Ζεϊμπέκικο - καρσιλαμάς. Τα όρια μεταξύ παρόμοιων ρυθμών

Ωραίο θέμα πιάσατε!

Υπάρχουν αρκετά κομμάτια που τα λες από γρήγορο ζεϊμπέκικο μέχρι και μέτριο καρσιλαμά, και που εγώ προσωπικά δεν ξέρω τι από τα δύο να τα πω. Μερικές φορές διαλέγω με εξωμουσικά κριτήρια, του τύπου «αφού το έγραψε ο τάδε αποκλείεται να είναι καρσιλαμάς, όλο ζεϊμπέκικα έγραφε». Αλλά αυτό δεν είναι βέβαια σοβαρό κριτήριο!

Ούτε θεωρώ τον ακριβή τρόπο συνοδείας της κιθάρας ή των άλλων ρυθμικών οργάνων ως ασφαλή τυφλοσούρτη. Οι μουσικοί δεν ήταν σαν τα ετοιματζήδικα ακομπανιαμέντα των αρμονίων, έπαιρναν τις πρωτοβουλίες τους. Εκείνοι όμως ήξεραν πάντοτε τι χορό συνοδεύουν.

Μήπως ο μπούσουλας έχει να κάνει με τη δομή των μελωδικών φράσεων;

Μήπως με κάτι άλλο που κάποιος (εκτός από μένα) έχει καταφέρει να αποκοωδικοποιήσει;

Νομίζω το κλειδί είναι το τέμπο, όχι το μοναδικό φυσικά.
Ο καρσιλαμάς είναι γρήγορος, τόσο που κατά κανόνα κάθε στίχος ολοκληρώνεται σε δύο μέτρα. Στην πένα ο χτύπος (θέση/άρση) είναι ανά τέταρτο, έτσι που στην τριάδα υπάρχουν 3 τρόποι παιξίματος (όπως στα τρίηχα).
Το παλιό ζεϊμπέκικο/απτάλικο, το γρήγορο (καμηλιέρικο, γιουρούκικο), έχει ένα στίχο ανά μέτρο που χωράει ίσα-ίσα, μέχρι και την τριάδα. Επίσης συχνά παίζεται με αργή πένα, ένας χτύπος ανά όγδοο.
Το καινούριο ζεϊμπέκικο/απτάλικο (λαϊκό) είναι αργό έως πολύ αργό (οπότε στην πένα ο χτύπος αντιστοιχεί σε 16ο), και ο στίχος φτάνει μέχρι την μέση του μέτρου αφήνοντας το υπόλοιπο για οργανική απάντηση.
Φυσικά μαζί αλλάζει και ο χορός, αντικρυστός στον καρσιλαμά, μοναχικός αλλά λιτός στο καμηλιέρικο, και γεμάτος φιγούρες στο λαϊκό. Οι χορευτές συχνά τα γρήγορα ζεϊμπέκικα τα ονομάζουν απτάλικα και τα χορεύουν αντικρυστά, υποθέτω θα έχει κάποια βάση αυτό. Οι ακροατές χτυπάνε παλαμάκια γρήγορα “1-2-3-4” στους καρσιλαμάδες (με ρυθμό αναλόγως αν είναι 2+2+2+3 ή 2+3+2+2), “3 αργά / 3 γρήγορα” στα καμηλιέρικα (αντίστροφα αν είναι απτάλικα), ενώ στα λαϊκά σε κάθε όγδοο.

Από ποιόν, συγκεκριμένα, ζητάς συγνώμη;

Ως γνωστόν, καρσιλαμάς, αγιρλαμάς (αργός καρσιλαμάς), απτάλικο και ζεϊμπέκικο είναι όλα σε εννιάρι μέτρο. Η αγωγή μπορεί βεβαίως να παίζει από κομμάτι σε κομμάτι και το εννιάρι μπορεί να έχει τη μορφή 3222 (απτάλικο), 2223 γρήγορο (κλασικός καρσιλαμάς), 2223 αργό (ζεϊμπέκικο, τονισμένο είτε «παλιό» είτε «νέο» και άλλα. Το συγκεκριμένο κομμάτι είναι σχετικά γρήγορο για καρσιλαμάς και δεν είναι τονισμένο όπως το «πειραιώτικο» ζεϊμπέκικο (παλιό ή νέο) αλλά έχει μόνο τέταρτα, όχι όγδοα.

