Η εξαφάνιση της “σμυρναίικης” σύνθεσης της ορχήστρας δεν ήταν απόλυτη. Κατ’ αρχήν, νομίζω θα συμφωνήσουμε όλοι ότι το βιολί ήταν το καθοριστικό σολιστικό όργανο σε αυτήν και δεν εξαφανίστηκε πλήρως, έχασε όμως σίγουρα και ταχύτατα τον σαρωτικά πρωταγωνιστικό του ρόλο. Εξαφανίστηκαν επίσης τα εισαγωγικά ταξίμια με κανονάκι, ούτι ή λύρα (το σαντούρι ήταν σπανιότερο, και ας επικράτησε ο όρος “σαντουρόβιολα”) και επομένως και η συμβολή τους στην οργανική συνοδεία. Όμως, δεν μπορούμε να ξέρουμε σε ποιό βαθμό αυτό οφείλεται στη λογοκρισία ή στη γενικότερη εξέλιξη των πραγμάτων. Η αποκλειστική χρήση μπουζουκομπαγλαμάδων δοκιμάστηκε με τη δυναμική ανατροπή του 1932 και πέτυχε απόλυτα. Απόδειξη η επιλογή του Σαραντόπουλου, να διώξει το καλοκαίρι του 34 τα σαντουρόβιολα από τη “μάντρα” του σε όφελος των μπουζουκομπαγλαμάδων, που παρέμειναν μόνοι τους στο πάλκο ολόκληρη την υπόλοιπη θερινή σαιζόν, μετά τη δοκιμαστική σύμπραξή τους για μιά βδομάδα (“Μεγάλη δουλειά!”, το ανάλογο σχόλιο του Μάρκου στην αυτοβιογραφία του). Όλα αυτά προ λογοκρισίας.
Η λαϊκή μουσική του μεσοπολέμου είχε ατόφια όλα τα χαρακτηριστικά ενός mainstream ρεύματος όπως το ξέρουμε και σήμερα τηρουμένων των αναλογιών, μιας “μόδας” όπως θα λέγαμε αλλοιώς. Πολύ γρήγορα λοιπόν, οι Σμυρνιοί / Πολίτες κορυφαίοι παράγοντες της μουσικής ζωής άρχισαν να χρησιμοποιούν τα νυκτά (αντί των τοξοτών) όργανα πριν ακόμα την επιβολή λογοκρισίας. Ανάλογες προσεγγίσεις ισχύουν και για τη μετάβαση από μακαμίστικες πρακτικές (τετρά- /πεντάχορδα) σε ευρωπαϊκές (ολόκληρη κλίμακα) και στη συνοδεία με ευρωπαϊκή αρμονία αντί του μέχρι τότε εφαρμοζόμενου “ντουζενίστικου” τρόπου. Δεν πρόκειται ποτέ όμως να μπορέσουμε να προσδιορίσουμε τα ποσοστά της συμμετοχής της λογοκρισίας ή της μόδας στις αλλαγές αυτές.
Το δυτικότροπο στοιχείο υπήρχε από αρκετά παλιά σ’ αυτή τη μουσική. Το περίφημο Μινόρε του Τεκέ, ευρωπαϊκό ταξίμι δεν είναι; Να θυμίσω και τον «δυτικότροπο μανέ» που μας έχεις αναφέρει αλλού, Νίκο.
Πιστεύω όμως ότι αυτές οι ευρωπαϊκές επιδράσεις φέρουν ένα ουσιωδώς διαφορετικό πνεύμα από τον μετα-μεταξικό εξευρωπαϊσμό. Τα «ευρωπαϊκά ταξίμια» και οι «δυτικότροποι μανέδες» είναι, κατά ένα τρόπο που δεν μπορώ να εξηγήσω τεχνικά, αυθεντικά ανατολίτικα και συνάμα εξίσου αυθεντικά δυτικά. Δε θα μπορούσαν να βγουν από κάποιον που δεν έχει στέρεη παιδεία και στις δύο μουσικές, τροπική και τονική. Βέβαια η τροπική είναι η βάση, και η τονική η επίδραση. Πρόκειται όμως για μια επίδραση που ήρθε να πλουτίσει τη μουσική μας, γιατί αφενός ήταν βαθειά και ουσιαστική -όχι «βάζω μια συγχορδία για ευρωπαϊκό κουλέρ λοκάλ»- αφετέρου όμως δεν εξοβέλισε την ήδη υπάρχουσα παράδοση.
