Μια ερώτηση. Ελπίζω να μην είναι εκτός θέματος και για να μην ανοίγω καινούριο θέμα.
Οι εστουδιαντίνες στη Σμύρνη τι έπαιζαν;
Είχαν όλες το ίδιο ρεπερτόριο;
Οι ορχήστρες αυτές, οι εστουδιαντίνες διακρίνονταν:
-> στην ευρωπαϊκή, με κιθάρες, μαντολίνα και άλλα δυτιικά όργανα
-> στη λαϊκή, με σαντουροβιόλια και
-> στην α λα τούρκα, με κανονάκι, ούτι, πολίτικη λύρα και άλλα ανατολικά όργανα.
Το ρεπερτόριο ήταν ανάλογο της σύνθεσής τους.
Ενδιαφέρουσα είναι η φράση από το Σμυρναϊικο στο Ρεμπέτικο. Τουλάχιστον μέχρι στιγμής στη διεθνή βιβλιογραφία αλλά και στην οπτική πολλών ανθρώπων το Σμυρναϊικο αποτελεί μέρος του Ρεμπέτικου (μαζί με το Πειραιώτικο) και όχι κάτι το ξεχωριστό.
Αυτή η διαφορετική οπτική ίσως να είναι και πολλά υποσχόμενη για το μέλλον όσον αφορά την ταξινόμηση αλλά και την κατανόηση του Ρεμπέτικου.
Τα καλωσορίσματα φυσικά και από την πλευρά μου!
Χμ… Ως τώρα, πράγματι, ο Πετρόπουλος “ζή” και βασιλεύει, με το τσουβάλιασμά του…
Για τα #83 και #84:
Τώρα που εδώ και κάτι χρόνια η διεθνής επιστημονική κοινότητα (π.χ. R.P.Pennanen) έχει συμβάλει στην Πετροπούλειο «αποτσουβαλοποίηση», ανακαλύπτω σιγά σιγά τις πρέπουσες εξισώσεις: ρεμπέτικο είναι αυτό που απομένει όταν αφαιρέσεις την Ottoman-Greek Cafe Music…
Ο Παπάζογλου είναι Ottoman-Greek Cafe Music ή ρεμπέτικο;
Ο Τζόβενος;
Ο Σωτήρης Γαβαλάς Μεμέτης;
Ο Μοντανάρης;
Δεν ξέρω αν κάποιοι το πήραν είδηση κιόλας, αλλά κάποια μηνύματα από άλλο θέμα, που όμως δεν είχαν άμεση σχέση με εκείνο, μεταφέρθηκαν εδώ. Είναι τα μηνύματα από #83 και μετά.
Θερμότατη παράκληση σε όσους θελήσουν να συνεχίσουν αυτή τη συζήτηση: επειδή το θέμα στο οποίο βρισκόμαστε τώρα, ξεκίνησε πριν σχεδόν τέσσερα χρόνια, καλό θα ήταν για όλους μας, να (ξανα-) διαβάσουμε τις δημοσιεύσεις με τις οποίες το θέμα είχε ξεκινήσει, πριν συνεχίσουμε τη συζήτηση.
Δεν μπορώ, επίσης, να μην επισημάνω κάτι με ιδιαίτερο σημασιολογικό ενδιαφέρον: Ο (αγαπητός σε όλους όσοι τον γνωρίζουμε) Διόνυσος, που είχε ξεκινήσει το θέμα, βαφτίζοντάς το ο ίδιος, στάθηκε επίσης η αιτία για τη δημοσίευση των καινούργιων μηνυμάτων.
Να προσθέσω επίσης ότι ο Pennanen (που είχα αναφέρει σε παλιότερα ποστ) θεωρεί ότι υπάρχουν δύο στυλ μέσα στο Ρεμπέτικο και ότι δεν είναι ξεχωριστα όπως αναφέρεται στο μπλογκ του κου Καλυβιώτη.