Αργός καρσιλαμάς: αργή προώθηση ένα-δύο-τρία, γρήγορη επιστροφή ενδυότρία
κλασικό ζεϊμπέκικο: γρήγορη προώθηση, ε-να-δύ-ο-τρί-α, γρήγορη επιστροφή: τεσσερα-πέντε-εξι αργή συνέχεια: επτά-οκτώ ε-νια.

Ευχαριστώ για την αναλυτική απάντηση. Πώς χωρίζονται ρυθμικά οι τριάδες στο ζεϊμπέκικο; Υπάρχει παύση ανάμεσά τους; Να υποθέσω ότι τα βήματα 7-8-9 ταυτίζονται με την τριάδα ογδόων στο κλείσιμο του ζεϊμπέκικου;

Ναι ακριβώς έτσι εμφανίζεται μόνο που είναι στακάτα

Και οι δύο τριάδες 1-2-3 και 4-5-6 στο κλασικό ζεϊμπέκικο; Κλασικό εννοούμε το γρήγορο;

Μιλάς για βήματα, έτσι;

Αυτό όμως δε μας λύνει την απορία. Το θέμα δεν είναι πώς χορεύεται το ζεϊμπέκικο και πώς ο αργός καρσιλαμάς, αλλά πώς αναγνωρίζουμε αν το κάθε κομμάτι είναι ζεϊμπέκικο ή καρσιλαμάς.

Μια τέτοια λογική με διευκολύνει πολύ να καταλάβω τι γίνεται, και πάλι όμως, όχι χωρίς απορίες.

«Ένας στίχος», μουσικά, δεν είναι σταθερή μονάδα. Έχουμε στίχους 8σύλλαβους, έχουμε 15σύλλαβους (που γενικά κρατάνε όσο δύο 8σύλλαβοι), κι επίσης έχουμε και τους στίχους που λέγονται κομματιαστά με επαναλήψεις συλλαβών και τσακίσματα πριν ξανακουστούν μονορρούφι.

Π.χ.: Όταν τραγουδάμε «σαν εγύ- βρε σαν εγύ-, σαν εγύριζα απ’ την Πύλο», ποιητικά έχουμε πει έναν στίχο, αλλά σε δύο μουσικές φράσεις (τέλος πάντων, το λές και μία φράση, αλλά σε δύο ας πούμε εκφωνήσεις), και σε δύο μέτρα. Στη συνέχεια έχουμε ξανά τον ίδιο στίχο και μαζί τον επόμενο, σε άλλα δύο μέτρα. Αυτό όλο μας πάει στην πρώτη περίπτωση (καρσιλαμάς) ή στη δεύτερη (ζεϊμπέκικο); Συνολικά το κομμάτι εμένα για καρσιλαμάς μού κάνει, αλλά πιο πολύ λόγω τέμπου, και χωρίς απόλυτη σιγουριά.

Ε, τώρα, εδώ μην περιμένεις ακρίβειες δεκάτου του δευτερολέπτου. Η υποκειμενική αντίληψη του κάθε (πρώτου) χορευτή, διαφορετική για κάθε έναν, είναι ο καθοριστικός παράγων.

@pepe ο στίχος δεν είναι το απόλυτο κριτήριο, όπως φαίνεται και στο παράδειγμα που έφερες. Εγώ πάντως θα το έλεγα ζεϊμπέκικο, αν και ιδιαίτερα γρήγορο. Ας πούμε μου φαίνεται ότι υπάρχει χώρος για τα διπλά καντίνια, όπως και στα δύο του Τσαούς (ομώνυμο και Κατάδικος). Οι καρσιλαμάδες είναι ακόμα πιο γρήγοροι.
Γενικά οι καρσιλαμάδες είναι κάτι αρκετά συγκεκριμένο. Τα ζεϊμπέκικα έχουν μεγάλη γκάμα, σε τέμπο και ύφος, από παλιά και όχι μόνο λόγω της εξέλιξής τους στο λαϊκό. Οπότε ίσως να είναι πιο εύκολο να ορίσουμε τον καρσιλαμά τελικά.

Κι όμως, εγώ πιστεύω ότι αυτός ο υποκειμενισμός δεν είναι παρά μια θολούρα λόγω της χρονικής απόστασης που μας χωρίζει από αυτά τα τραγούδια. Τον καιρό που έβγαιναν εξέφραζαν, εκτός των άλλων, και την κυρίαρχη ή μοναδική χορευτική κουλτούρα του κοινού τους. Δεν ήταν για ν’ ακούγονται, ήταν για να χορεύονται. Το πόσο σημαντικό είναι αυτό το δείχνουν και οι χορευτικές ενδείξεις που βλέπουμε καμιά φορά στις ετικέτες: ο πελάτης αναμένεται να σκεφτεί «δεν ξέρω πώς μοιάζει αυτό το τραγούδι (φυσικά, αφού μόλις βγήκε), αλλά αφού είναι του Α και το τραγουδάει ο Β και είναι και ζεϊμπέκικο, θα το πάρω».

