σημαντικό βαθμό είναι περιγραφικό του κόσμου της μαγκιάς, αφθονούν τα τραγούδια, όπου οι γυναίκες έχουν μια απελευθερωμένη και αντισυμβατική συμπεριφορά. Όχι μόνο το γλεντάνε σε ταβέρνες και τεκέδες οι ηρωίδες κάποιων τραγουδιών, αλλά δεν διστάζουν να ορθώσουν κι ανάστημα στους ζόρικους αρσενικούς.
Μεταπολεμικά, παρότι δεν λείπουν παρόμοια διασκεδαστικά τραγούδια, π.χ η Ντεμπερντέρισσα του Τσιτσάνη, νομίζω ότι καθώς διευρύνεται η κοινωνική αναφορά του ρεμπέτικου,αυτό κατ’ εξοχήν θα εκφράσει τη λαϊκή συνείδηση, το αυστηρό λαϊκό ήθος της εποχής.
Έτσι στη χαρακτηριστικότατη ξελογιασμένη ο Μάρκος με αυστηρότητα και δίχως ίχνος κατανόησης καταδικάζει τη μάνα, που δεν ντράπηκε να είναι ερωτευμένη. Στην προκειμένη περίπτωση ο αυστηρός και άτεγκτος Μάρκος φαίνεται να διερμηνεύει την αγανάκτηση όλης της κοινότητας, όλης της γειτονιάς για την ‘‘παραστρατημένη’’.
Η ελευθεριάζουσα συμπεριφορά κατακρίνεται, έτσι πολλά μελαγχολικά τραγούδια, όπως η παραστρατημένη του Καλδάρα, η πεταλούδα του Μητσάκη, με πίκρα θα αναφέρονται σε γυναίκες που έχουν πάρει τον δρόμο τον κακό, ενώ άλλα, όπως η άπονη μάνα του Ανέστη Αθανασίου θα γραφούν για μάνες, οι οποίες δεν φάνηκαν αντάξιες της ιερής αποστολής τους.
Το αγνό και ηθικό κορίτσι είναι το πρότυπο της εποχής και ο στίχος ‘’ μα έχω προίκα την τιμή, που πιο πολλά αξίζει’’ από το Άσε με, άσε με των Παπαϊωάννου/Μάνεση ενδεικτικός των αξιών της εποχής όσον αφορά τη γυναικεία ηθική.
Σίγουρα υπάρχουν και πολλά τραγούδια, που προβάλλουν διαφορετικά πρότυπα γυναικείας συμπεριφοράς, πάντως έχω την αίσθηση μιας, ας πούμε, συντηρητικοποίησης και μεγαλύτερης ‘’ ηθικής αυστηρότητας’’ του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού.
Και θα έπρεπε να περιμένουμε τον Άκη Πάνου, για να πει και στο συγκεκριμένο θέμα τα πράγματα με το όνομά τους. ‘’ Όταν κάνει μια γυναίκα τη ζωή της/για τον άντρα θεωρείται προσβολή,/θεωρείται προσβολή να σεργιανίσει/ξένα χείλη να φιλήσει, προσβολή!/Μα ο άντρας ξενυχτάει και γλεντάει/και το δίκιο του το λεν εγωισμό./Βασανίζει εκείνην που τον αγαπάει/και δε δίνει πουθενά λογαριασμό.
Πριν λίγο καιρό είχε γίνει μιά συζητησούλα γιά το βιβλίο του κ. Σκαμπαρδώνη γιά το Μάρκο και είχαν εκφραστεί κάποιες απόψεις ενάντια στη μυθιστοριοποίηση ανθρώπων του ρεμπέτικου.
Έχοντας διαλέξει μιά φυσιογνωμία που βρίσκεται στο απυρόβλητο (από το αρχείο του Ηλ. Πετρόπουλου), όπου εικονίζεται κάποιος που ο Πετρόπουλος λέει πως ήταν νταβατζής, έκανα μιά μικρή άσκηση λόγου που βρίσκεται δημοσιευμένη σε ένα από τα blogs μου. Σκέφτηκα, με όλες τις καλές διαθέσεις, να τη μεταφέρω και εδώ:
Θ… ο νταβατζής
Μού΄χει σφηνώσει η φάτσα σου στο κεφάλι… Εκείνο το χαζογέλιο στο στόμα σου, καθώς βλέπεις τα καραγκιοζλίκια του Μπάτη. Είσαι πολύ νέος. Πόσο νά΄σαι; Ανάμεσα στα 25 και 26; Μαγκάκι. Κάθεσαι εκεί σταυροπόδι, μισός στον ήλιο, μες τη ζέστα που κάθεται σα βαρύ, υγρό σύννεφο πάνω απ΄τον Περαία. Περνάς την ώρα σου, έτσι; Δε βιάζεσαι, γιατί να βιαστείς; Νιάτα έχεις, «αθάνατος» είσαι, νταλκάδες πολλούς δεν έχεις στο κεφάλι. Άλλες «δουλεύουν» γιά πάρτη σου. Η Νίτσα, η Κούλα, η Φωφώ. Γυναικάκια μιά σταλιά, τροφαντά και τσαχπίνικα, που τα βρήκες στις φτωχογειτονιές Δυό απ΄τα νησιά και μιά προσφυγούλα. «Ξένο» κρέας, μεγαλύτερη η περιέργεια γιά τους πελάτες.