Στο άρθρο του “The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music,
1930s to 1960s” του 1997 λέει:
Rebetika can be subdivided into two main styles (Conway Morris 1980). The
Oriental style associated with the large refugee population from Asia Minor in the
1920s and 1930s can be called cafι music because of its main performance
milieu. Probably for nationalistic reasons, this style is usually called Smyrnaic
i in Greece, which is quite misleading…
…
[/i]The other main style of rebetika, the bouzouki-based Piraeus style, was
associated with the urban sub-culture of Greece. Conway Morris (1980) calls its
early stages “teke style” after the most common performance context, i.e. teke or
hashish den.
Δεν έχω διαβάσει το άρθρο του Conway Morris και ούτε σκοπεύω να το κάνω, τόσο όψιμα πλέον. Σημειώνω πάντως ότι ο Πέναννεν πείστηκε και θεωρεί πρώτον, την ονομασία Σμυρναίικα (τραγούδια) βασιζόμενη σε εθνικιστικής υφής σκοπιμότητες και δεύτερον, το “Πειραιώτικο” ύφος προϊόν της “Ελληνικής αστικής υποκουλτούρας”, η οποία “βασίζεται στο μπουζούκι”, έτσι γενικόλογα.
Για το πρώτο, του ξεφεύγει ότι και η Κων/λη διέθετε μία εντυπωσιακά μεγάλη ελληνόφωνη και ορθόδοξη κοινότητα και, σε συνδυασμό με την βίαιη κατάρρευση των προσδοκιών της Εθνικής Ιδέας (που βεβαίως την Κων/λη έβλεπαν Πρωτεύουσα) μάλλον προς την ονομασία “Πολίτικα” θα έπρεπε να έχει στραφεί ο εθνικισμός των Ελλήνων. Επίσης, ούτε Παλαμά είχε διαβάσει (Γιαννιώτικα, Σμυρνιώτικα, Πολίτικα…), για να συνειδητοποιήσει ότι, τι Σμυρναίκα, τί Πολίτικα.
Για το δεύτερο, μάλλον αγνοεί το γεγονός ότι ένας από τους εμβληματικούς ανθρώπους – κλειδιά του Πειραιώτικου είχε γεννηθεί και ζήσει την παιδική του νεότητα σε αιγαιοπελαγίτικο νησί, του οποίου η λαϊκή κουλτούρα περισσότερο φωτιζόταν απ’ τη Σμύρνη παρά απ’ την “urban sub – culture of Greece”, κάτι που συνέβαινε σε όλα ανεξαίρετα τα λιμάνια της Ελλάδας, ακόμα και σ΄εκείνα του Ιονίου Πελάγους. Περίπου το ίδιο συνέβαινε και με τον Μπάτη, ενώ οι άλλοι δύο της τετράδας ήταν γνήσιοι Μικρασιάτες. Για να μη μιλήσουμε για Γιοβάν Τσαούς, Παπαϊωάννου, Χατζηχρήστο…
Ναι έχεις απόλυτο δίκιο όπως και στην μουσική έτσι και σε πολλά άλλα σενέβαλαν στην Ελλάδα οι <πρόσφιγγες> που ήταν κοντά στο 1,5 με δυο εκατομμύρια,που εκδιωχθήκαν βιαίως,έτσι πολοί της <<πειραώτικης σχολής>> ήταν από τα πέρα και δεν ήσαντο αρβανιτόμαγγες(Πετρόπουλος).
Υπογραφή ογλού
Νίκο 25, δεν μιλάω τόσο για τους πρόσφυγες, αλλά κυρίως για πολύ πριν από την καταστροφή. Ήδη από το 19ο αιώνα αποδεδειγμένα, και ίσως και πολύ νωρίτερα, σκοποί και χοροί Σμύρνης και Κων/λης ταξίδευαν απανταχού της Ελλάδας, μέσω των λιμανιών. Ειδικά για το ζεϊμπέκικο στη Σύρο, όπου ο Μάρκος διηγείται στην αυτοβιογραφία του για τα δρώμενα που ονομάζονταν “τα ζεϊμπέκια”, υπάρχει σημαντική έρευνα με τίτλο “Οι Ζεϊμπέκ, έθιμα των Απόκρεω εν Σύρω, στο περιοδικό Λαογραφία, 1913 – 14. Ανάλογα και στα χωριά του Πηλίου το Μάη, και “αλλαχού” που έλεγαν οι παλιοί. Επίσης, στη Σίφνο χορεύεται ένας συρτός που λέγεται “Ανοιχτός Πολίτικος” και πιθανολογείται ότι ήρθε μέσω μιάς ατμοπλοϊκής γραμμής που συνέδεε Κων/λη με Αλεξάνδρεια με ενδιάμεση στάση στη Σίφνο. Μέσω των πληρωμάτων των πλοίων λέει, που ειδικά στην κουζίνα ήταν αποκλειστικά Σιφνιοί. Και για τον Χασάπικο χορό, που χορευόταν αρχικά στην Πόλη από το ισνάφι των χασαπάδων (kasap oglan) το Πάσχα, ισχύουν ανάλογα.