Μέσα σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο, αποκλείεται να έγραφαν τραγούδια που να μην ήταν αυτονόητα ξεκάθαρο στον εξοικειωμένο ακροατή-χορευτή για τι χοορό προορίζονταν. Για όσα όμως αυτονόητα έχουν πάψει πια να είναι αυτονόητα, εμείς μετά από έναν αιώνα ψάχνουμε αναλυτικές φόρμουλες για να καλύψουμε το κενό κατανόησης. Το ίδιο όπως έχουμε κάνει τόσες φορές για ζητήματα δρόμων, δυσνόητων εκφράσεων, επίκαιρων (τότε) ξεχασμένων (τώρα) εξωτερικών αναφορών στους στίχους, κλπ.

1 «Μου αρέσει»

Τη συζήτηση δεν την ξεκίνησα μεν εγώ, όταν όμως την αυτονόμησα σε χώρια νήμα πήρα την πρωτοβουλία να εντάξω το αρχικό ερώτημα σ’ ένα γενικότερο: «τα όρια μεταξύ παρόμοιων ρυθμών» (ορθότερο θα ήταν μάλιστα «μεταξύ χορών με παρόμοιο ρυθμό»). Δηλαδή όχι μόνο μεταξύ ζεϊμπέκικου και καρσιλαμά.

Λοιπόν, έχω διαπιστώσει ότι σε πολλές τοπικές παραδόσεις οι ρυθμοί είναι περιορισμένοι αλλά οι χοροί περισσότεροι. Τους χορούς με τον ίδιο ρυθμό τους ξεχωρίζουν προφανώς με κάποιο άλλο κριτήριο, το οποίο γενικά βρίσκεται κάπου στη μελωδία. Μερικές φορές ο ντόπιος απλώς ξέρει ότι η τάδε συγκεκριμένη μελωδία ανήκει στον τάδε χορό. Για παράδειγμα στην Κάρπαθο οι σκοποί του Ζερβού και των Κεφαλονίτικων έχουν τον ίδιο ρυθμό με τον Κάτω χορό, στην Αργιθέα ο σκοπός του Κλειστού είναι σε ρυθμό Τσάμικου, αλλά ο κόσμος ξέρει τους σκοπούς κι έτσι πιάνει τον σωστό χορό.

Στην Κρήτη ο Πεντοζάλης, οι διάφοροι Πηδηχτοί (με πιο διαδεδομένο τον Μαλεβιζιώτη) και η Σούστα έχουν λίγο πολύ τον ίδιο ρυθμό, και επιπλέον δεν έχουν κάποια σταθερή τυποποιημένη μελωδία ο καθένας. Έχουν όμως ένα γενικό ύφος που διακρίνει τον ένα από τον άλλο. Ο εξοικειωμένος ντόπιος το πιάνει αυτό στον αέρα χωρίς να αναλύσει τίποτα (χώρια που ξέρει και κάποιες συνήθειες όπως ότι μετά από συρτό το γρήγορο θα είναι συνήθως Μαλεβιζιώτης, μετά από Σιγανό θα είναι Πεντοζάλης, ενώ τη Σούστα συνήθως την παίζουν μόνη της - αυτά δεν είναι απαράβατα, αλλά οπωσδήποτε βοηθάνε και έχουν και το νόημά τους). Αν προσπαθήσουμε να το κάνουμε λιανά σε κάποιον ανεξοικείωτο, θα καταφύγουμε σε μουσικολογικές περιγραφές που σε μερικούς προξενούν αγανάκτηση: το μήκος της φράσης στον ένα χορό είναι 4 μέτρα και στον άλλον 2, ο ένας παίζει μεταξύ των τάδε τονικών βάσεων ενώ ο άλλος μεταξύ των δείνα, η δοξαριά κινείται στον έναν έτσι και στον άλλον αλλιώς.

