Ένα παλιό αλλά ενδιαφέρον άρθρο του συλλέκτη / ερευνητή Ηλία Μπαρούνη:
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΚΑΙ Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ
(Μια συνοπτική προσέγγιση στην εμφάνιση, διαμόρφωση και εξέλιξη του ρεμπέτικου τραγουδιού)
προδημοσίευση του ΗΛΙΑ Δ. ΜΠΑΡΟΥΝΗ στο περιοδικό «Συλλογές» τον Ιούνιο του 2013.
ΣΑΝ ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Το ρεμπέτικο τραγούδι έχει απασχολήσει τους ερευνητές και συλλέκτες, ήδη από τη δεκαετία του ’60.Δεκάδες βιβλία έχουν γραφτεί για το θέμα αυτό καθώς επίσης πάρα πολλά άρθρα ,συνεντεύξεις , εκπομπές κλπ. Εκ πρώτης όψεως το θέμα μοιάζει να είναι εξαντλημένο, παρ’ όλ’ αυτά για όσους ασχολούνται ακόμα ενεργά, με την έρευνα, μελέτη και συλλογή στοιχείων, πολλές καινούριες πληροφορίες εξακολουθούν να έρχονται στο φώς. Συνήθως πρόκειται για στοιχεία που αφορούν γνωστούς ή άγνωστους μουσικούς συντελεστές ή άγνωστα μέχρι τώρα τραγούδια. Όμως ακόμα και για τις θεωρούμενες σαν ξεκάθαρες πτυχές του ρεμπέτικου τραγουδιού, μπορούν τα διάφορα ντοκουμέντα, μετά από επίμονη μελέτη και προσέγγιση με «νέο βλέμμα», να αλλάξουν τα μέχρι τώρα δεδομένα
Εδώ γίνεται μια προσπάθεια να δοθούν απαντήσεις στα θεμελιώδη ερωτήματα, πότε, που και από ποιους γεννήθηκε το ρεμπέτικο τραγούδι.
Το άρθρο αυτό, σαν περίληψη μιας ευρύτερης εργασίας, είναι επίσης μια περιληπτική περιήγηση στη διαδρομή του ρεμπέτικου τραγουδιού όπως αυτή διαγράφεται μέσα από τη δισκογραφία.
ΤΑ ΑΔΕΣΠΟΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ
Σε αντίθεση με διάφορα άλλα είδη μουσικής, τα οποία εμφανίστηκαν κυρίως τον εικοστό αιώνα σε διάφορα κράτη και στη συνέχεια έγιναν και παγκοσμίως γνωστά, το ρεμπέτικο έχει βαθιές ρίζες στην παραδοσιακή μουσική. Δεν είναι δηλαδή ένα επώνυμο και «τεχνικό κατασκεύασμα» για το οποίο μπορούμε εύκολα να πούμε ότι είναι έμπνευση «αυτού ή αυτών» και εμφανίστηκε «τότε και εκεί». Για να το προσεγγίσουμε λοιπόν όσο το δυνατόν καλύτερα, θα πρέπει να ψάξουμε και να μελετήσουμε πρώτα απ’ όλα, τα ανώνυμα-παραδοσιακά ρεμπέτικα τραγούδια.
Πριν ξεκινήσουμε όμως να ακολουθούμε την πορεία τους μέσα στη δισκογραφία, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι με την αρχή της καταγραφής του ήχου, γύρω στα 1900, η επικρατούσα παγκοσμίως άποψη ήταν ότι στους δίσκους έπρεπε και άξιζε να καταγραφούν οι επίσημες και κρατούσες μουσικές απόψεις των αστών. Δεδομένου ότι τα γραμμόφωνα στα πρώτα χρόνια εμφάνισης τους ήσαν είδη υπερπολυτελείας, σε χέρια πλουσίων αστών, ήταν σχεδόν αδιανόητο να προσπαθήσει κάποιος να καταγράψει λαϊκή μουσική. Το αποτέλεσμα ήταν ολόκληρα έθνη και λαοί να μην έχουν καταγράψει παρά ελάχιστα δείγματα της παραδοσιακής τους μουσικής.
Ευτυχώς για τα ελληνικά δεδομένα, από το 1916 και μετά, κυρίως στη δισκογραφία των Ελλήνων μεταναστών στις Η.Π.Α., ο σκόπελος αυτός ξεπεράστηκε και άρχισαν να καταγράφονται όλα τα είδη της παραδοσιακής μας μουσικής. Μεταξύ των άλλων καταγράφηκαν και τα λεγόμενα αδέσποτα-ανώνυμα ρεμπέτικα. Το πρώτο χαρακτηριστικό που τα κάνει να ξεχωρίζουν από τα υπόλοιπα είδη της μουσικής μας παράδοσης, είναι ότι δε μπορούν να καταταχθούν στην τοπική μουσική παράδοση καμιάς περιοχής. Η θεματολογία τους αναφέρεται κυρίως σε κουτσαβάκια, συμπλοκές, φυλακές, παρανομίες, τυχερά παιχνίδια, μεθύσια, ουσίες, γλέντια και γυναίκες. Σχεδόν κανένα απ’ αυτά όμως, δε μπορεί να χαρακτηριστεί ερωτικό τραγούδι, με την συνήθη έννοια του όρου αυτού, πράγμα που αποτελεί μια ακόμα βασική διαφορά από τα άλλα είδη τραγουδιών, που σε μεγάλο ποσοστό έχουν ερωτική θεματολογία. Στα πρώτα αυτά ρεμπέτικα παρατηρούμε επίσης ότι πολλές φορές οι στίχοι στο ίδιο τραγούδι είναι ασύνδετοι εννοιολογικά μεταξύ τους και πολλοί προέρχονται από την δημώδη παράδοση. Αυτό εκτός των άλλων δείχνει και την «παρεΐστικη» δημιουργία των τραγουδιών αυτών, όπου πάνω σε μια μελωδία, οι «μεθυσμένοι» φίλοι προσέθεταν ότι στίχο τους ερχόταν εκείνη την ώρα στο μυαλό.
Όσον αφορά τώρα τα μουσικολογικά και χορευτικά χαρακτηριστικά τους, θα λέγαμε ότι βασίζονται κυρίως στη μουσική παράδοση του Αιγαίου, των παραλίων της Μικράς Ασίας και της Πόλης, σπανίως όμως αντιγράφουν ακριβώς ένα μουσικό-χορευτικό κομμάτι αυτών των περιοχών. (Βέβαια αυτή η θεωρούμενη ανατολική παράδοση, με τους καρσιλαμάδες και τα ζεϊμπέκικα, φαίνεται μέσα από πίνακες και κείμενα του 19ου αιώνα, να υπάρχει και στην κυρίως Ελλάδα). Δεδομένης επίσης και της διαφορετικής τους θεματολογίας, κρατούν αναμφισβήτητα ένα δικό τους ύφος και χαρακτήρα που τα κάνει να ξεχωρίζουν.