Δεν είμαι βέβαιος ότι συμφωνώ μ’ αυτό.
Πρώτον, όλα τα μεγάλα λιμάνια ήσαν πολυσυλλεκτικά χωνευτήρια -τόσο οι κάτοικοί τους όσο και οι παμπλήθεις περαστικοί ήσαν παντοσύναχτοι-, επομένως περισσότερο χαρακτηρίζονταν από αυτό το γεγονός παρά από την ατομική καταγωγή του καθενός. Δε νομίζω ότι έπαιξε τόσο ρόλο ότι ο Βαμβακάρης ήταν από τη Σύρα ενώ ο Μπάτης από τα Μέθανα και οι άλλοι δύο Μικρασιάτες - την ίδια μουσική έπαιζαν.
Δεύτερον, αν αναζητήσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που παρά ταύτα κάπου ξεχώριζε το κάθε λιμάνι από τα υπόλοιπα, δε νομίζω ότι για την Ερμούπολη θα ήταν ακριβές να πούμε ότι φωτιζόταν από τη Σμύρνη. Η Ερμούπολη ήταν μια νεαρή περίλαμπρη ευρωπαϊκή πόλη, με θέατρα, πλατείες, αρχοντικά, λέσχες, αίθουσες χορού, βιβλιοθήκες, εμπορική σχολή. Οι κάτοικοι δεν ήταν Συριανής καταγωγής, ούτε ένας. Προέρχονταν πρωτίστως από τη Χίο, κατά δεύτερο λόγο από Σμύρνη και Πόλη, και από διάφορα άλλα μέρη της νησιωτικής και ηπειρωτικής Ελλάδας και της Μικράς Ασίας. Μεταξύ αυτών μια μεγαλοαστική τάξη μορφωμένων εφοπλιστών, εμπόρων και βιομηχάνων, που αντλούσαν τα πολιτισμικά τους πρότυπα εν πολλοίς από την Ευρώπη. Οι υπόλοιποι, και ιδιαίτερα οι εργάτες του λιμανιού και της φάμπρικας που μας ενδιαφέρουν, ήταν το ίδιο χαρμάνι με τους εργάτες κάθε ανάλογης πόλης (τηρουμένων βέβαια των αναλογιών γιατί, στην πραγματικότητα, κυριολεκτικά ανάλογη πόλη δεν υπήρχε άλλη). Η Ερμούπολη λοιπόν ήταν, πολιτισμικά, κυρίως διαμετακομιστικό κέντρο. Εισήγε από την Εσπερία και εξήγε σ’ όλο το Αιγαίο. Επίσης εισήγε κι απ’ αλλού, σίγουρα και από τη Σμύρνη αλλά όχι πρωτίστως, και παρήγε και η ίδια.
Εν ολίγοις, πολιτισμικά η Ερμούπολη δεν είναι Κυκλάδες. Ανήκει στο πολιτισμικό δίκτυο των πόλεων του Αιγαίου και της Ελλάδας, υποσύνολο του δικτύου των πόλεων διεθνώς.