Αυτό ήταν το θαύμα της Σμύρνης: το περίφημο πάντρεμα Ανατολής και Δύσης, χιλιοειπωμένη κουβέντα που όμως δεν παύει να περιγράφει μια αλήθεια που είναι ίσως η σταθερότερη ανά τους αιώνες αξία του ελληνικού πολιτισμού. Δεν ξέρω αν ο Χαλκιάς ήταν Σμυρνιός, αλλά δε νομίζω ότι έχει τόση σημασία: αυτό το μόρφωμα ζυμώθηκε στη Σμύρνη, και από κει διοχετεύτηκε σε διάφορες άλλες περιοχές ως ήδη έτοιμη ζύμη.
Αντίθετα στα τσιτσανοπρεπή τραγούδια έχουμε εξοβελισμό στοιχείων της ντόπιας ανατολίτικης παράδοσης (θεωρώ ανατολή όχι μόνο ό,τι είναι ανατολικά της Ελλάδας αλλά και την ίδια την Ελλάδα) και υποκατάστασή τους από ξένα στοιχεία. Αυτό δεν πλουτίζει την παράδοση, τη φτωχαίνει. Πριν στενοχωρήσω κανέναν από τους οπαδούς του Τσιτσάνη, εξηγούμαι: όταν καταργείς μια ολόκληρη παράδοση μελοποιίας και υιοθετείς μια άλλη καινούργια, και από την πρώτη κρατάς μόνο κάποια εξωτερικά στοιχεία (μια κλίμακα που έχει τις ίδιες νότες με το Χιτζάζ, ένα ρυθμό 9/8 κλπ.), αρνείσαι όλη τη βοήθεια και τη στήριξη που μπορεί να σου προσφέρει το παρελθόν. Άρα, πού στηρίζεις τη μουσική σου; Μόνο στο ταλέντο σου. Όταν αυτό υπάρχει (π.χ. Τσιτσάνης, Χιώτης), η μουσική που θα βγει θα είναι καλή. Δεν έχει όμως το βάρος και το βάθος που θα μπορούσε. Η μουσική του Τσιτσάνη ή πόσο μάλλον του Χιώτη δε μας συνδέει με τίποτε. Απλώς είναι καλή. Αντίθετα, ακούς τον Μπάτη, έναν τεχνικά μετριότατο μουσικό, να γρατζουνάει ένα μπαγλαμαδάκι και να τραγουδάει στιχάκια επιπέδου σχολικής εκδρομής, και κάτι σου λέει. Κοντεύουν εκατό χρόνια και οι ηχογραφήσεις του είναι ακόμα σουξέ. Γιατί; Απλώς επειδή ήταν βιωματικά τραγούδια; Σιγά. Κι ο Χιώτης όταν έγραφε για αγάπες θα είχε αγαπήσει. Επειδή πίσω από τον Μπάτη, τον Καραπιπέρη και άλλους που η μουσική τους κατάρτιση δε φτάνει ούτε το δαχτυλάκι του Χιώτη, μιλάει το παρελθόν.
Αυτό το παρελθόν οι ανατολικοδυτικοί Σμυρνιοί δεν το απεμπόλησαν, ενώ οι καθαρά δυτικοί νεότεροι ρεμπέτες το απεμπόλησαν. Αυτό είναι κάτι που αποκλείεται να οφείλεται μόνο στον Μεταξά.
…
Κάτι άλλο τώρα: δε νομίζω ότι το κανονάκι και η πολίτικη λύρα ήταν ποτέ όργανα του ρεμπέτικου. Δεν έχουμε καμία ένδειξη από αλλού ότι αυτά τα όργανα στάθηκαν ποτέ σε λαϊκό χώρο, έξω από σαλόνια. Πιστεύω ότι οι δύο Λάμπροι μάλλον ήταν έντεχνοι μουσικοί που στράφηκαν στο ρεμπέτικο για λόγους βιοποριστικούς, όπως σήμερα πολλοί πτυχιούχοι του αγγλικού κόρνου ή του κόντρα φαγκότου βγάζουν το ψωμί τους στα σκυλάδικα. Ενώ για το ούτι και ασφαλώς για το βιολί δε θα έλεγα κάτι τέτοιο, αφού έχουν τεκμηριωμένη πλούσια παρουσία σε λογιών λογιών λαϊκές μουσικές.