Κατά κάποιο τρόπο λοιπόν τα πρώτα ρεμπέτικα αυτοπροσδιορίζονται σαν τέτοια, λόγω της διαφορετικότητα τους και του ιδιαίτερου χαρακτήρα τους. Έτσι μας δίνουν τις βάσεις για να αναφέρουμε ποιό είναι το ρεμπέτικο τραγούδι, πότε άρχισε να εμφανίζεται και στη συνέχεια να δούμε πως εξελίχθηκε μέσα στη δισκογραφία. Παρ’ όλ’ αυτά υπάρχει μέχρι τώρα μια σύγχυση, ακόμα και στους κύκλους των ερευνητών του είδους, μεταξύ των ρεμπέτικων και των μικρασιάτικων τραγουδιών. Τραγούδια όπως τα: «ΚΑΤΗΦΕΣ»,«ΣΑΝ ΤΑ ΜΑΡΜΑΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ»,«ΑΛΑΤΣΑΤΙΑΝΗ»,«ΘΑ ΣΠΑΣΩ ΚΟΥΠΕΣ», «ΣΑΛΑ-ΣΑΛΑ» και άλλα παρόμοια, θεωρούνται ρεμπέτικα. Η άποψη αυτή είναι λανθασμένη, γιατί αυτά τα τραγούδια ανήκουν στα παραδοσιακά της Μικρασίας ή της Πόλης, επί το πλείστον δε, έχουν τραγουδηθεί και στην τούρκικη γλώσσα, πράγματα που δεν ισχύουν στα αυθεντικά ρεμπέτικα. Επί πλέον η θεματολογία των προαναφερθέντων παραδοσιακών τραγουδιών είναι κυρίως ερωτική και απουσιάζουν από αυτή, φυλακές, συμπλοκές, ουσίες, τυχερά παιχνίδια κλπ που αποτελούν την βασική θεματολογία στα ρεμπέτικα.
Κατά τη γνώμη μου και μετά από ενδελεχή μελέτη των πρώτων ανώνυμων ρεμπέτικων τραγουδιών, που κάποια στιγμή θα αποτελέσει υλικό για μια εξειδικευμένη εργασία πάνω στο θέμα αυτό, μπορώ να πω τα εξής. Το ρεμπέτικο τραγούδι, που αποτελεί το τελευταίο πολιτιστικό δημιούργημα του ελληνικού λαού, άρχισε να διαμορφώνεται στα αστικά κέντρα και στις φυλακές της κυρίως Ελλάδας, μετά την απελευθέρωση από τους Τούρκους.
Εκεί βρέθηκαν μαζί άνθρωποι από διαφορετικές περιοχές της χώρας και η ανάγκη να γλεντήσουν από κοινού, σε μικρούς χώρους, όπως τα κελιά και οι λαϊκές ταβέρνες, φαίνεται ότι τους ώθησε προς τον ζεϊμπέκικο χορό και ίσως είναι δική τους έμπνευση ο λεγόμενος «γκαμηλιέρικος», που μπορεί να χορευτεί και «στον τόπο». Όσον αφορά τη θεματολογία θα έλεγα ότι τα ρεμπέτικα ξεκινάνε από τη δημώδη παράδοση. Έχουν κάποια κοινά σημεία με τα κλέφτικα και τα διάδοχα τους ληστρικά τραγούδια γιατί μιλάνε για ανθρώπους με μαγκιά που κατά κάποιο τρόπο αντιτίθενται στην εξουσία και στους νόμους. Η επαναστατικότητα των νέων, που στην ύπαιθρο χώρα «έβγαζε στο κλαρί» τους κλέφτες παλαιότερα και κατόπιν τους ληστές, στα αστικά κέντρα τους ωθούσε στο κοινωνικό περιθώριο και στην παρανομία με ή χωρίς εισαγωγικά. Η περιθωριοποίηση αυτή έκανε τους ανθρώπους της διανόησης, της τέχνης και του τύπου να αγνοούν αυτά τα άτομα και στις σπάνιες περιπτώσεις που αναφέρονται σε αυτούς, να αναφέρονται, σχεδόν πάντοτε αρνητικά. Έτσι τα «επαναστατημένα» αυτά παιδιά του ελληνικού λαού, μεγαλωμένα σε μια ξενόδουλη και αναξιοκρατούμενη πολιτεία, εκτός από το κοινωνικό περιθώριο, έμειναν και στο ιστορικό περιθώριο, δεν υπάρχουν γι’ αυτούς γραπτές αναφορές, αντικειμενικές και εμπεριστατωμένες και δεν έχει βρεθεί ούτε μια φωτογραφία ρε αδερφέ, που να δείχνει ας πούμε μια παρέα με κουτσαβάκια. Τα τόσο παρεξηγημένα κουτσαβάκια, μέσα σε μια κοινωνία φτώχειας ρουσφετολογίας, ξενομανίας και πολιτικής παρακμής, είχαν φτιάξει το δικό τους περιθώριο, βασισμένοι στη μαγκιά και το νταηλίκι. Αυτές οι δύο λέξεις είναι σχεδόν άγνωστες σαν έννοιες σε άλλους λαούς και για όσους νομίζουν ότι τα κουτσαβάκια ήσαν ψευτόμαγκες που τους εξαφάνισαν οι αυθαιρεσίες και βαρβαρότητες του Μπαϊρακτάρη, (ο οποίος χρησιμοποίησε μέχρι και τον στρατό εναντίον τους), έχω να πω ότι στην Ελλάδα η μαγκιά και η επαναστατικότητα δε χάθηκαν ποτέ. Τα σημερινά Εξάρχεια «ωχριούν» μπροστά στην πάλαι ποτέ «δόξα» της συνοικίας του Ψυρρή, όπου για δεκαετίες το επίσημο κράτος δεν πλησίαζε, όταν δε το αποτολμούσε, γίνονταν πραγματικές μάχες με οδοφράγματα και νεκρούς εκατέρωθεν. Χαρακτηριστικό επίσης και μάλλον παγκοσμίως μοναδικό παράδειγμα είναι ότι το 1906, λίγα χρόνια μετά από τις διώξεις του Μπαϊρακτάρη, ένας νταής, πάμφτωχος και οικογενειάρχης, ο Α. Κωσταγερακάρης, μανιάτικης καταγωγής, που επιβίωνε από τα τυχερά παιχνίδια, έσφαξε τον πρωθυπουργό της χώρας Θεόδωρο Δηλιγιάννη, με δίκοπη μαχαίρα, γιατί έβγαλε νόμο που περιόριζε την χαρτοπαιξία.
Αυτοί λοιπόν οι μάγκες και οι κουτσαβάκηδες, υπήρξαν οι γεννήτορες του λεγόμενου ρεμπέτικου τραγουδιού, αφού οι «καθώς πρέπει» τους αγνοούσαν, τραγούδησαν οι ίδιοι για το σινάφι τους, για τη ζωή και τις συνήθειες τους. Ας πάρουμε μια ιδέα από τα τραγούδια τους.
«ΑΛΑΝΙΑΡΗ ΜΕ ΦΩΝΑΖΟΥΝ»
Το ζουνάρι κρεμασμένο και τη γκάμα μου δεξιά
Την «ισόβια» στη μέση, τράβα λέου αμαξά
«ΤΟΥΤ’ ΟΙ ΜΠΑΤΣΟΙ ΠΟΥΡΘΑΝ ΤΩΡΑ»
Τούτ’ οι μπάτσοι πούρθαν τώρα, τι γυρεύουν τέτοιαν ώρα
Ήρθανε να μας ρεστάρουν και τα ζάρια να μας πάρουν
«ΜΕΣ’ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΟΥ ΤΗ ΦΥΛΑΚΗ»
Μεσ’ του Τσυγγρού τη φυλακή, σκοτώσαν ένα χασισλή
Τρείς μαχαιριές του δώσανε στον τόπο τον ξαπλώσανε
«Ο ΚΟΥΜΠΟΥΡΑΣ ΑΠ’ΤΗ ΒΑΘΗ»
Πίσω απ’ το Μοναστηράκι, είν’ ενά φαρδύ σοκάκι
και μες το φαρδύ σοκάκι, είναι ο τεκές του Τάκη
«ΟΙ ΧΑΣΙΣΛΗΔΕΣ»
Χασίκλα και λεβέντης είσαι, τραβάς τη κουμπουριά και σ’ όλα τα παιχνίδια μέσα, τρομάζεις τη μαγκιά
«ΚΟΥΤΣΑΒΑΚΙ»
Κουτσαβάκι ήμουνα, δεν ψηφούσα τη ζωή μου
Με κουμπούρες έπαιζα, τη λατρευτή ζωή μου
«ΔΥΟ ΚΥΠΑΡΙΣΣΙΑ»
Κυρ δικαστά, κυρ δικαστά, βάλε τη δίκη μας μπροστά
Βάλε τους μάγκες να ορκιστούν και την αλήθεια θα σου πουν
«ΤΟ ΒΛΑΜΑΚΙ»
Άιντε βρε βλαμάκι κάνε πέρα μη τραβήξω τη μαχαίρα
Άιντε να κι’ ο βλάμης από πέρα τράκα-τρούκα τη μαχαίρα
Άιντε την ισόβια στη μέση και να ιδούμε ποιος θα πέσει
«ΜΕ ΠΙΑΝΟΥΝΕ ΖΑΛΑΔΕΣ»
Στη φυλακή του Μεντρεσέ έστησα το τσαρδί μου
και στου Μπακούρου τον τεκέ θα στήσω το παχνί μου
Δίνοντας μια γενικότερη περιγραφή, με βάση κυρίως τη θεματολογία και το ύφος τους, θα λέγαμε ότι τα ρεμπέτικα τραγούδια διαθέτουν πρώτα απ’ όλα μαγκιά, είναι λιτά, περιεκτικά, λεβέντικα, άναρχα από πολιτική άποψη, ξεφεύγουν από τα όρια του νόμου και της ηθικής, βιώνονται και δημιουργούνται από λαϊκούς ανθρώπους, σε αστικά κέντρα και φυλακές και μιλάνε για γεγονότα και καταστάσεις από την καθημερινότητα τους, με λαϊκή γλώσσα και ιδιωματισμούς, χωρίς να τους λείπει και μια διάθεση αστεϊσμού.