Δίπλα στην Ερμούπολη ήταν η παλιά Χώρα της Σύρας, ήδη Απάνω Χώρα (σήμερα Άνω Σύρος). Απ’ όλα τα ντόπια Φραγκοσυριανά χωριά (που όλα μαζί αθροιστικά δεν κάναν τον ξενόφερτο πληθυσμό της Ερμούπολης), η Απάνω Χώρα είχε λόγω γειτνίασης τη στενότερη επαφή με την Ερμούπολη. Η επαφή όμως γινόταν στην πόλη, όπου έρχονταν για δουλειά οι χωριάτες και έβλεπαν τους χωραΐτες, όχι στο χωριό όπου δεν είχαν κανένα λόγο να έρθουν οι χωραΐτες. Επομένως η Ερμούπολη δεν πήρε και πολλά πράγματα από την υπόλοιπη Σύρα, ενώ η υπόλοιπη Σύρα και πρώτη η Απάνω Χώρα πήρε περισσότερα από την Ερμούπολη. Πέραν αυτού, η παλιά πολιτισμική φυσιογνωμία των συριανών χωριών ήταν -παρά το διαφοροποιητικό στοιχείο του καθολικισμού- βασικά η ίδια όπως σ’ όλες τις Κυκλάδες: φτωχοί αγρότες, ψαράδες και βοσκοί που παίζαν τσαμπούνα και χορεύαν συρτό και μπάλο. Σήμερα οι Φραγκοσυριανοί τσαμπουνιέρηδες παίζουν και πόλκα, που την έμαθαν από τους πατεράδες και τους παππούδες τους που την έμαθαν στην Ερμούπολη (που την έμαθε από το Παρίσι και τη Βιέννη), ενώ δεν έχουμε καμία ένδειξη ότι υπήρξε αντίστροφος δανεισμός, από τα χωριά προς την Ερμούπολη.
Ο Βαμβακάρης ήταν από την Απάνω Χώρα. Κατέβαινε στην κυρίως Χώρα, την Ερμούπολη, ταχτικά. Έβλεπε, άκουγε, αφομοίωνε. Στο χωριό του βέβαια επίσης έβλεπε, άκουγε και αφομοίωνε. Στη μουσική του όμως δε διακρίνεται κανένα ίχνος των κυκλαδίτικων καταβολών του. Παρόλο που ο πατέρας του έπαιζε τσαμπούνα κι ο ίδιος τον συνόδευε στο τουμπάκι και μάλιστα ξεκίνησε κι ο ίδιος να μαθαίνει τσαμπούνα (χωρίς να προχωρήσει), δεν έχει ηχογραφήσει ούτε ένα σκοπό που να ανάγεται στους συρτούς και τους μπάλους της τσαμπούνας. Ασφαλώς δεν ισχύει το ίδιο για τους στίχους, που πολλοί είναι παραδοσιακοί. Όποιον όμως στίχο είχε φυλαγμένο μέσα του από τις καταβολές του ο Βαμβακάρης, όταν ερχόταν η ώρα να τον τραγουδήσει, είτε σε δικό του σκοπό είτε σε παλιότερο, διάλεγε πάντα το στυλ των σκοπών της πόλης.
Ψηλά τα παραθύρια σου: στίχοι παραδοσιακοί, μουσική μάλλον δικιά του, ζεϊμπέκικο (όχι σε κυκλαδίτικο στυλ, άρα κατά τεκμήριο σε ερμουπολίτικο αν πρέπει να 'ναι ένα από τα δύο).
Πολίτισσα: στίχοι δικοί του, μουσική παραδοσιακή, που ενώ υπάρχει σε πολλά νησιά ως συρτό ή μπάλος ο Μάρκος το παίζει χασάπικο, άρα όπως παραπάνω.
Στο Φάληρο που πλένεσαι: στίχοι δικοί του, μουσική «παμπάλαια συριανή» κατά τον ίδιο, αλλά σαφέστατα ερμουπολίτικη, προσθέτω εγώ, αφού είναι απτάλικο, όχι της καθαυτού Σύρας.
Και ούτω καθεξής.