Η εξαφάνιση μπορεί να μην ήταν “απόλυτη”, και αυτό προσπαθώ να αποδώσω με τη φράση “εκτοπισμός - μέχρι εξαφάνισης”.
Από την άλλη πάλι δεν ξέρω αν είναι υπερβολή να πει κανείς, πως η “σμυρναίικη ορχήστρα” δεν εξαφανίστηκε “απόλυτα”, εξαφανίστηκε όμως “απόλυτα” ο ήχος της, αν τον θεωρήσει κανείς σαν ένα ολόπλευρο μουσικό - αισθητικό απότέλεσμα
Τώρα σχετικά με το ρόλο της μόδας και της λογοκρισίας, νομίζω ότι η μόδα (με την έννοια και των “πωλήσεων” που καθοδηγούν τις επιλογές των ιδιοκτητών των δισκογραφικών εταιριών καθώς και των ιδιοκτητών των μαγαζιών) είναι ένας μόνο παράγοντας, που από μόνος του δεν επαρκεί για να καλύψει ό,τι βρίσκεται πέρα από τον χώρο που καταλαμβάνει η λογοκρισία.
Εννοώ ότι πέρα από την επίσημη λογοκρισία και πέρα από την απλή μόδα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η πρώτη (η επίσημη, κρατική λογοκρισία) δεν έπεσε από τον ουρανό, αλλά ήρθε και σαν επισφράγιση ενός ιδεολογικού κλιματος, που αναπτυσσότασν πριν κι από τη δικτατορία του Μεταξά, και το οποίο δεν μπορούσε να “ανεχθεί” τον πολιτισμό που έφερναν μαζί τους τα θύματα της “μεγάλης ιδέας”. Και μάλιστα η απουσία “ανοχής” θεμελιωνόταν ξανά με “μεγαλοϊδεατικούς” όρους, αφού ο πολιτισμός αυτός θεωρούνταν μη ελληνικός, ανάξιος του ελληνικού κλπ.
Αυτό βέβαια δεν είναι “μόδα”, αλλά μορφή “κατεστημένης” ιδεολογίας, η οποία επίσης έχει την ικανότητα να λειτουργεί “δικτατορικά”, η ίσως ακριβέστερα: να λειτουργεί “πειθαναγκαστικά”, ακόμα και πριν την μετατροπή της σε κρατικό καταναγκασμό με τη δικτατορία του Μεταξα, τη λογοκρισία της κλπ.
Θα έλεγα μάλιστα ότι λειτουργώντας “πειθαναγκαστικά” (και μάλιστα σε πολλά επίπεδα, όχι μόνο στο πολιτιστικό) προετοιμάζει έτσι και τη μετατροπή της από “κατεστημένη” ιδεολογία σε κρατικό καταναγκασμό.
Κατά τα άλλα, νομίζω, είναι αυτονόητο, ότι αφού στο στόχαστρο της λογοκρισίας ήταν ο πολιτισμός της “ανατολής”, πρώτες πρώτες θα την πλήρωναν οι αμεσότερες εκφράσεις αυτού του πολιτισμού, και σε αυτό μπορεί να ήταν χρήσιμος και ο ρόλος της “μόδας” (ή όπως προσπαθώ να πω πιό πάνω, και της διάθεσης επίδειξης μιάς ιδεολογικής “νομιμοφροσύνης” από πολλούς παράγοντες).
Άλλωστε και η μόδα καθεαυτή, ακόμα και σήμερα εμφανίζεται σε πολλά πεδία (λχ σε σχέση με τα προγραμματα της ΤιΒι, αλλά και τη μουσική κλπ), σαν ο παράγοντας που καθορίζει την παραγωγή του πολιτιστικού “προϊόντος”. Είναι όμως έτσι πράγματι; Κατά τη γνώμη μου όχι, και αν ναι μόνο εν μέρει.
Αυτά, χωρίς φιλοδοξία συνολικών απαντήσεων και εξάντλησης του θέματος.
Ετοιμαζόμουν να γράψω ότι ο εξευρωπαϊσμός του ρεμπέτικου έγινε από πολλούς δρόμους, μεταξύ των οποίων κάποιοι που έχουν συζητηθεί στο θέμα «Καντάδα και ρεμπέτικο». Και ότι ειδικότερα στο μήνυμα #7 εκείνου του θέματος, από τον emc, βρήκα πολύ ενδιαφέρουσες και διαφωτιστικές πληροφορίες για το πώς μπήκε στο ρεμπέτικο η κιθάρα, μαζί βέβαια με τον τρόπο σκέψης της.