Τη Νίτσα τη βρήκες καθώς άπλωνε τη μπουγάδα. Περνούσες από κει και σου γυάλισε. «Τώρα θα σε φτιάξω», σκέφτηκες. «Έλα δω, ρε πιτσιρικά. Δως μου λίγο το καθρεφτάκι σου…». «Τί να το κάνεις, ρε κύριος; Είναι δικό μου το καθρεφτάκι». «Έλα δω ρε, δε θα στο φάω, να…», έβαλες το χέρι στη ****τσεπη. «Τσάκα αυτό το παστέλι. Δικό σου. Να στο δανειστώ θέλω μόνο, δε θα στο πάρω». Ο πιτσιρικάς άρπαξε το παστέλι και τό΄χωσε όλο στο στόμα του, μη τυχόν και μετανιώσεις. «Δε θα μου το φας το καθρεφτάκι, θα με κυνηγάει η αδρεφή μου». «Όχι ρε, θ΄ανέβω εκεί και θα στο ξαναδώσω σε λίγο…».
Σκαρφάλωσες στην απέναντι ψευτοταράτσα που έζεε απ΄τις κουτσουλιές των περιστεριών. Να, η μύγα. Γύρισες το καθρεφτάκι προς τον ήλιο κι έφερες το φωτεινό στίγμα πάνω στ΄απλωμένα ρούχα της μικρής. Το κουνάς πέρα-δώθε. Δε παίρνει πρέφα. Το φέρνεις πάνω της, στο τσίτι που φοράει. Το πας στο λαιμό της, το κατεβάζεις στα στήθια της και τα χαϊδεύεις με φως. Το πας πιό κάτω, στην κοιλιά της. Κλείνεις τα μάτια κι απ΄το φάρυγγά σου βγαίνει ένα ευχαριστημένο «μμμ…». Με μιά απότομη κίνηση το φέρνεις στα μάτια της και την τυφλώνεις. Σηκώνει τ΄αδύνατό της μπράτσο, να προφυλαχτεί απ΄τη λάμψη. Κοιτάζει ολόγυρα. Αρχίζεις να την παίζεις κι εκείνη εκνευρίζεται. «Έλα, κόφτε το παιχνίδι κι αφείστε με να κάμω τη δουλιά μου», φωνάζει στο κενό. Σηκώνεσαι όρθιος, τεντώνεις το σώμα σου, βάζεις τα χέρια στη μέση. «Γειά σου, μορφονιά», της πετάς. Τα υπόλοιπα γίναν γρήγορα. Σε βλέπει, χαμογελάει, κατεβαίνεις, πας κοντά της κι αρχινάς το πίτσι-πίτσι. Το βράδυ βγήκατε βολτίτσα. Εύκολη ήταν. Χαζό. Δε πήρε παραπάνω από μήνα να την ψήσεις. Λογάκια, υποσχέσεις, αισθηματάκι, «γιά λίγο καιρό μόνο, έτσι, να μαζέψουμε μερικά ψιλά για τις ανάγκες μας, γιά να πάμε παραπέρα…» Πάει αυτή. Η Νίτσα…
Η Κούλα ήταν σκληρό καρύδι. Σε τυράνισε. Δε τσίμπαγε σε τέτοια. Σε γούσταρε, αλλά δεν… Έβαλες τα δυνατά σου, τίποτα. Ώσπου, ένα δειλινό, σε μιά απόμερη γωνιά, της έβαλες τον κόφτη στο λαιμό και της σφύριξες στ΄αυτί: «κοίτα, εγώ σου ξηγιέμαι καλά. Αν θες αλλιώτικα, σ΄έφαγα. Θα σε κάνω φέτες κι ας με κλείσουν μέσα!» Λύγισε. Φοβήθηκε. Τα μάτια της υγράθηκαν. Ε, καί; Η ντουντού Τασώ την πήρε με τα σορόπια. «Δες, τι καλά που σου στέκεται στη μέση. Δαχτυλίδι η μεσούλα σου…αχχχ, νιάτα… Πάρτο, δικό σου είναι. Κοίτα, μόνο γιά 3-4 φορές. Μου έφυγε μιά Μυτιληνιά και μ΄άφησε ρέστη. Ώσπου νάβρω μιά άλλη… μόνο γιά 3-4 φορές. Κανείς δε θα μάθει τίποτα. Στα μουλωχτά. Πάρε κι αυτό». Της έχωσε ένα διπλωμένο χαρτονόμισμα στην παλάμη. Εσύ στεκόσουν στο πλάι κι έσκαγες χαμόγελα. Πάει κι αυτή…