Ο Βαμβακάρης λοιπόν δεν ήταν ο κλασικός τύπος του εσωτερικού μετανάστη που θα πάει στη μεγάλη πόλη, θα βρει τους σγχωριανούς του συμμετανάστες, θα στήσουν ένα μαχαλά ονόματι Μυκονιάτικα / Καλύμνικα / Αξώτικα με κέντρο μια εκκλησία για τον ίδιο άγιο όπως στην πατρίδα, και όταν σχολάνε από τη δουλειά θα λένε ιστορίες και τραγούδια της πατρίδας για να κρατήσουν ένα αντίβαρο, μια αντίσταση, στην ισοπεδωτική επέλαση του άλλου πολιτισμού που τους απειλεί. Δεν είχε μεγαλώσει σε συνθήκες όπου οι άνθρωποι να είναι δυο λογιών, οι συγχωριανοί μας και όλοι οι υπόλοιποι. Στην Απάνω Χώρα ήταν βέβαια συγχωριανοί, αλλά στην εξίσου οικεία του Ερμούπολη ο καθένας ήταν από κάπου, όλοι μαζί ήταν πολύ περισσότεροι απ’ όσους είναι δυνατόν να γνωρίζει έστω και φατσικά κανείς, και επιπλέον περνοδιάβαιναν τράνζιτο και άπειροι ακόμα, παντοσύναχτοι. Ο πολιτισμός που έφερε ο Βαμβακάρης στις προσωπικές του αποσκευές δεν είχε να φοβηθεί τίποτε από τον πειραιώτικο, γιατί ήταν βασικά ο ίδιος. Ο Βαμβακάρης ήταν λιμανίσιος, άρα (εντός μιας περιορισμένης κλίμακας) κοσμοπολίτης.
Ό,τι λοιπόν έφερε μαζί του ο Βαμβακάρης για να το δώσει ως συμβολή στο εξίσου πολυσυλλεκτικό χαρμάνι της πειραιώτικης κουλτούρας, δεν είχε άρωμα Σμύρνης, παρεκτός στο μέτρο που και το ίδιο το σμυρναίικο χαρμάνι είχε κάποια συστατικά κοινά με όλων των άλλων λιμανιών.
Περικλή, δεν μίλησα εγώ καθόλου για Ερμούπολη ειδικά, αντίθετα με σένα που εστιάζεις κυρίως σε αυτήν. Όταν φωτογράφησα το Μάρκο, αναφέρθηκα στη λαϊκή κουλτούρα του νησιού, την προ δημιουργίας της κοσμοπολίτικης Ερμούπολης. Αν μάλιστα κάτσεις και αναρωτηθείς, πόσο επηρρεάστηκε ο Μάρκος απ’ την κουλτούρα της Ερμούπολης, θα συνειδητοποιήσεις ότι σε ολόκληρο το βιβλίο της Κάιλ δεν υπάρχει ούτε μία λέξη για θέατρα, αρχοντικά, λέσχες, αίθουσες (ευρωπαϊκού) χορού, βιβλιοθήκες ή εμπορικές ή ναυτικές σχολές.
Λες πως δεν έχει ο Μάρκος ηχογραφήσει κανένα σκοπό που να ανάγεται στους συρτούς και τους μπάλους της τσαμπούνας. Πριν τρία χρόνια, σου είχα επισημάνει ένα αρθράκι του Χάρη (Σαρρή) για τα τσαμπουνιέρικα του Μάρκου, αλλά φαίνεται ότι ακόμα δεν το διάβασες. Δεκάδες “τσαμπουνιέρικα” (δηλ. με έξη φθόγγους) κομμάτια, αν ακόμα θυμάμαι καλά…
Λές πως η μουσική του (π.χ.) “Στο Φάληρο που πλένεσαι” είναι σαφέστατα ερμουπολίτικη. Γιατί; πότε ενδιαφέρθηκαν οι Ερμουπολίτες για εννιάρια; ενώ στην “καθαυτού Σύρα” τα εννιάρια είχαν διεισδύσει (μέσω Σμύρνης φυσικά) στα αποκρηάτικα δρώμενα κατά τα οποία ο Μάρκος, μικρό παιδάκι, διέπρεπε στο χορό, φυσικά εκτός σαλονιών Ερμούπολης.