Αλλά το παραπάνω μήνυμα του Άγη με κάνει να σκέφτομαι ότι κοιτάω δέντρα και χάνω το δάσος…
Πριν ακόμα διαβάσω τον Άγη, απαντάω στον Περικλή γιατί με εντυπωσίασε βαθύτατα τούτο:
“Αυτό δεν πλουτίζει την παράδοση, τη φτωχαίνει”.
Πολύ ουσιαστική θέση, όταν αναφέρεται στην ξερή υιοθέτηση ξενόφερτων νεωτεριστικών επιδράσεων από “ιδεολογικούς” κυρίως λόγους, όπως ήταν η περίπτωση με τον Τσιτσάνη. Ο κατά τα άλλα μεγαλοφυέστατος αυτός μουσικός, τεράστιος ογκόλιθος βεβαίως στην ελληνική μουσική πραγματικότητα του δεύτερου μισού (ουσιαστικά) του 20ού αιώνα, έκανε το ίδιο λάθος που είχε κάνει πριν από αυτόν, και τον επιρρέασε, το τμήμα εκείνο της “ανώτερης” αστικής τάξης που είχε στραμμένο το βλέμμα του αποκλειστικά στη Δύση: Τους ξέφυγε ότι, όπως και ο Περικλής τονίζει, ολόκληρη η ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση (εκκλησιαστική, δημοτική και αστική όλων των εποχών από τα αρχαία χρόνια μέχρι τον 20όν αιώνα) είναι καθ’ ολοκληρίαν ανατολική και όχι δυτική. Οι συνέπειες ήταν αναμενόμενες και οδήγησαν σε αυτά που και ο Περικλής εντοπίζει και βεβαίως και εγώ. Κανείς δεν ενοχλήθηκε από τις έντονες επιρροές της Δύσης στη σμυρναίικη μουσική, γιατί ο “σμυρναίικος μύλος” ήταν καλός και μπόρεσε όλα να τα αλέσει, παράγοντας ένα εκλεκτής ποιότητας και γεύσης σύμμικτο σιτάρι. Από το “μεταξικό” σιτάρι έλειψαν κάποια σπόρια, που απορρίφθηκαν επιλεκτικά και με προκατειλημμένη νοοτροπία. Νόστιμο το σιτάρι, δε λέω, χάρη στη μαστοριά του μυλωνά, αλλά είμαι σίγουρος πως αν είχαν συναλεστεί όλα τα διατιθέμενα σπόρια το προϊόν θα ήταν ακόμα νοστιμότερο. Δεν πλουτίστηκε η παράδοση, ακριβώς αυτό.
Περικλή αν σε ενδιαφέρουν τα συγκεκριμένα δέντρα δες και "Ottoman Past in Balkan Present: Music and Mediation" για τον όρο εστουδιαντίνα και για μια σχετική δημοσίευση. Έχει σχέση και με τη στροφή από τα τοξοτά στα νυκτά στην οποία αναφέρθηκε ο Νίκος Πολίτης.
Δεν είπα ότι το χιτζάζ είναι το ίδιο με αρμονικό μινόρε. Αλλά στη δύση υπήρχε μιας μορφής τροπική μουσική όπου οι τρόποι ξεκινούν από διαφορετικές νότες της κλίμακας, έτσι έχουμε τον “φρύγιο” από μι-μι της ντο ματζόρε, το ουσάκ δηλαδή, που τον χρησιμοποίησαν κατα κόρον οι κλασσικοί συνθέτες για να δώσουν ισπανικό χρώμα στη μουσική τους. Εκτός από τους τρόπους της μείζωνας κλίμακας υπήρχαν και οι τρόποι της αρμονικής μινόρε, λιγότερο αποδεκτοί φυσικά γιατί το αρμονικό μινόρε συνήθως λειτουργούσε σαν οδηγός εναρμόνισης και όχι σαν οδηγός κύριας μελωδίας στη δυτική μουσική. Το χιτζάζ λοιπόν έχει τις ίδιες νότες με τον πέμπτο τρόπο του αρμονικού μινόρε (μι-μι για λα αρμονικό μινόρε).