Συνεχίζοντας την «ιχνηλασία» των ρεμπέτικων στη δισκογραφία, βλέπουμε ότι τα ανώνυμα-αδέσποτα ρεμπέτικα ηχογραφήθηκαν κυρίως από το 1910 ως το 1932 και είναι περίπου 50 διαφορετικές μελωδίες, σε 150 διαφορετικές εκτελέσεις. Στον τελευταίο αυτό αριθμό θα μπορούσαμε να προσθέσουμε καμιά δεκαριά ακόμα τραγούδια, για τα οποία δεν είναι ξεκάθαρο αν είναι επώνυμα ή ανώνυμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο «ΜΕΜΕΤΗΣ» όπου σε κάποιες εκτελέσεις φαίνεται ανώνυμο, ενώ σε άλλες αναφέρεται σαν σύνθεση του Χρήστου Μαρίνου.
Θα πρέπει εδώ να διευκρινίσουμε επίσης ότι δε θα αναφερθούμε σε οργανικές εκτελέσεις, αφενός γιατί είναι ελάχιστες, αφετέρου γιατί είναι δύσκολο να αποφανθούμε αν πρόκειται για ανώνυμες ή επώνυμες δημιουργίες καθώς και για το αν πρόκειται για κομμάτια προερχόμενα από τοπικές μουσικές παραδόσεις. Ενδεικτικά και μόνο θα αναφέρουμε ότι δύο από τα πρωτοεμφανιζόμενα οργανικά ρεμπέτικα κομμάτια είναι δύο ζεϊμπέκικα που ηχογραφήθηκαν αργότερα με στίχους και με τους τίτλους «ΜΑΝΤΑΛΕΝΑ» και « ΑΘΗΝΑ ΚΑΙ ΠΕΡΑΙΑ ΜΟΥ». Αναλύοντας λίγο περισσότερο τους αριθμούς που προαναφέραμε, παρατηρούμε ότι στην πρώιμη δισκογραφία της Σμύρνης, της Θεσσαλονίκης και της Αιγύπτου, δεν έχει εντοπιστεί κάποιο ρεμπέτικο τραγούδι.
Όσον αφορά την Αθήνα οι ηχογραφήσεις μέχρι το 1924 ήταν ελάχιστες και μέσα σε αυτές υπάρχουν στοιχεία για την ηχογράφηση ενός μόνο ρεμπέτικου, που είναι «ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑΣ ΣΟΥ».
Στην Κωνσταντινούπολη πριν το 1922 έχουμε 6-7 ηχογραφήσεις, τεσσάρων διαφορετικών, ρεμπέτικων τραγουδιών, με κύριους ερμηνευτές τον Πέτρο Ζουναράκη, Γιάγκο Ψαμματιανό και Γιαγκούλη. Τα τραγούδια αυτά είναι «ΤΟ ΚΟΥΤΣΑΒΑΚΙ», «ΜΑΝΑΚΙ ΜΟΥ»,«ΤΑ ΚΟΥΝΑΓΑ» και «ΓΙΑΦ-ΓΙΟΥΦ». Γύρω στο 1928-29 έχουμε 7-8 ακόμα ρεμπέτικες ηχογραφήσεις, από τους εναπομείναντες εκεί Έλληνες μουσικούς, ερμηνευτές είναι οι, Βασίλης Ψαμματιανός, Λεοπόλδος Γάδ και η κυρία Πιπίνα. Τα τραγούδια της δεύτερης αυτής περιόδου είναι: «Ο ΜΠΟΧΩΡΗΣ», «ΕΣΠΑΣΕΣ ΤΑ ΠΙΑΤΑ», «ΤΑ ΚΟΥΝΑΓΑ» και «ΠΗΡΑΝ ΤΑ ΦΡΥΓΑΝΑ ΦΩΤΙΑ». Τα βασικά όργανα και στις δυο περιόδους ήταν η αρμόνικα και το μαντολίνο. Επειδή στην Κων/πολη υπήρχε ελληνικός πληθυσμός, μέρος του οποίου προερχόταν από την κυρίως Ελλάδα και γίνονταν ηχογραφήσεις από το 1900,η δισκογραφία της Πόλης μπορεί να χαρακτηριστεί πανελληνίου ενδιαφέροντος και όχι αποκλειστικά πολίτικη. Τυπώνονταν π.χ. και δίσκοι με δημοτικά τραγούδια (κλέφτικα, τσάμικα κλπ), οι οποίοι εκτός από την Πόλη κυκλοφορούσαν και στα δισκοπωλεία της κυρίως Ελλάδος. Εν πάση περιπτώσει, μετά από μελέτη των μουσικών και στιχουργικών στοιχείων, των προαναφερθέντων τραγουδιών, μπορώ να πω ότι πολίτικης προέλευσης φαίνονται να είναι τα εξής: «ΤΑ ΚΟΥΝΑΓΑ», «ΓΙΑΦ ΓΙΟΥΦ», «ΕΣΠΑΣΕΣ ΤΑ ΠΙΑΤΑ» και «ΠΗΡΑΝ ΤΑ ΦΡΥΓΑΝΑ ΦΩΤΙΑ» Σε αυτά μπορούμε να προσθέσουμε 4-5 ρεμπέτικα ακόμα που ηχογραφήθηκαν στις ΗΠΑ και στην Αθήνα, τα οποία φαίνονται επίσης να έχουν πολίτικη-μικρασιάτικη-αιγαιοπελαγίτικη προέλευση. Σχεδόν όλα τα υπόλοιπα προέρχονται από την αστική-λαϊκή παράδοση της κυρίως Ελλάδος, προπάντων δε της Αθήνας. Για να αποδειχτεί η τεκμηρίωση του συμπεράσματος αυτού θα χρειάζονταν πάρα πολλές σελίδες, πράγμα που δεν είναι του παρόντος, η σχετική έρευνα και μελέτη, πάντως έχει γίνει.