Ένα από τα παλιότερα μηνύματα που είχα γράψει από τότε που πρωτομπήκα στο φόρουμ αφορούσε τη μελωδική διαφορά συρτού και μπάλου:

Γράφω κάποια πράγματα που έκτοτε (έχουν περάσει 12 χρόνια) τα έχω μελετήσει περισσότερο, αλλά σε γενικές γραμμές δεν έχω αλλάξει άποψη. Άλλωστε τις προάλλες έπεσα και σε μια ανάλυση άλλου που λίγο πολύ τα ίδια λέει:

https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/27444?lang=el#page/284/mode/2up

Σπυρόπουλος Σπ., Η παραδοσιακή μουσική της Νάξου: η περίπτωση των “βιολιών”, διδ. διατριβή, ΕΚΠΑ 2012, σελ. 285 κεξ. Αναλύει τις ιδιαιτερότητες του μπάλου που κάνουν τους ακροατές-χορευτές να τον διακρίνουν από τον συρτό. Διάσπαρτα σε άλλα σημεία της διατριβής γίνεται λόγος και για την περίπτωση όπου οι χορευτές δεν είναι σε θέση να ξεχωρίσουν (ποιοι χορευτές; σε ποιες περιστάσεις; πότε άρχισε αυτό; γιατί; κλπ.). Παρόλο που η ανάλυση του μουσικολόγου-εθνογράφου Σπυρόπουλου απέχει κόσμους ολόκληρους από αυτό που συνειδητά σκέφτεται ένας μερακλής από χωριό της Νάξου, παρατηρούμε ότι από τους ίδιους τους οργανοπαίχτες, πρακτικούς φυσικά, μερικά από αυτά τα στοιχεία ανάλυσης δεν τους έχουν διαφύγει. Έτσι τα μουσικά θέματα συρτών όπως ο Πολίτικος τα ονομάζουν οι ίδιοι «πάρτες» (σελ. 258), ενώ του μπάλου «βέρσα». Γιατί διαφορετική λέξη; Προφανώς κάποιος λόγος θα υπάρχει, κάτσε ανάλυσέ τον (εκείνος έκατσε).

Ο «επαρκής ακροατής», χωρίς να έχει κάνει όλη την ανάλυση του Σπυρόπουλου και χωρίς να πρέπει υποχρεωτικά να γνωρίζει, σαν μελωδίες, την κάθε πάρτη κάθε συρτού και το κάθε βέρσο κάθε μπάλου, ωστόσο ξέρει ακριβώς ποια στιγμή να κόψει τον χορό του από συρτό σε μπάλο. Ο ανεξοικείωτος το βλέπει αυτό και απορεί πώς διάολο έγινε, και ο θεωρητικός τού δίνει την εξήγηση.

Εδώ π.χ. πότε κόβει; (Ας μην απαντήσει πρώτος κάποιος που ξέρει απέξω τον Πολίτικο.)

Οπότε, για να επιστρέψω στο αρχικό, είμαι βέβαιος ότι μεταξύ καρσιλαμά και ζεϊμπέκικου υπάρχει κάποια παρόμοιου τύπου διαφορά, απαραγνώριστη από το (τότε) δικό τους κοινό. Για να γίνει αντιληπτή σε άτομα «απ’ έξω» όπως π.χ. εγώ θα θέλει μπόλικη ανάλυση και θεωρητικολογία. Πιθανότατα, προς την κατεύθυνση που υποδεικνύει ο Λίγκα στο #2.

1 «Μου αρέσει»

Η σούστα πάντως μπαίνει στο 7.20 (αυτό είναι εύκολο, αλλά το υπενθυμίζει και ο βιολιτζής στο λαουτιέρη).

Ευχαριστώ πολύ! Το θέμα είναι πότε τελειώνει ο συρτός και γυρίζει σε μπάλο! Όπου άλλωστε ο βιολιτζής δεν έχει τίποτε να θυμίσει στον λαουτιέρη, γιατί ο ρυθμός παραμένει ο ίδιος.