Αυτά σαν παρένθεση γιατί η συζήτηση έχει πάει αλλού: νομίζω ότι ο Μεταξάς δεν είναι τόσο σημαντικός, μπορούσε να ελέγξει τη δισκογραφία αλλά όχι την ίδια τη μουσική και τα 4 χρόνια της δικτατορίας του δεν είναι αρκετά για να εξαφανιστεί ένα είδος μουσικής εξαιτίας του. Οι κοινωνικές αλλαγές που έφερε ο πόλεμος, η κατοχή και ο εμφύλιος νομίζω είναι πολύ πιο σημαντικές από οποιεσδήποτε ιδεολογίες, το νέο λαϊκό τραγούδι πλέον πρέπει να καλύψει και τους εξαθλιωμένους πρώην αστούς, ενώ κάποια λούμπεν στοιχεία θα πλουτήσουν από τη μαύρη αγορά και θα μπούν στα σαλόνια.
Πολύ σωστά τα λές, Άγη. Ξέρεις όμως και εσύ πολύ καλά ότι ο βασικός λόγος για τον οποίο ο Μεταξάς έκανε τη συγκεκριμένη του κίνηση στις 4 Αυγούστου του 1936 ήταν ακριβώς η μετατροπή της ιδεολογίας του, ως φορέα της “επανάστασης”, σε υπαρκτό κρατικό καταναγκασμό. Την ταύτιση των στόχων, ως ένα βαθμό βεβαίως, μόδας και λογοκρισίας εγώ θα την έβλεπα απλά και μόνο ως τυχαία συγκυρία και όχι ως έλλειψη ανοχής για τα χαρακτηριστικά του φερμένου απ’ τη Μικρασία πολιτισμού. Οι δισκογραφικές εταιρίες ουδόλως ενδιαφέρονταν για το ιδεολογικό υπόβαθρο της αστικής αντίδρασης που υπέθαλψε την εκκόλαψη της λογοκρισίας.
Για την παρέμβαση του emc, να σημειώσω ότι και βέβαια δεν φτάνουν τα τρία και κάτι χρόνια επιβολής λογοκρισίας, για να εξαφανιστεί ένα είδος μουσικής, η αρχή όμως είχε ήδη γίνει και ο πόλεμος, η κατοχή και ο εμφύλιος που επακολούθησαν, με τις συντριπτικές κοινωνικές και άλλες αλλαγές αλλά και τη φυσική εξαφάνιση των περισσοτέρων από τους παλαιότερους παράγοντες, συνέβαλαν καταλυτικά σε αυτό.
Και κάτι που μου ξέφυγε πιο πρίν: για μεν τον Σαββαΐδη, λίγα ξέρουμε για την προέλευση και την παιδεία του. Για τον Λεονταρίδη όμως, τον “Αναστάσ Ογλού”, όπως τον προσφωνούσαν στα περίφημα ταξίμια του, δεν ταιριάζει καθόλου η προσομοίωση του φαγκοτίστα που επιβιώνει παίζοντας σε σκυλάδικο: πρόκειται για τον τελευταίο γόνο (τρίτη γενιά) μουσικής οικογένειας που έπαιζε τη λύρα στα δάχτυλα, από τον παππού Λεωνίδα μέχρι τον εγγονό Λάμπρο και τον Αναστάση ανάμεσα, από τον οποίο μάλιστα έχουμε και σημαντικότατες ιστορικές ηχογραφήσεις στην Τουρκία, αλλά και τον αδελφό του Λάμπρου, Παράσχο.
Δεν ταυτίζω βέβαια της δυο έννοιες. Απλά κρίνω από τις σημερινές σόου μπίζνες (πολύ πιο “αναπτυγμένες” βέβαια). Για παράδειγμα από κάποια τηλεοπτικά προγράμματα της “νέας εποχής”: κάποια ριάλιτυ, ή τα παιδικά προγράμματα λχ που είναι κατά 90% με δράκους και τέρατα. Αυτά δεν τα ζήτησε κανείς. Κι όμως έχουν επιβληθεί ως “μόδα” υπηρετώντας κατά τη γνώμη μου και άλλους στόχους πέραν των οικονομικών. Που στο κάτω κάτω θα υπηρετούνταν και αλλιώς.