Εκεί πάντως που καταγράφηκαν και διασώθηκαν τα περισσότερα και πλέον αυθεντικά ρεμπέτικα της ανώνυμης δημιουργίας ήταν οι Η.Π.Α. Οι ελληνικού περιεχομένου ηχογραφήσεις είχαν πρωταρχίσει στις Η.Π.Α. από το 1896, όμως μέχρι το 1916 τίποτε το παραδοσιακό και βέβαια τίποτε το ρεμπέτικο δεν είχε ηχογραφηθεί, προφανώς για τους λόγους που αναφέρονται στην αρχή. Η συντριπτική πλειοψηφία όμως των εκεί Ελλήνων μεταναστών προερχόταν από λαϊκά στρώματα και απείχε πολύ ακόμα από το να αστικοποιηθεί και να αλλάξει συνήθειες. Επί πλέον σε μια μεγάλη και πλούσια χώρα όπως οι Η.Π.Α. τα γραμμόφωνα έγιναν σχετικά γρήγορα από είδη πολυτελείας, είδη ευρείας χρήσης. Έτσι άνοιξαν οι πόρτες της δισκογραφίας στους λαϊκούς μουσικούς. Το πρώτο μεγάλο βήμα έκανε μία σπουδαία τραγουδίστρια, η κυρία Κούλα Αντωνοπούλου, αυτή πρώτη, επικεφαλής ορχήστρας αυθεντικών λαϊκών μουσικών, άνοιξε το δρόμο με τις πρώτες της ηχογραφήσεις στην COLUMBIA το 1916. Δεν είναι απλά ότι επιτέλους κάποιοι λαϊκοί μουσικοί βρέθηκαν να ηχογραφούν, είναι ότι η δισκογραφία από μόνη της δε συμβαδίζει με την παράδοση γιατί έχει κανόνες. Οι κανόνες αυτοί περιορίζουν αφενός χρονικά το τραγούδι, αφετέρου διαμορφώνουν την ένταση της φωνής, των οργάνων και δεν αφήνουν περιθώρια για αυτοσχεδιασμούς, υπερβολές και άλλα στοιχεία που είναι ίδια της πραγματικής παράδοσης. Και όμως η Κούλα με τους συνεργάτες της δεν υπάκουσαν σε κανόνες, τότε στην COLUMBIA και αργότερα στις δικές της εταιρείες ORPHEUM και PANHELLENION τραγούδησαν και έπαιξαν όπως περίπου θα έκαναν σε ένα λαϊκό πανηγύρι. Αυτοσχεδιασμοί, υπερβολές, χαιρετούρες, σφυρίγματα και άλλα παρόμοια στοιχεία αυθεντικής παράδοσης καταγράφηκαν και διασώθηκαν. Η κυρία Κούλα λέγεται ότι ήταν πελοποννησιακής καταγωγής, μεγαλωμένη στην Κωνσταντινούπολη, ο δε σύζυγος της Ανδρέας Αντωνόπουλος ήταν από την Πάτρα. Αυτοί οι δύο, με αρκετούς ακόμα κορυφαίους και αξεπέραστους μέχρι σήμερα μουσικούς, κατέγραψαν, εκτός των άλλων και τα πρώτα πραγματικά ρεμπέτικα. Η θεματολογία ορισμένων από αυτά αναφερόμενη σε κουτσαβάκια, βλάμηδες, αμαξάδες, αστυνόμους, κλητήρες και άλλα παρόμοια, μας μεταφέρει κατευθείαν σε σκηνικά της παλιάς Αθήνας των δεκαετιών του 1870 και του 1880.
Σχεδόν ταυτόχρονα με την Κούλα, δηλαδή από το 1919, μια άλλη μεγάλη κυρία και αξεπέραστη τραγουδίστρια η Μαρίκα Παπαγκίκα γεννημένη στην Κων/πολη,με τον σύζυγο της τσεμπαλίστα, Κώστα Παπαγκίκα από το Μαρτίνο, καταγράφουν επίσης αυθεντικά ανώνυμα ρεμπέτικα.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ο βιολιστής Γεώργιος Γκρέτσης από την Αργολίδα και τα αδέλφια Άγγελος και Σπύρος Στάμος (τραγούδι και σαντούρι), από την Λειβαδιά, δημιουργούν δική τους εταιρεία δίσκων την GREEK RECORD COMPANY, στην οποία επίσης ηχογραφούνται ανώνυμα ρεμπέτικα. Εκτός των μουσικών αυτών σχημάτων, διάφοροι άλλοι αξιόλογοι μουσικοί και τραγουδιστές καταγράφουν και διασώζουν, αδέσποτα ρεμπέτικα τραγούδια, από την δεκαετία του ’20 στις ΗΠΑ. Δε μπορούμε να μην αναφέρουμε εδώ, τον Γιώργο Κατσαρό με την κιθάρα του, τον κορυφαίο Μανώλη Καραπιπέρη με το μπουζούκι του, τον Αντώνη Σακελλαρίου κλαρινίστα, τον Χαρίλαο Πιπεράκη με τη λύρα του, τον Επαμεινώντα Ασημακόπουλο, την Αμαλία Βάκα, τον Κώστα Δούσια, τον Τέτο Δημητριάδη, τον Παναγιώτη Τσόρο με το πάντζο του, τον Νίκο Ρέλλια κλαρινίστα, τους Αλέξη Ζούμπα και Ευάγγελο Ανδριά βιολιστές, τον Κων/νο Μαύρο (τραγούδι βιολί) και τον Λούη Ρασσιά (σαντούρι).
Από τους μουσικούς των ΗΠΑ, σαν συνθέτες επώνυμων ρεμπέτικων, συναντάμε τους, Γιώργο Κατσαρό, Τέτο Δημητριάδη και Αντώνη Σακελλαρίου, των οποίων βέβαια οι εν λόγω συνθέσεις, μας φαίνονται για διασκευές αδέσποτων ρεμπέτικων. Γεγονός πάντως είναι ότι η γενικότερη δισκογραφία λαϊκών και δημοτικών τραγουδιών στην Αμερική, έχει ελάχιστους αναφερόμενους συνθέτες.
Οι τότε και εκεί Έλληνες μουσικοί προτίμησαν να ηχογραφούν παραδοσιακά τραγούδια και αργότερα συνθέσεις δημιουργών από την κυρίως Ελλάδα. Ειδικότερα τώρα όσον αφορά τις ηχογραφήσεις ανώνυμων ρεμπέτικων μετά την δεκαετία του ’20, βλέπουμε ότι συνεχίζονται, πολύ αραιότερα βέβαια, μέχρι και τη δεκαετία του’50, εν αντιθέσει με την Αθήνα, όπου μετά το 1932 δεν έχουμε σχεδόν καμία τέτοια ηχογράφηση.
Επιστρέφοντας στον ελληνικό χώρο, διαπιστώνουμε ότι τα πρώτα αδέσποτα ρεμπέτικα, ηχογραφούνται από το 1925 και μετά. Οι εταιρείες δίσκων προτιμούν κυρίως τους μικρασιάτες τραγουδιστές και μουσικούς με τα σαντουρόβιολα, οι οποίοι έχουν περισσότερη μουσική παιδεία και σε κάποιες περιπτώσεις είχαν ηχογραφήσει στην Πόλη ή στην Σμύρνη πριν το 1922. Τέτοιοι μεγάλοι ερμηνευτές όπως οι: Λευτέρης Μενεμενλής, Γιώργος Βιδάλης, Αντώνης Νταλγκάς, Κώστας Καρίπης, Βαγγέλης Σωφρονίου κ.α. ερμηνεύουν από τα μέσα της δεκαετίας του ’20, παραδοσιακά μικρασιάτικα, δημοτικά της κυρίως Ελλάδος καθώς και ανώνυμα ρεμπέτικα τραγούδια. Στις εταιρείες δίσκων δημιουργούνται γνωριμίες και κυκλώματα και η εμπορική επιτυχία είναι το ζητούμενο. Το αποτέλεσμα όμως είναι ότι οι τοπικοί μουσικοί διαφόρων περιοχών, αποκλείστηκαν σχεδόν τελείως από τις αίθουσες ηχογραφήσεων, το ίδιο προφανώς συνέβη και με την λαϊκή παράδοση των αστικών κέντρων.