Ο σκοπός βέβαια δεν ήταν να μπει απροειδοποίητο διαγώνισμα, και μάλιστα εκτός ύλης. Εν πάση περιπτώσει, τελειώνει ο συρτός και αρχίζει ο μπάλος στο 2:53. [Edit: Μάλιστα, τώρα που το ξαναβλέπω, κι εδώ παίζει ένα νεύμα από τον βιολιτζή προς τον λαουτιέρη.] Το πρώτο που ακούμε εκεί είναι μια μουσική φράση χωρίς περιεχόμενο ουσιαστικά, που επί περίπου 12 δευτερόλεπτα ανβοκατεβαίνει την κλίμακα ματζόρε ολόκληρη, τμηματικά, σε διαφορετικές οκτάβες, βηματικά, σε άρπισμα και με κάθε άλλο πιθανό τρόπο. Μετά είναι το πρώτο βέρσο του μπάλου. Ξανά παιχνίδι με την κλίμακα, δεύτερο βέρσο κ.ο.κ. μέχρι να γυρίσει στο γρήγορο. Τα βέρσα δεν έχουν κάποιον ιδιαίτερο λόγο να ακολουθούν αυτήν και όχι άλλη σειρά: δεν υπάρχει εξέλιξη κάποιας μελωδικής «ιστορίας» από το πρώτο προς το τελευταίο, το καθένα είναι αυτοτελές. Στη θέση οποιουδήποτε θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε άλλο. Στη διατριβή που ανέφερα παραπάνω έχουν καταγραφεί 21 τέτοια βέρσα (για τον συγκεκριμένο μπάλο) στη Νάξο, από τα οποία ο συγγραφέας σε κάθε εκτέλεση που ηχογράφησε άκουσε να παίζονται από 2 μέχρι 6, με μόνους περιορισμούς ότι το πρώτο είναι πάντα το ίδιο και ότι ορισμένα βέρσα, εφόσον παιχτούν, ακολουθούνται υποχρεωτικά από ορισμένα άλλα.

Ενώ η μελωδία από την αρχή μέχρι την αλλαγή, δηλαδή ο Πολίτικος συρτός, ακολουθεί τελείως άλλη λογική. Και πάλι είναι θέματα (πάρτες) που διαδέχονται το ένα το άλλο γραμμικά, αλλά υπάρχει σεΐρι με την τροπική έννοια: πρώτα η μελωδία φλερτάρει με την τονική αλλά αργεί να την τονίσει. Αφού την τονίσει, εξερευνά λίγο πιο πέρα τι γίνεται, χωρίς να απομακρυνθεί πολύ. Με την πρώτη στάση σε άλλη βαθμίδα έχουμε αλλαγή από Ραστ σε Νιγρίζ, και ακόμη έχουμε κινηθεί κυρίως στο χαμηλό 5χ της κλίμακας. Έρχεται η ώρα της 5ης, με αμφιταλάντευση ακόμη μεταξύ Νιγρίζ και Ραστ, αργότερα έρχεται η ώρα της 8βας με καθαρό πλέον Ραστ, κλπ. Δεν μπορείς εύκολα ούτε να τους αλλάξεις θέση, ούτε να παρεμβάλεις κενά μέτρα σαν αυτά όπου ο μπάλος απλώς παίζει την κλίμακα.

Όλα τα οργανικά συρτά της αιγιοπελαγίτικης-μικρασιάτικης παράδοσης είναι περίπου στη λογική του Πολίτικου, και όλοι οι μπάλοι περίπου στη λογική αυτού εδώ του μπάλου. Με τραγούδια-συρτά αλλάζει βέβαια λίγο το πράγμα, αφού εκεί οι μελωδίες είναι πολύ πιο σύντομες, αλλά πάντως η αντιδιαστολή προς τον μπάλο παραμένει.

Σ’ όλες τις τοπικές λαϊκές κουλτούρες που έχω κάποια ενημέρωση υπάρχουν τέτοιες λεπτές διακρίσεις, που φαντάζουν δύσκολες για τον απέξω και όμως τις κατέχουν στην εντέλεια οι από μέσα. Φαντάζομαι ότι το ίδιο θα ίσχυε και στα ρεμπέτικα, στον καιρό τους.

3 «Μου αρέσει»

Ειχα ρωτησει τον Σολωνα αν η Γιωργιτσα ειναι καρσιλαμας η απταλικο γιατι πολλες φορες μπερδευομαι και μου απαντησε “εξαρταται πως το παιζουν”…

2 «Μου αρέσει»

Αιβαλιώτικο ζεϊμπέκικο με πολλά βήματα (9/8) όχι ακισμούς.
Εξάλου είναι πένθιμος επιμνημόσυνος χορός και το ύφος παιξίματος ανάλογο

Αργός καρσιλαμάς χορεύεται καρσί με το γνωστό (2223=9/8) ύφος ελαφρύ

1 «Μου αρέσει»

Ακριβώς. Το μοναδικό κριτήριο για αναγνώριση και διάκριση μεταξύ παλαιών τραγουδιών είναι μόνο ο χορός. Αν ξέρεις καλά τον χορό, και τα τυποποιημένα βήματα σου δεν ξεφεύγουν από τους χρόνους, ενώ συνέχεια πέφτει το κατάλληλο πόδι στον δεσπόζοντα χρόνο του μέτρου χωρίς ολίσθηση τότε καταλαβαίνεις ότι είσαι σε σωστή εκτέλεση. Στα νέα τραγούδια ο συνθέτης υποτίθεται ότι ξέρει τους περίπου 180 ρυθμούς και επιλέγει έναν, που τον καταγράφει και σε παρτιτούρα, και δεν επιδέχονται αμφιβολίες.