Κατά τα άλλα δεν ήθελα να “μπλοκάρω” την κουβέντα με το “δάσος” αντί του “δέντρου”
Ρε παιδιά, έχω μια απορία. Πώς μπορεί η λογοκρισία να οδήγησε στη μονοκαλλιέργεια του μπουζουκιού, αφού το μπουζούκι ήταν το μόνο όργανο που το κυνηγούσαν από μόνο του, ανεξάρτητα αν έπαιζε και τι έπαιζε; Οι γνωστές ιστορίες με τους μάγκες που έκρυβαν το μπαγλαμαδάκι στο σακάκι τους, πότε ακριβώς τοποθετούνται, επί Μεταξά ή σε άλλη περίοδο; Αυτό πρέπει να το ξεκαθαρίσουμε, γιατί απ’ όλα τα όργανα του ρεμπέτικου το μόνο που πλησίαζε το «ελληνικό ιδεώδες» όπως φαίνεται να το φανταζόταν ο Μεταξάς, δηλαδή το μόνο ευρωπαϊκό, ήταν το βιολί, το οποίο παρά ταύτα ήταν από τους χαμένους της ιστορίας.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 11:49 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 11:46 —
Αυτή την ιστορία δεν την ξέρω. Θα μας την πεις Άγη;
Χωρις να θελω να κλεψω απο τον Αγη, αυτο που ξερω εγω ειναι οτι οταν επιβληθηκε η λογοκρισια και το κυνηγητο του μπουζουκιου, ο Παπαϊωαννου πηγε στον Μεταξα και του επαιξε την “Φαληριωτισσα”, με αποτελεσμα την ελαστικοτητα του μετρου. Το λεει λιγο και στην βιογραφια του ο Ζαμπετας. Περισσοτερα απο τον Αγη…
Με το βιολί, εφόσον έπαιζε δυτικές μελωδίες, δεν υπήρχε κανένα απολύτως πρόβλημα.
Ήταν όμως εξοβελιστέο, από τη στιγμή που συνόδευε αμανέδες ή “κλαυθμηρίζουσες και ανατολίζουσες μελωδίες”…
Οι λόγοι που το μικρασιάτικο τραγούδι μπήκε στο περιθώριο είναι πολλοί:
οπωσδήποτε έπαιξαν ρόλο οι ιστορικές συγκυρίες, οι εθνικές περιπέτειες, η έξαρση ή όχι του εθνικισμού, η αναζήτηση της πολιτιστικής ταυτότητας κ.λπ.
Ένας από τους λόγους επικράτησης του νέου ήχου (μπουζουκομπαγλαμάδες) έναντι των σαντουρόβιολων ήταν και η ευκολία χρήσης των πρώτων έναντι των δεύτερων, όπως και η αδυναμία του κοινού να παρακολουθήσει ή και να εκφραστεί μέσα από την υψηλή ποιότητα των δεύτερων.
Σωστά πολλά από τα προλεχθέντα, αλλά το βιολί και το σαντούρι υπήρχαν και υπάρχουν ακόμη στο δημοτικό τραγούδι. Οι λύρες επίσης.
Υπάρχουν άνθρωποι που τραγουδούν και λατρεύουν τα τραγούδια “της τάβλας” ή ενθουσιάζονται με τους βυζαντινούς εκκλησιαστικούς ύμνους που τους τραγουδούν ακόμα και σε παρέες (μου έχει τύχει…), αλλά δεν αρέσκονται στους αμανέδες.
Ακόμη η ποντιακή λύρα δεν χάθηκε (αντίθετα από το κανονάκι), παρ’ ότι η δισκογραφία των ποντιακών τραγουδιών δεν άνθισε ποτέ.
Άρα κάτι παραπάνω συνέβη και συμβαίνει ακόμα και σήμερα.
ΥΓ. Ο Ζαμπέτας έλεγε - αν θυμάμαι καλά - ότι το ρεμπέτικο είναι τραγούδι του Ιονίου και όχι του Αιγαίου πελάγους. Δεν συμφωνώ, αλλά δείχνει πράγματα η δήλωση.