Η πορεία αυτή των πραγμάτων φαίνεται να σπάει, πάλι εξαιτίας των Ελλήνων μεταναστών της Αμερικής. Αυτοί εκεί πέρα διψάνε πολύ για παράδοση και έτσι ο Τέτος Δημητριάδης, υπεύθυνος τότε του ελληνικού μουσικού τμήματος της RCA VICTOR,έρχεται στην Ελλάδα με συνεργείο της εταιρείας και επιλέγει ο ίδιος μουσικούς, τραγουδιστές και ρεπερτόριο. Οι επισκέψεις αυτές έγιναν το 1930,1931 και 1932, μεταξύ των άλλων ηχογραφήθηκαν και αδέσποτα ρεμπέτικα. Κάποιοι τύποι όπως ο Κωστής, ο Καρράς και ο Σωτήρης Γαβαλάς, έδωσαν μια άλλη διάσταση της αστικής λαϊκής παράδοσης. Κυρίως με τη συνοδεία κιθάρας και χωρίς σαντουρόβιολα, κατέγραψαν και διέσωσαν μερικά διαμάντια της ανώνυμης λαϊκής δημιουργίας, παρόλο που σε κάποια απ’ αυτά μπήκαν ετικέτες συνθετών.
ΤΟ ΜΠΟΥΖΟΥΚΙ ΚΑΙ ΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ
Το 1928 και 1929 στη Ν. Υόρκη ο Μανώλης Καραπιπέρης με το μπουζούκι του άφησε παντοτινό αποτύπωμα, για το πώς ήταν το πραγματικό ανώνυμο ρεμπέτικο, ειδικά στα δύο τραγούδια «ΤΟΥΤΟΙ ΜΠΑΤΣΟΙ ΠΟΥΡΘΑΝ ΤΩΡΑ» και «ΑΠΟ ΚΑΤΩ ΑΠ’ ΤΙΣ ΝΤΟΜΑΤΕΣ», που ερμηνεύει ιδανικά ο Γιαννάκης Ιωαννίδης.
Δεν ήταν μακριά η ώρα που το μπουζούκι, το πραγματικό όργανο της μαγκιάς, της φυλακής και των ρεμπέτηδων, θα έμπαινε σε αίθουσα ηχοληψίας και στην Ελλάδα. Το 1931 έχουμε 3-4 ηχογραφήσεις ρεμπέτικων όπου τα συνοδεύει ο Σπύρος Περιστέρης παίζοντας μαντόλα ή κάποιο όργανο δικής του επινόησης και το οποίο μοιάζει πολύ με μπουζούκι. Όμως την ίδια χρονιά η εταιρεία COLUMBIA κάνει το πρώτο μεγάλο βήμα, ο άγνωστος λαϊκός τραγουδιστής Σπαχάνης με τη συνοδεία του μπουζουκτζή Μανέτα από την Τρίπολη και του περίφημου κυμβαλίστα Λειβαδίτη, αφήνουν και στην Ελλάδα το δικό τους ρεμπέτικο αποτύπωμα, με δύο αριστουργήματα, το «ΚΑΛΕ ΜΑΝΑ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ» και «ΤΑ ΔΙΣΤΙΧΑ ΤΟΥ ΜΑΓΚΑ».
Αλλά ήταν κάπως αργά για τα ανώνυμα ρεμπέτικα, ήδη από το 1930 είχε ιδρυθεί εταιρεία είσπραξης πνευματικών δικαιωμάτων και οι περισσότεροι μουσικοί συντελεστές του είδους, άρχισαν σιγά-σιγά να διασκευάζουν ή να συνθέτουν, ρεμπέτικα τραγούδια και όχι μόνο, για να εισπράττουν δικαιώματα. Υπό τις συνθήκες αυτές, τα «ΤΑ ΔΙΣΤΙΧΑ ΤΟΥ ΜΑΓΚΑ», μάλλον ήταν το καλλίτερο μα και το τελευταίο αδέσποτο ρεμπέτικο που ηχογραφήθηκε στην δισκογραφία της Ελλάδας.
Το μπουζούκι, μετεξέλιξη του ταμπουρά και της αρχαίας πανδούρας, όργανο διαδεδομένο με διάφορες μορφές, σε ένα γεωγραφικό τόξο που ξεκινάει από τα Βαλκάνια και φτάνει στη Μογγολία, εμφανίζεται για πρώτη φορά με αυτή την ονομασία, να παίζεται από επαναστάτες του 1821.Σαν ταμπουράς και αργότερα σαν μπουζούκι, υπήρξε ευρέως διαδεδομένο στον κυρίως ελλαδικό χώρο, περισσότερο δε στην Πελοπόννησο. Σημειωτέον επίσης ότι παρόλο που οι ονομασίες, μπουζούκι και μπαγλαμάς, είναι τουρκικής προέλευσης, τα όργανα αυτά, όπως τα ξέρουμε στην Ελλάδα, ήταν ελάχιστα γνωστά στον μικρασιάτικο χώρο. Ενδεικτικά θα αναφέρω ότι από τους δεκάδες κορυφαίους μουσικούς που ήρθαν στην Ελλάδα μετά την καταστροφή του 1922 και ηχογράφησαν σε δίσκους, μόνο ο Ιωάννης Εϊτζιρίδης ήταν δεξιοτέχνης στο «ταμπούρι» του πριν έρθει εδώ. Ο Σπύρος Περιστέρης έπαιζε μαντολίνο και μαντόλα, ο δε Αντώνης Αμιράλης (Παπατζής), έπαιζε αρμόνικα, προφανώς και οι δύο ασχολήθηκαν με το μπουζούκι μετά τον ερχομό τους στην Ελλάδα. Όσον αφορά δε τους νεώτερους μικρασιάτες μπουζουξήδες, όπως οι Ανέστος Δελιάς, Γιάννης Παπαϊωάννου και Απόστολος Χατζηχρήστος, αυτοί σαφώς και έμαθαν μπουζούκι επηρεασμένοι από την απήχηση του οργάνου αυτού στον ελληνικό χώρο. Ο Παπαϊωάννου λέει χαρακτηριστικά, σε συνέντευξή του στον Γ. Καραμάνο δημοσιευμένη το 1969 στο περιοδικό «ΣΥΛΛΟΓΗ», όπως μας την μεταφέρει ο Γιώργος Μουσταΐρας στο βιβλίο του «ΜΠΟΥΖΟΥΚΙ ΜΟΥ ΔΙΠΛΟΧΟΡΔΟ», εκδ. «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ ΑΡΓΟΛΙΔΟΣ» του 1996.
…«κατά το 1922 που μας βρήκε η μικρασιατική καταστροφή και ήρθαμε πρόσφυγες στην Ελλάδα, τα πρώτα χρόνια μου τα πέρασα στη Νέα Κίο, τη γνωστή κωμόπολη του Άργους. Την κλίση μου στη μουσική την είχα από τότε και είχα βρει διέξοδο με μια κιθάρα. Καντάδες, κέφι στην ταβέρνα για την παρέα και σπιτίσια γλέντια. Το μπουζούκι το ανακάλυψα μετά. Ερχόντουσαν κάτι γέροι από τα μέρη της Καλαμάτας και παίζανε λαουτομπούζουκα στις ψαροταβέρνες με αντιπαροχή τον καλό μεζέ μας και το γιομάτο ποτήρι. Ε, λοιπόν, αυτοί οι γέροι είχαν μια φλόγα μέσα τους που την μετέδιδαν στο όργανο και μου πήρανε το κεφάλι. Απαράτησα την κιθάρα κι έπιασα με τη σειρά μου το μπουζούκι».
ΤΑ ΕΠΩΝΥΜΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ
Ήρθε μια κρίσιμη στιγμή για το τραγούδι της μαγκιάς, θα μπορούσε ίσως το επώνυμο ρεμπέτικο να πάρει άλλη πορεία, να εκφυλιστεί σαν είδος και να εξαφανιστεί.
Βρισκόμαστε στα τέλη του 1932, στα λαϊκά στέκια της Αθήνας, του Πειραιά, των διαφόρων φτωχών συνοικιών αλλά και μέσα στις φυλακές, υπάρχουν αρκετοί ακόμα τύποι που βιώνουν και δημιουργούν ρεμπέτικα τραγούδια πάνω στα χνάρια της μέχρι τότε παράδοσης. Μία τέτοια παρέα μπαίνει στην αίθουσα ηχοληψίας της COLUMBIA είναι στην αρχή ο Μάρκος Βαμβακάρης και λίγο μετά όλη η παρέα του, η τετράς η ξακουστή του Πειραιώς (Μάρκος, Στράτος, Μπάτης και Δελιάς).
Με κάποιες αντιξοότητες στην αρχή, σε λίγο καιρό η παρέα αυτή γίνεται πασίγνωστη και οι μπουζουκομπαγλαμάδες ακούγονται μέσα από τα γραμμόφωνα παντού και όχι μόνο σε ύποπτα στέκια και φυλακές, όπως συνέβαινε μέχρι τότε. Την ίδια εποχή είναι και άλλοι συνθέτες που κάνουν παρόμοια βήματα στο επώνυμο ρεμπέτικο, δε μπορούμε να μην αναφερθούμε στον Σπύρο Περιστέρη, στον Σωτήρη Γαβαλά, στον Κώστα Τζόβενο, στον Γιοβάν Τσαούς, στον Αντώνη Νταλγκά, στον Παναγιώτη Τούντα, στον Κώστα Σκαρβέλη και στον Βαγγέλη Παπάζογλου. Όμως οι πλέον αυθεντικοί, αυτοί που πραγματικά ζούσαν τα τραγούδια που έγραφαν, αυτοί που λειτουργούσαν όπως οι μέχρι τότε ανώνυμοι δημιουργοί, ήταν ο Μάρκος με την παρέα του, τα τραγούδια του Μπάτη π.χ. είναι κατ’ ουσία «αδέσποτα».
Η εμπορικότητα τέτοιων τραγουδιών έκανε τις εταιρείες δίσκων να αποδεχτούν το ρεμπέτικο σινάφι, από το 1932 ως και το 1936 ήταν η χρυσή περίοδος του επώνυμου ρεμπέτικου τραγουδιού. Τότε ξεχώρισαν και οι δύο μεγάλες «σχολές», η μικρασιάτικη που έφτιαχνε επώνυμα ρεμπέτικα από τα τέλη της δεκαετίας του ’20, βασισμένη στην μουσική παράδοση της Ιωνίας και της Πόλης και η πειραιώτικη που βασιζόταν στους μπουζουκομπαγλαμάδες και στο κουτσαβάκικο ύφος και νοοτροπία.
Ο Τσιτσάνης, που μπήκε στη δισκογραφία αρχές του 1936 μας ξεχωρίζει ότι οι δημιουργίες του δεν είχαν καμία σχέση με τη μικρασιάτικη σχολή, μάλιστα λέει ότι αυτά τα τραγούδια δεν του άρεσαν.
Εκείνο που δεν έχει ξεκαθαριστεί μέχρι σήμερα είναι ότι, ο Καραπιπέρης με τον Γιαννάκη Ιωαννίδη, ο Σπαχάνης με τον Μανέτα και ο Μάρκος με την παρέα του, δε μετείχαν στην παρθενογένεση ενός ρεμπέτικου με μπουζούκια, που αργότερα χαρακτηρίστηκε πειραιώτικο. Η μεγάλη πλειονότητα των αδέσποτων ρεμπέτικων θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν «πειραιώτικης σχολής» αν είχε ηχογραφηθεί με μπουζούκι. Τελικά νομίζω ότι, τα περισσότερα αδέσποτα, τα επώνυμα της πειραιώτικης σχολής, καθώς και ορισμένα ρεμπέτικα της μικρασιάτικης σχολής, θα ήταν δικαιότερο να χαρακτηρίζονται σαν κουτσαβάκικα τραγούδια. Ο όρος αυτός δεν είναι δικής μου έμπνευσης αλλά φαίνεται να προϋπάρχει, στο διήγημα του Αλ. Παπαδιαμάντη (Ο ΓΕΙΤΟΝΑΣ ΜΕ ΤΟ ΛΑΓΟΥΤΟ) γραμμένο το 1900 διαβάζουμε: « ήναπτε το φως, επεριπάτει εξηπλώνετο στό κρεβάτι, κι ελιανοτραγουδούσε ή τούρκικα ή ντόπια κουτσαβάκικα».
Η ούτως ή άλλως μετ’ εμποδίων πορεία και εξέλιξη του ρεμπέτικου τραγουδιού από την καταλυτική επέμβαση της δισκογραφίας σ’ έναν τομέα που μέχρι τότε βασιζόταν στο μουσικό ένστικτο και στις κοινωνικές συνθήκες που το επηρέαζαν, έγινε ακόμα δυσκολότερη με την «λογοκρισία» που επέβαλλε η κυβέρνηση Μεταξά το 1937.
Προς στιγμήν το μπουζούκι κινδύνευσε να αποκλειστεί από τις ηχογραφήσεις εξ’ αιτίας του «κακόφημου» παρελθόντος του. Λέγεται ότι ο Γιάννης Παπαϊωάννου συνάντησε προσωπικά τον Ι. Μεταξά ή κάποιους από την επιτροπή λογοκρισίας, τούς έπαιξε μπουζούκι και όταν άκουσαν τις πενιές λύγισαν, κάτι στην ψυχή τους δεν τους άφησε να αποκλείσουν το μπουζούκι από τη δισκογραφία. Διάφοροι σύμβουλοι του κυβερνήτη, «ευρωπαϊστές», δεν έβλεπαν με καλό μάτι την απήχηση του λαϊκού τραγουδιού, θεωρούσαν ότι η Ελλάδα έπρεπε να χορεύει βαλς και να ακούει «ελαφρά» σαχλοτράγουδα και κλασσική μουσική. Αν δει κάποιος ραδιοφωνικά προγράμματα από εκείνη την εποχή μέχρι και σήμερα θα καταλάβει τον πόλεμο που έχει υποστεί σ’ αυτόν τον τόπο η λαϊκή μουσική, παραδοσιακή και επώνυμη. Τελικά με την λογοκρισία, την πλήρωσαν η μάγκικη θεματολογία των στίχων, οι ανατολίτικου τύπου ορχήστρες (τα σαντουρόβιολα, ούτια, λύρες κλπ θεωρήθηκαν «τουρκίζοντα» όργανα) και κάποιες κατηγορίες τραγουδιών, όπως οι μανέδες, τα ρεμπέτικα της μικρασιατικής σχολής, τα ληστρικά τραγούδια, μα και τα κωμικά σταμάτησαν τελείως να ηχογραφούνται.