Μισό λεφτό. Ας πούμε ότι εγώ είμαι ο σωστός ο χορευτής (δεν είμαι ούτε καν ο λάθος, και γι’ αυτό ρωτάω, αλλά έστω), που το σωστό ζεϊμπέκικο θα το χορέψει ζεϊμπέκικο και τον σωστό καρσιλαμά καρσιλαμά. Τι γίνεται στην περίπτωση «όπως το παίζουν»; Αν μου παίξουν τη Γιωργίτσα ζεϊμπέκικα θα τη χορέψω ζεϊμπέκικο, αν μου την παίξουν καρσιλαμάδικα θα τη χορέψω καρσιλαμά, αλλά το τραγούδι έχει από μόνο του έναν χορό. Ποιος είναι αυτός; Πώς θα τον καταλάβω;

Θα βασιστώ στη Δόμνα Σαμίου, που έχει γεμίσει το ΥΤ με βίντεο που δείχνουν όλη τη διαδρομή από την καταγραφή των τραγουδιών μέχρι την τελική διαμόρφωση των δικών της εκτελέσεων και βλέπουμε τις αλλαγές και το πώς προέκυψαν; Ή στον Σόλωνα, που είχε μια προσωπική προτίμηση στα πολύ αργά τέμπα για οτιδήποτε (ακόμη και συρτά, μπάλους κλπ.) ακόμη πιο έντονη κι από τη γενική έφεση των Μυτιληνιών στα αργά τέμπα;

Με τα παλιά ρεμπέτικα είναι σχετικά πιο ξεκάθαρα τα πράγματα, γιατί υπάρχουν οι ηχογραφήσεις αναφοράς. Αυτός το έγραψε, ο ίδιος το παίζει, άρα έτσι είναι το τραγούδι. Που και πάλι δηλαδή το στούντιο δεν αποτυπώνει παρά ένα ίχνος από το τι θα συνέβαινε σε πραγματικές συνθήκες, αλλά ας πούμε ότι αυτό διαθέτουμε και σ’ αυτό θα αρκεστούμε.

Τα τραγούδια όμως της προφορικής παράδοσης τα μαθαίνουμε πολύ πιο διαμεσολαβημένα. Παίζει ρόλο ποιος το κατέγραψε, από ποιον (από τους αργούς Μυτιληνιούς ή από τους τρεχάτους Χιώτες, που λέει ο λόγος), υπό τι συνθήκες (άλλο καταγραφή από πραγματικό γλέντι κι άλλο μια γιαγιά μόνη της να σου λέει στο μαγνητόφωνο ένα τραγούδι που θυμάται από τα παλιά), ποιος το επανεκτέλεσε, με τι σκοπό έκανε την επανεκτέλεση, και χίλια δυο άλλα. Επομένως δε βγαίνει άκρη από συγκεκριμένες εκτελέσεις. Μόνο από ό,τι υπάρχει μέσα στο ίδιο το τραγούδι: τη βασική του μουσική δομή που παραμένει η ίδια κάτω από όλη τη διαστρωμάτωση τυχαίων ή σκόπιμων αισθητικών επιλογών και συγκυριών.

δεν συναδουν παντα οι ορολογιες των μουσικων και των χορευτων… λεμε τις ιδιες λεξεις και εννοουμε κατι αλλο. οπως η λεξη μετρο. αλλο το μουσικο μετρο και αλλο το χορευτικο μετρο. οι χορευτες καρσιλαμα εννοουν αντικρυστο χορο, ενω εμεις εννοουμε συγκεκριμενο ρυθμο. το ιδιο και με το απταλικο. παντως ενας ρυθμος μπορει να χορευτει με χιλιους δυο τροπους. παλια ενα ζευγαρι σερβων χορεψε το χαραπικο σε στυλ βαλς και ταιριαξαν πανω στο ρυθμο μια χαρα. στην πολωνια παιζαμε τσιφτετελια και αυτοι χορευαν κατι σαν μπρεικντανς η τεκνο, και ηταν μεσα και αυτοι…

2 «Μου αρέσει»