Το ότι η Ερμούπολη δεν του ήταν καθόλου οικεία, εκτός φυσικά απ’ το ότι υπήρξε ο τόπος όπου έβγαζε ένα κομμάτι ψωμί πακετάροντας κούτσες, κουβαλώντας παραγγελίες πελατών ως μπακαλόγατος, πουλώντας εφημερίδες ή γυαλίζοντας παπούτσια, το συζητήσαμε λίγο πιό πάνω, επισημαίνοντας ότι χαμπάρι δεν είχε πάρει απ’ τα μεγαλεία της κοσμικής πόλης.
Αλλά αυτό στο οποίο ήθελα να σταθώ περισσότερο, είναι αυτό που αναφέρεις στην αρχή:
Μα, άκριβώς αυτό είναι που ήθελα να πώ, με το #91 μου: όλα αυτά τα απτάλικα, ζεϊμπέκικα, χασάπικα κλπ. που βρήκαμε στα μουρμούρικα των Ελλαδικών φυλακών, τα μεγάλα λιμάνια της Παλιάς Ελλάδας, τους απλούς ανθρώπους της περιφέρειας των αστικών κέντρων, απ’ τη Μικρασία είχαν έρθει!
Ένα παμπάλεο τραγούδι των Ελλαδικών φυλακών και των μεγάλων λιμανιών,που μάλλον,εσείς ξέρετε καλύτερα προέρχεται από την Μικρά Ασία και με παραλαγές στους στίχους.https://www.youtube.com/watch?v=nWgM6hfdYnk
Για όλα τα παραπάνω έχω κάποιες απαντήσεις. Επειδή όμως δεν αποδεικνύουν τίποτε, είναι απλώς η άποψή μου, στηριγμένη σε στοιχεία που δεν είναι εξαντλητικά, και μας απομακρύνουν και από το κυρίως θέμα, λέω να μη μείνουμε ιδιαίτερα.
Εδώ, μαζί σου.
Όμως: ενώ η απώτερη προέλευση είναι μικρασιάτικη (όχι ειδικώς σμυρναίικη), κατά τη διασπορά αυτών των ρυθμών σε μέρη άλλα από τις αρχικές τους κοιτίδες υπήρξαν εξελίξεις. Σε κάθε τόπο όπου μεταφυτεύτηκαν, έγιναν «ντόπια» και υιοθέτησαν ένα στυλ άλλο από το αρχικό τους. Το τσιφτετέλι κι ο καρσιλαμάς δεν ευδοκίμησαν ιδιαίτερα στον μπουζουκοΠειραιά, το αργό χασάπικο αντιθέτως πρέπει να πρωτοβγήκε εκεί (τα πολίτικα χασάπικα είναι στο ρυθμό που σήμερα μάλλον χασαποσέρβικο θα τον λέγαμε), τα ζεϊμπέκικα και τα απτάλικα έχουν άλλη αισθητική στη Μ. Ασία και άλλη στο πειραιώτικο. Όταν οι Μικρασιάτες έφτασαν στην Παλιά Ελλάδα, με προπομπούς τις ηχογραφήσεις τους και αργότερα και αυτοπροσώπως, οι διαφορές αυτές εξακολούθησαν να υπάρχουν ακόμη και στον ίδιο τόπο, μέχρι που το ένα από τα δύο στυλ έσβησε.
Πέρα από μεμονωμένα κομμάτια πολυσχιδών και ιδιαίτερα προικισμένων συνθετών που μπορείς να πεις ότι καταργούν τα όρια μεταξύ «πειραιώτικου» και «σμυρναίικου», κατά γενικό κανόνα νομίζω ότι πολύ λίγα τραγούδια του Μάρκου ή του Δελιά ή του Μπάτη ή ανώνυμα ή και του Παπαϊωάννου (Μικρασιάτη ληξιαρχικώς αλλά Πειραιώτη μουσικώς) θα τα μπέρδευες για Παπάζογλου, Γιοβάν Τσαούς ή Τούντα, ή το αντίστροφο.
Επομένως δεν είναι άτοπο να μιλάμε για δύο κλάδους της μουσικής, έστω κι αν έχουν κοινή ρίζα. Η οποία άλλωστε δεν είναι στ’ αλήθεια ρίζα (τα ζεϊμπέκικα αρχικά προέρχονται από τους ζεϊμπέκηδες του Αϊδινίου, τα χασάπικα από πάντρεμα του πολίτικου μακελλάρικου χορού με βορειοβαλκανικές χόρες κλπ.), είναι ένα σημείο της διαδρομής.