ΑΠΟ ΤΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΣΤΑ ΛΑΪΚΑ
Η μάγκικη θεματολογία ήταν ίσως το βασικότερο χαρακτηριστικό των ρεμπέτικων, μήπως η λογοκρισία ήταν το καίριο πλήγμα γι’ αυτά τα τραγούδια; κάποιοι ερευνητές λένε ότι από το 1937 και μετά, το αυθεντικό ρεμπέτικο έπαψε να υπάρχει και τη θέση του παίρνει, το γενικότερα ονομαζόμενο λαϊκό τραγούδι. Εγώ νομίζω ότι αυτή η αλλαγή έγινε σταδιακά. Ήδη με τους κανόνες της δισκογραφίας και με την ανάγκη σύνθεσης τραγουδιών για εμπόριο, τα ρεμπέτικα είχαν βιώσει δύο δυνατά χτυπήματα, το τρίτο ήταν βέβαια η λογοκρισία της κυβέρνησης Μεταξά. Παρ’ όλ’ αυτά τα ρεμπέτικα αφενός συνέχιζαν να τραγουδιούνται ,στην αυθεντική τους μορφή, στα διάφορα στέκια της μαγκιάς και αφετέρου κράτησαν το ιδιαίτερο ύφος τους και στη δισκογραφία, άσχετα αν στράφηκαν περισσότερο στην ερωτική θεματολογία. Η οπτική της μαγκιάς είχε περιθώρια έκφρασης μέσα από ερωτικά ή κοινωνικά θέματα και όπου χρειαζόταν έμπαιναν στίχοι με υπονοούμενα. Βέβαια κάποιοι απ’ τους καλύτερους συνθέτες επώνυμων ρεμπέτικων όπως ο Σ. Γαβαλάς, ο Κ. Τζόβενος, ο Γιοβάν Τσαούς και ο Ε. Παπάζογλου, εγκατέλειψαν εκείνη την περίοδο την δισκογραφία ίσως γιατί δεν άντεχαν τη λογοκρισία, ίσως γιατί οι εταιρείες δίσκων δεν τους ήθελαν πλέον.
Ο Μάρκος και ο Στράτος συνέχισαν να ηχογραφούν, μέσα από τους λογοκριμένους στίχους η φωνή τους και μόνο, κράταγε ακόμα ψηλά τη ρεμπέτικη σημαία. Επί πλέον στο μουσικό προσκήνιο είχαν εμφανιστεί νέοι μεγάλοι δημιουργοί, όπως ο Β. Τσιτσάνης, ο Ι. Παπαϊωάννου και ο Απ. Χατζηχρήστος. Μέχρι τότε στη ρεμπέτικη δισκογραφία κυριαρχούσαν τα «γκαμηλιέρικα» ζεϊμπέκικα και οι μονοφωνίες, οι νεώτεροι συνθέτες έφεραν τις διφωνίες, περισσότερα χασάπικα και ποιό αργά ζεϊμπέκικα. Τον Οκτώβρη του 1940 η Ελλάδα μπαίνει στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, οι ρεμπέτες γράφουν τραγούδια για τα παιδιά του λαού που αγωνίζονται στο μέτωπο. Την άνοιξη του 1941 έχουμε τη γερμανική κατοχή, για τρεισήμισι χρόνια ο λαός υποφέρει, η δισκογραφία σταματάει και οι διάφοροι μουσικοί επιβιώνουν με μεγάλη δυσκολία. Παρ’ όλ’ αυτά στα μεγάλα αστικά κέντρα λειτουργούν πολλά ρεμπέτικα μαγαζιά, οι συνθέτες γράφουν τραγούδια και τα παρουσιάζουν ζωντανά στον κόσμο. Εκεί χωρίς τη λογοκρισία, στρέφονται πάλι στη θεματολογία της μαγκιάς, γράφουν επίσης και αρκετά αντιστασιακά τραγούδια. Το 1946 αρχίζει και πάλι να λειτουργεί η δισκογραφία, σε ένα αμφίρροπο πολιτικό περιβάλλον δεν υπάρχουν για ένα μικρό διάστημα επιτροπές λογοκρισίας. Τραγούδια για μάγκες, αργιλέδες και τεκέδες ξανατυπώνονται σε δίσκους, όμως αυτό κράτησε πολύ λίγο και ο έλεγχος της μουσικής ξανάρχισε. Σαν να μην έφταναν τα δεινά της κατοχής, έχουμε και τον εμφύλιο, τα ρεμπέτικα μιλάνε με υπονοούμενα, για «μάνες που αναστενάζουν», για «σκοτεινά κελιά» και άλλα παρόμοια. Στη διάρκεια της κατοχής έχουν φύγει απ’ τη ζωή πολλά μεγάλα ονόματα της προπολεμικής ρεμπέτικης φρουράς, όπως ο Α. Νταλγκάς, ο Ε. Παπάζογλου, ο Αν. Δελιάς, ο Γ. Κάβουρας και άλλοι, όμως μέχρι το 1949 που τελειώνει ο εμφύλιος, το ρεμπέτικο ηχόχρωμα παραμένει το ίδιο, όπως δηλαδή διαμορφώθηκε μετά το 1937. Από το 1950 και μετά, φαίνεται πως το ρεμπέτικο τραγούδι αλλάζει αισθητά, οι στίχοι των τραγουδιών, οι φωνές των ερμηνευτών και οι τόνοι των οργάνων είναι διαφορετικοί από πριν. Νεώτεροι συνθέτες έχουν μπει στη δισκογραφία όπως ο Γ. Μητσάκης, ο Μ. Χιώτης, ο Μπ. Μπακάλης, ο Απ. Καλδάρας, ο Στ. Τζουανάκος, ο Γερ, Κλουβάτος και άλλοι. Αυτοί μαζί με τους παλιότερους που συνεχίζουν, κατασταλάζουν σε αυτό που ονομάζουμε βαρύ λαϊκό τραγούδι. Αυτό το τραγούδι μιλάει για κοινωνικά κυρίως θέματα, φτώχεια, ξενιτειά, φυλακές και άλλα παρόμοια και επίκαιρα της εποχής εκείνης. Όμως του λείπει κάτι βασικό για να μπορεί να χαρακτηριστεί ρεμπέτικο και αυτό είναι η μαγκιά και η μποέμικη αντίληψη της ζωής. Άλλο πράγμα π.χ.
«κουράστηκα κουράστηκα κουράγιο πια δεν έχω»
ή «μαράθηκε η καρδούλα μου μ’ αυτή την αδικία»
και άλλο
«παίζω ζάρια και κερδίζω και στη πόκα τα τοκίζω»
ή «αργιλέ φουμάρω με τη γκόμενα κι οποιανού χρωστούσα του τ’ απόμεινα»
Γύρω στο 1955 το ύφος του λαϊκού πλέον τραγουδιού αλλάζει πάλι. Αυτή τη φορά, η δωρική ερμηνεία πάνω σε κοινωνικά θέματα δίνει τη θέση της σε ινδογύφτικους αναστεναγμούς για ερωτικά θέματα. Τα όργανα καλωδιωμένα και ηλεκτρικά, βγάζουν παραλλαγμένους ήχους και οι καθιστοί, μέχρι τότε, ερμηνευτές, σηκώνονται στα πάλκα και αρχίζουν τα κουνήματα. Σε μια αλληλένδετη πορεία των μουσικών πραγμάτων, οι περισσότεροι λαϊκοί συνθέτες παίρνουν αυτούσια διάφορα ινδικά κυρίως τραγούδια, τούς βάζουν ελληνικούς στίχους και τα πλασάρουν για δικά τους. Τέτοια κομμάτια γίνονται επιτυχίες και ο φαύλος κύκλος συνεχίζεται και τη δεκαετία του’60. Το ερώτημα σε παρόμοιες περιπτώσεις παραμένει αναπάντητο, ο κόσμος ήθελε τέτοια τραγούδια και το μουσικό κύκλωμα του τα έδωσε; ή του τα έδωσαν και έμαθε να τα θέλει;
Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ
Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 οι επιζώντες ρεμπέτες μουσικοί και ερμηνευτές, φυτοζωούν αγνοημένοι από τη δισκογραφία και τη ραδιοφωνία. Τα ρεμπέτικα όμως δεν έχουν τελειώσει ακόμα, βλέπουμε π.χ. φωτογραφίες εκείνης της εποχής με τον πολίτη λυράρη Λάμπρο Λεονταρίδη, όπου παίζει σε λαϊκά στέκια και πανηγύρια. Ο Στράτος και ο Μάρκος ηχογραφούν μια σειρά από επιτυχημένα δισκάκια με λογοκριμένα ρεμπέτικα, ακόμα και μανέδες, επίσης τη δεκαετία του ’60.