Η Φωφώ… Η Φωφώ ήταν το λουλούδι σου, το σπλάχνο. Στον Παράδεισο σε πήγαινε σα σε κρατούσε στην αγκαλιά της. Από το Μπουνάρμπασι σου έλεγε πως ήταν, ή κάτι τέτοιο…Είχε ένα ελαττωματάκι αλλά, πάει στο διάολο. Κάτι πάθαινε στα καλά καθούμενα, σφιγγόταν κι άρχιζε να τρέμει. Βρε καλή μου, βρε χρυσή μου, τίποτα. «Θα ηπεράσει», σού΄λεγε, «μην ανησυχείς, δε φταις εσύ. Είναι από τότε…» Ήταν εντάξει το Φωφάκι και ζουμπουρλούδικο. Προστασία χρειαζόταν, προστασία της έδωσες και με το παραπάνω.Ορφανή ήτανε, βολική περίπτωση. Μιά μάνα που πρωί-βράδυ ξενόπλενε κι ένα σκαταδρεφάκι μαραμένο, δε μετρούσε. Ήταν και κάποιος άλλος που την τριγύριζε, ένας μισή μερίδα. Έφαγε μερικές σβουρηχτές, έκανε στη μπάντα.
Κι έτσι, τις έκανες τρεις. Δεν είναι κι άσχημα. Το πουγγί άρχισε να γεμίζει. Οι Κυριακές όμως ήταν γιά τη Φωφώ. Φτιαχνόταν το Φωφάκι, στολιζόταν και σε περίμενε σα τον άγγελο. Την πήγαινες εκεί, στου Μελέτη κοντά στη θάλασσα. Ουζάκι, σαρδελίτσα στα κάρβουνα, δε ζήταγε πολλά. Κι όλο σε κοιτούσε στα μάτια. ΄Οταν κρύωνε την έπαιρνες αγκαλιά κι εκείνη κούρνιαζε και γουργούριζε σα περιστέρι. Ήταν εντάξει το Φωφάκι. Ότι και να της ζητούσες θα τό΄κανε. Σίγουρη.
Όταν έφτασε η στιγμή να της το ρίξεις, την πήγες στη Ραφήνα. Το συνδύασες με το που σού΄χε ΄κονομήσει κάποιος φίλος φίνο μαυράκι. Ήταν πολύ χαρούμενη κείνο το βράδυ. Έστριψες ένα τσιγαρλίκι. «Τί το θέλουμε αυτό; Κι έτσι καλά δεν είμαστε;», σου ψιθύρισε τρυφερά. Καααλά… Την έπιασε το μαυράκι. Όταν της τό΄ριξες, έγινε άσπρη σα το πανί. Ζάλη, κούρνιασμα, τρυφεράδες, πέταξαν μακριά. Μαζεύτηκε κι έκλεισε σαν όστρακο. Εσύ όμως τα κουμαντάρεις αυτά. Το δίπλωσες από δώ, το τύλιξες από κει, το κατάπιε. Όταν γυρίζατε με τον Πανάγο που σας είχε φέρει, δεν έβγαζε «κιχ». Κράταγε μονάχα το κομένο σου δάχτυλο και τα χέρια της τρέμαν. Τί να γίνει; Η ζωή είναι δύσκολη, έχει απαιτήσεις. Η ζωή δεν είναι περβόλι στρωμένο με λούλουδα…
Έεετσι λοιπόν με τα γκομενάκια. Και τώρα, κάθεσαι ανέμελλος και κάνεις χάζι με τα κόλπα του Μπάτη. Ευχαριστημένος με τον εαυτό σου και πως τά΄χεις βολεμένα. Πιάνει ο Μπάτης το μπαγλαμαδάκι και νταρι-νταντρά, παίζει το δικό σου τραγούδι «Στου Μπεζεστένη την αυλή» του άλλου μόρτη, του Σωτήρη του Γαβαλά. «Έτσι μπράβο, ρε μάγκα», του λες βραχνά και σηκώνεσαι και ρίχνεις και τις βολτίτσες σου.