Μα βεβαίως και πρόκειται για δύο ξεχωριστούς κλάδους της λαϊκής μουσικής της αστικής Ελλάδας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα και βεβαίως έχουν κοινές ρίζες όλες οι μουσικές αυτές. Και φυσικά, παρθενογενέσεις δεν υπάρχουν, ούτε στη φύση ούτε στην κοινωνία. Μαζί σου, λοιπόν!
Ανασύρω το θέμα αυτό, για να δώσω πληροφορίες στο παρακάτω ερώτημα που τέθηκε πολλές φορές, αλλά δεν είχε απαντηθεί μέχρι σήμερα.
Στα τέλη Νοεμβρίου του 1930, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Ελεύθερος Άνθρωπος», κείμενο για τα μέχρι τότε πεπραγμένα της ναυαρχίδας των δισκογραφικών εταιρειών Columbia.
Στο πολύ ενδιαφέρον δημοσίευμα, που είχε τον τίτλο -Columbia «Πως κατεκτήθη μουσικώς η Ελλάς»-, παρουσιάζονταν όλες οι αλλαγές που επέφερε ο φωνόγραφος και ο δίσκος γραμμοφώνου στην διάδοση της μουσικής στην Ελληνική επικράτεια.
Μέσα στις πολλές πληροφορίες του κειμένου-διαφήμιση, βρίσκουμε για πρώτη φορά, αναφορά στον όρο «σμυρναίικα τραγούδια». Μόνο που στην περίπτωση μας ο όρος αναγράφεται ως «σμυρναϊκά τραγούδια». Το ίδιο, για τον τόπο προέλευσης, έχουμε και για τα «πολίτικα λαϊκά τραγούδια». Όλα μαζί, όπως σημειώνεται στο κείμενο, αποτελούν τα λεγόμενα «μικρασιατικά τραγούδια». Η συγκεκριμένη αναφορά σε «σμυρναϊκά» και «πολίτικα» τραγούδια, όπως προκύπτει από το δημοσίευμα, γίνεται από τους αδερφούς Λαμπρόπουλοι, τους μεγαλέμπορους της οδού Σταδίου-Αιόλου, οι οποίοι είναι οι γενικοί αντιπρόσωποι της Columbia δια την Ελλάδα, όπως τονίζονταν στο δημοσίευμα.
Σε άλλο σημείο της διαφήμισης, βρίσκουμε αναφορά σε τραγούδια των προσφύγων που παρουσιάζονται ως «ανατολίτικα».
Στο κείμενο αυτό, που καταλαμβάνει περισσότερο του μισού της σελίδας της εφημερίδας, διαβάζουμε επίσης για τα περίφημα λαϊκά σύγχρονα τραγούδια του Τούντα.
Καταλήγοντας, πρέπει να πούμε ότι ο όρος «Σμυρναίικα» ή «Σμυρναϊκά» και «Πολίτικα» τραγούδια, δεν ανακαλύφθηκε τις δεκαετίες της αναβίωσης του «Ρεμπέτικου», αλλά προυπήρχε ήδη από την δεαετία του 1930.
Εδώ, προς εύκολη ανάγνωση, όλο το δημοσίευμα.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ 23-11-1930.pdf (596,2 KB)
Για το παραπάνω κείμενο, έχουμε κάνει σχόλια εγώ και ο Νίκος ο liga-rosa, προ διετίας, όταν πρωτοανέβασα το κείμενο στο sealabs.
Εδώ η τότε κουβέντα
3 «Μου αρέσει»
Ευχαριστώ πολύ Φώτη, το είχα ξεκινήσει πριν κάποια χρόνια το θέμα, γιατί μου είχε κινήσει την περιέργια η ονομασία, πως και γιατί επικράτησε και αν είχε αυτή η ονομασία και εθνικές, εθνικιστικές ή πολιτικές ρίζες. Αφορμή υπήρξε ένα άρθρο του Pennanen. Ανεβάζω και στο σχετικό κείμενο.