Το 1967 έχουμε στρατιωτική δικτατορία στην Ελλάδα, η ραδιοφωνία στρέφεται λίγο περισσότερο στο δημοτικό τραγούδι, μα για το ρεμπέτικο ούτε συζήτηση. Όμως κάτι καλό έχει αρχίσει να γίνεται, διάφοροι συλλέκτες και ερευνητές ψάχνουν και ανακαλύπτουν τους παλιούς ρεμπέτικους θησαυρούς. Γράφονται βιβλία και στις αρχές της δεκαετίας του ’70 επανεκδίδονται παλιά ρεμπέτικα τραγούδια. Οι επιζώντες ρεμπέτες γίνονται πάλι δημοφιλείς, εμφανίζονται και κάποιοι τύποι κολλημένοι με το ρεμπέτικο παρελθόν. Ο Γιώργος Μουφλουζέλης από τη Μυτιλήνη, παίζει μπαγλαμά και τραγουδάει λογοκριμένα αδέσποτα ρεμπέτικα, γίνεται γνωστός από δίσκους και ραδιόφωνα. Ένας άλλος βιωματικός ρεμπέτης ο Νίκος Βραχνάς από την Κοκκινιά παίζει μπουζούκι και τραγουδάει σαν τον Μάρκο, από τότε μέχρι το θάνατο του το 2000, αφανής ήρωας μιας επιζούσας ρεμπέτικης παράδοσης.
Στη μακρόχρονη πορεία του το ρεμπέτικο τραγούδι είχε και αντιπάλους και υποστηρικτές. Η βασικότερη κατηγορία που δέχεται είναι ότι υπήρξε το τραγούδι των περιθωριακών, των χασικλήδων και των παρανόμων. Για να απαντήσουν στην κατηγορία αυτή οι φίλοι τού είδους, παραλίγο να βγάλουν τους ρεμπέτες και τις ρεμπέτισσες «απόφοιτους παρθεναγωγείου» και τα τραγούδια τους προσπάθειες για να φανούν τα «κακώς κείμενα» της κοινωνίας. Εγώ πάλι αντιπαραθέτω μερικούς τίτλους επώνυμων ρεμπέτικων της δεκαετίας του ’30,όπως «ΛΑΘΡΕΜΠΟΡΑΣ», «ΚΛΕΦΤΟΤΣΑΝΤΑΣ», «ΠΑΠΑΤΖΗΣ», «ΛΑΧΑΝΑΔΕΣ», «ΧΑΡΤΟΠΑΙΚΤΗΣ»,«ΜΑΣΤΟΥΡΑΣ», «ΤΕΚΕΤΖΗΣ», «ΜΠΕΛΑΛΗΣ», «ΝΤΑΗΔΕΣ», «ΑΛΑΝΙΑΡΑ», «ΔΟΛΟΦΟΝΙΣΣΑ», «ΠΑΞΙΜΑΔΟΚΛΕΦΤΡΑ» και σας λέγω ότι αυτά και εκατοντάδες άλλα, μιλάνε επαινετικά για τους πρωταγωνιστές της θεματολογίας τους. Τα αυθεντικά ρεμπέτικα δε φόρεσαν ποτέ τον μανδύα του καθωσπρεπισμού και μάλιστα είχαν το θάρρος να σταθούν απέναντι σ’ αυτό που η πλειονότητα θεωρούσε νόμιμο και ηθικό. Η εκάστοτε εξουσία χρησιμοποιούσε κατά πώς τη βόλευε αυτές τις δύο έννοιες και είναι πολλές οι περιπτώσεις όπου αγωνιστές και επαναστάτες, χαρακτηρίστηκαν ανήθικοι και παράνομοι αυτοί και οι ιδέες τους. Υπάρχει άραγε μεγαλύτερη ανηθικότητα και παρανομία απ’ το να ζούνε σε μια χώρα χιλιάδες άνθρωποι στην πείνα και στην ανέχεια, ενώ κάποιοι άλλοι υπερπλουτίζουν από την εργασία αυτών των πεινασμένων, είναι σωστό σε μια οικογένεια μερικοί να καλοπερνάνε και οι υπόλοιποι να τυραννιούνται Και όμως αυτή η αντίθεση είναι η πεμπτουσία του καπιταλιστικού συστήματος κι’ έχει φτάσει να θεωρείται σαν κάτι φυσικό και δίκαιο, ποιός λοιπόν και με τι κριτήρια μπορεί να κατακρίνει τα ρεμπέτικα.
Οι επώνυμοι συντελεστές του είδους ήξεραν μέσα τους, ποιάς παράδοσης συνεχιστές ήσαν. Μετά το 1937 και τον επί χρόνια έλεγχο της δισκογραφίας, θα νόμιζε κανείς ότι έπαψε επιτέλους αυτή η «ανεπίτρεπτη» τάση των ρεμπέτικων να «υμνούν» αυτά που η κοινωνία έθετε στο περιθώριο. Άρκεσαν όμως μερικές εβδομάδες χωρίς λογοκρισία το 1946 και αμέσως ξεφύτρωσαν μάγκες, τεκέδες και λουλάδες μέσα στα τραγούδια. Το 1977,κόντρα στη λογοκρισία και με τον σχετικά ελεύθερο αέρα της πρόσφατης μεταπολίτευσης, ο παλαίμαχος Β. Τσιτσάνης μας τραγουδάει για «ΤΟ ΒΑΠΟΡΙ ΑΠ’ ΤΗΝ ΠΕΡΣΙΑ». Το ρεμπέτικο ήταν πάντα εκεί, στις λαϊκές ψυχές και «σήκωνε κεφάλι».
Αυτοί πάντως που έκαναν μια σχεδόν αναγέννηση του ρεμπέτικου, ήταν μια γενιά, νεαρών τότε, μουσικών που από τις αρχές της δεκαετίας του ’70,ακολούθησαν πιστά τη ρεμπέτικη ιστορία, παίζοντας και τραγουδώντας αυθεντικά ρεμπέτικα. Χαρακτηριστικά θα αναφέρω τα ονόματα των: Μπάμπη Γκολέ, Αγάθωνα Ιακωβίδη, Γιώργου Ξηντάρη, Μανώλη Δημητριανάκη, Μήτσου Κοντογιάννη, Απόστολου Νικολαΐδη και Γιάννη Λεμπέση. Σ’ αυτούς κυρίως, σε κάποιους ακόμα μουσικούς αλλά και σε συλλέκτες-ερευνητές, οφείλεται το ότι το ρεμπέτικο τραγούδι παραμένει επίκαιρο και ευρύτερα γνωστό, το ότι υπάρχουν ακόμα ρεμπέτικα μαγαζιά που γεμίζουν κόσμο και μάλιστα νεολαία και το ότι γράφονται νεορεμπέτικα τραγούδια που έχουν κοινό και πουλάνε.
Αν δεν είχαμε αυτή την εικόνα, θα λέγαμε ότι το πάλαι ποτέ, κουτσαβάκικο, μάγκικο, ρεμπέτικο τραγούδι, εξελίχθηκε στα σύγχρονα σκυλο-λαϊκά. Τελικά κόντρα στις διάφορες αντιξοότητες το ρεμπέτικο αποδείχτηκε «πολύ σκληρό για να πεθάνει»,γιατί σε όλες τις εποχές υπήρχαν κάποιοι «ανυπότακτοι» που δεν πήγαιναν με τον συρμό αλλά βίωναν και συνέχιζαν αυτήν την μάγκικη, λαϊκή, ρεμπέτικη παράδοση.