Κρέμεται το βαρύ σύννεφο της ζέστας πάνω από τον Περαία που βράζει. Τα περιστέρια ολόγυρα χοροπηδάνε, τσιμπολογώντας. Λίγο πιό πέρα, μέσα στα νερά της παραλίας, τα φύκια πανε κι έρχονται με αργές, λικνιστικές κινήσεις. Τί καταλαβαίνουν τα φύκια: Τίποτα δε καταλαβαίνουν… Τί να καταλάβουν δηλαδή; Δε τά΄φτιαξε ο Θεός γιά να καταλαβαίνουν. Γιατί τά΄φτιαξε άραγες; Σάμπως ήξερε κι αυτός; Πάντως, ένα είναι το σίγουρο, ότι δε σκαμπάζουν γρυ. Σάμπως όλ΄αυτά τα κορόιδα στα Λεμονάδικα σκαμπάζουν; Τον κακό τους τον καιρό. Μιά ζωή μες τα λεμόνια… ουστ! Τράβα ΄συ, ρε Θ…, τράβα το δρόμο σου όπως ξέρεις. Ας τους κοροιδόμαγκες και, τράβα στο δρόμο σου. Έτσι και βρίσκαμε πεντέξη γυναικάκια ακόμα, θά΄ταν πρίμα. Ποιός μας έπιανε μετά… Θ’ ανεβοκατέβαινα με κούρσα στα καμπαρέ στην Αθήνα, με απλωμένες τις αρίδες. Μιά σήμερα, άλλη αύριο. Τί λέω; M΄άλλη θα ανέβαινα και μ’ άλλη θα κατέβαινα στον Περαία. ΄Κείνα τ΄αμπέλια της θειάς, που θα μου πάνε… Τι τα θέλει, γριά γυναίκα; Oύτε παιδιά έχει, ούτε σκυλιά. Δώστα, μωρή καρακάξα στ΄ανηψάκι σου που είναι μες τη βράση του… Τι ****ζέστη… Θα πα να ρίξω έναν υπνάκο, νά΄μαι φρέσκος το βραδάκι όταν θα πάω στα κορίτσια να μαζέψω τη σοδειά, να δω πως τα πάνε. Μετά, στο σινάφι, να τα κοπανίσουμε.
Σήμερα είναι Τρίτη, 18 του Αυγούστου του ΄34. Όλα παν μιά χαρά. Ποιός ο λόγος γιά νταλκάδες;
chrispanag
(Χρήστος Παναγιωτακόπουλος)
Διαχώρισε αυτό το θέμα στις
59
Η αίσθησή μου είναι, ότι ακόμα κι αν υπήρχε κάποια γυναίκα κάθε φορά που έδινε την αρχική έμπνευση στο τραγούδι - η “τρελή ξανθιά” ή το “μελαχροινό” - κατέληγε να αντιπροσωπεύει ένα σύνολο θηλυκών ιδιοτήτων, που «διέτρεχε» με καταλυτικό τρόπο το αξιακό σύστημα του ρεμπέτη. Ένα φίλτρο που έτεμνε πυκνά τη διάταξη που σχημάτιζαν στο συνειδητό μα και στο ασυνείδητό του οι αρχές και οι επιθυμίες του.
Έτσι, ζούσε αναγκαστικά σαν φαντασίωση, «έξω» από τον έλεγχό του. Που δεν μπορούσε ούτε να το δεχθεί – μια και τον βασάνιζε - μα ούτε και να το απορρίψει. Ο Τσιτσάνης το 'λεγε από πηγαία διορατικότητα «γυναίκα του μπελά»! Γυναίκα ιδιαίτερη για τον καθένα.
Φαντάζομαι ότι αυτό αλληλοτροφοδοτείτο από τις γυναίκες του περίγυρού τους. Τις διαμόρφωνε και αυτές επαναπροσδιόριζαν στην πορεία τις νέες επιθυμίες που προσωποποιούντο στα τραγούδια τους και ούτω καθ’ εξής.
chrispanag
(Χρήστος Παναγιωτακόπουλος)
Διαχώρισε αυτό το θέμα στις
61
Δεν είναι βολικό να παραθέσω όλο το σεντόνι, αλλά με καταεντυπωσίασε. Είχα καιρό να νιώσω αυτή την αίσθηση ότι κάτι που δε μου 'χε ποτέ περάσει από το μυαλό, κάτι εντελώς καινούργιο, ανατρεπτικό και διαφωτιστικό, είναι συνάμα τόσο αυτονόητο …όταν μου το πούν.
Έβλεπα πρόσφατα ένα ντοκιμαντέρ (. πιστεύω ότι λεγόταν οι δρόμοι του ρεμπέτικου αν δεν απατωμαι ) στο οποίο έλεγε πως οι ρεμπετισσες ήταν σκληρες γυναίκες ισάξιες με τους άνδρες ικανές να προστατεύουν το ευατο τους ανεξάρτητες και να χορεύουν ζεϊμπέκικο χωρίς καμία κατάκριση και ότι οι σημερινές φεμινίστριες της δύσης δεν πιανουν μια ( και βλέποντας οτι βλέπουμε κάθε μέρα στο διαδίκτυο θα συμφωνήσω)