The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music,
1930s to 1960s
Risto Pekka Pennanena
Rebetika can be subdivided into two main styles (Conway Morris 1980). The Oriental style associated with the large refugee population from Asia Minor in the 1920s and 1930s can be called café music because of its main performance milieu. Probably for nationalistic reasons, this style is usually called Smyrnaic (smyrneiko) in Greece, which is quite misleading. Only a part of the repertoire originated from the popular music of Izmir (Smyrna): the majority of melodies came from Istanbul, the centre of Ottoman classical and popular music. In the 1920s and 1930s, Greek café musicians recorded remakes of Ottoman larky and kanto as well as urban and rural iiirkii songs of popular vein (cf. ibid.:82-3; Ayangil 1994; Jouste 1997). There were also many original compositions based on Ottoman tradition. Café musicians mostly used musical instruments capable of producing microintervals (i.e. violin, kemençe or lyra, kanun, ud, ciimbiif), although they also frequently played the guitar, mandolin and accordion. Songs were accompanied by heterophonic melodic lines provided by instruments, and/or rhythmic bass formulae from the ud or guitar. Percussion instruments were sometimes used.
2 «Μου αρέσει»
Ευχαριστούμε, Φώτη, για το κείμενο που βρήκες και δημοσίευσες εδώ. Δεν είναι βέβαια «κλασική» πληρωμένη διαφήμηση, αλλά σίγουρα προέκυψε σε συνεννόηση με τους Λαμπρόπουλους. Ο (ανυπόγραφος) συντάκτης σαφέστατα αναφέρεται σε κάτι τέτοιο: Είναι αδύνατον να σας ειπούμε πόσα μας λέγουν οι αδελφοί Λαμπρόπουλοι κλπ. Πιθανότατα η δημοσίευση να προέκυψε μετά από προτροπή των Λαμπρόπουλων, που βέβαια με το εργοστάσιο στη Ριζούπολη σχεδόν έτοιμο για λειτουργία είχαν κάθε λόγο να ευνοήσουν μια τέτοια κίνηση και να βοηθήσουν με στοιχεία.
Η συμπερίληψη των «όρων» πολίτικα λαϊκά τραγούδια και σμυρναϊκά στο σημείο που παρατίθενται στη σειρά όλα τα επί μέρους είδη του «ελληνικού ρεπερτορίου» δεν σημαίνει αναγκαστικά ότι λέγονταν απ’ όλους έτσι. Δεν έχω ξαναδεί κάπου αλλού παρόμοια λίστα και νομίζω ότι την «συνέταξε» πρόχειρα ο αρμόδιος για τη συνεργασία με τις δισκογραφικές εταιρίες υπάλληλος της εφημερίδας. Οι κατάλογοι των εταιριών δεν είχαν (π.χ.) τμήμα «Σαρακατσάνικων μελωδιών» (στα δημώδη περιλαμβάνονταν), «κρητικών μαντινάδων» (στα Κρητικά, μαζί με χορευτικά κ. ά.), «ανάλαφρων χορευτικών σκοπών» και άλλα παρόμοια. Ειδικά το «λαϊκά», δίνει εντύπωση πολυσυλλεκτικού αλλά ασαφούς όρου, αφού κάπου αλλού μιλάει μόνο για δημώδη και λαϊκά. Πιθανό είναι, λοιπόν, οι προσδιορισμοί πολίτικα και σμυρναϊκά να δόθηκαν από τον συντάκτη του άρθρου πρόχειρα κατά τη διάρκεια της σύνταξής του, και να μην πέρασαν γενικότερα ως υποκατηγορίες. Έχουμε τέτοια παραδείγματα από άλλες δημοσιεύσεις, της εποχής ή προ- / μεταγενέστερες; Ο Innes (της τότε ακόμα ανταγωνίστριας HMV) στο γνωστό ραπόρτο του, δεν μιλάει για πολίτικα ή σμυρναίικα: στην υποκατηγορία «Μη παραδοσιακά» αναφέρει μόνο Μανέδες, Ρεμπέτικα και Καντάδες.