Για τη σαρωτική επικράτηση των μπουζουκομπαγλαμάδων παίζει σημαντικό ρόλο αυτό που έθιξε η Ελένη, για την αδυναμία του μουσικά απαίδευτου (μη μικρασιάτη) ακροατή να εκφραστεί μέσα από τις προτάσεις της σμυρναίικης σχολής. Στο αστικό συγκρότημα Αθηνών / Πειραιώς / περιχώρων το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς ήταν ευρέως διαδεδομένα, ήδη πολύ πριν το 1932. Ο Φαλτάιτς μιλάει για “Τα τραγούδια του μπαγλαμά”. Σε πάμπολα σμυρναίικα αναφέρεται η χρήση του μπαγλαμά σε μίαν εποχή όπου το όργανο (όπως και το μπουζούκι) ήταν παντελώς άγνωστο στο στούντιο ηχογραφήσεων. Μπουζούκια όμως υπάρχουν άφθονα και απαθανατίζονται σε πίνακες κορυφαίων και μη ζωγράφων της Αθήνας (ευτυχισμένα γεράματα, γαλατάς κλπ.), ο πατέρας του Τσιτσάνη στα έντονα αστικοποιημένα Τρίκαλα αλλάζει μάνικο στη μαντόλα του και παίζει καντάδες και ρεμπέτικα, παρατώντας τα δημοτικά. Σε άλλες βέβαια περιοχές, όπως βόρεια Ελλάδα, το μπουζούκι είναι άγνωστο ακόμα, ο Μπίνης στο βιβλίο της Ιωάννας Κλειάσιου έχει βαρεθεί να αναφέρει πόσο άγνωστο ήταν το όργανο όταν εκείνος, πιτσιρικάς, έβλεπε στη Θεσσαλονίκη τον (στρατιώτη) Τσιτσάνη περίπου σαν θεό. Και δεν νομίζω ότι η (σίγουρα θετική για το όργανο) παράσταση του Παπαϊωάννου στο Μεταξά ήταν αρκετή ώστε ο δικτάτορας να παραγγείλει “σταματήστε να κυνηγάτε τους μπουζουξήδες και να σπάτε τα όργανά τους”.
Φοβάμαι όμως ότι καμμία έρευνα δεν θα βγάλει σίγουρα συμπεράσματα για τους λόγους επικράτησης του νέου ύφους και υποχώρησης του σμυρναίικου. Απλά, όλα έπαιξαν το ρόλο τους, σε κάποιο βαθμό το καθένα.
Αυτή την αντίφαση δεν την σκέφτηκα ποτέ.
Βέβαια δεν οδήγησε ακριβώς η λογοκρισία, από μόνη της, στην “μονοκαλλιέργεια” αλλά ο συνδυασμός των πραγμάτων.
(Η “μονοκαλλιέργεια” είναι φράση δανεισμένη από βιβλίο του Νέαρχου Γεωργιάδη στο οποίο μιλά για “μονοκαλλιέργεια” της μουσικής του Θεοδωράκη στη δεκαετία '60 εν μέσω της οποίας γνώρισε το ρεμπέτικο, αν θυμάμαι καλά).
Πάντως κάτι ήξερε ο Βαγγέλης Παπάζογλου στον “ξεμαγκα”, όπου εκφράζει την αγάπη του για το “βιολί και το σαντουράκι” (αν, επίσης, θυμάμαι καλά τους στίχους) - κι “όχι το παλιομπούζουκο και το μπαγλαμαδάκι” (αγαπησιάρικο παράπονο;) …
Το κυνήγι και τα σπασίματα του μπουζουκιού χρονολογούνται από πριν τη δικτατορία του Μεταξά νομίζω, και πιστεύω ουσιαστικά από πριν και τη δισκογραφία. Υπό τύπο αστυνομικής αυθαιρεσίας βέβαια. Φαντάζομαι ότι όσο η δισκογραφία επέβαλλε το μπουζούκι, τόσο θα σταματούσε και το κυνήγι του σιγά σιγά.
Η ιστορία με τον Παπαϊωάννου όπως τη θυμόμουν:
Ότι με την επιβολή της λογοκρισίας και το απότομο σταμάτημα των φωνογραφήσεων έπεσε πείνα στους μουσικούς.
Η λογοκρισία βέβαια είχε γενικότερη έκταση αλλά στον κύκλο των μπουζουξήδων το πρόβλημα ήταν η απαγόρευση του μπουζουκιού που μόλις πρόσφατα είχε εμφανιστεί και στους δίσκους.
Από κάπου λοιπόν θυμόμουν (από πού όμως;), πήγε ο Παπαϊωάννου στον Μεταξά με το μπουζούκι, τού έπαιξε τη φαληριώτισσα, του είπε “είμαστε φτωχοί άνθρωποι, αφήστε να βγάζουμε μεροκάματο κλπ”. Ο Μεταξάς γέλασε και έδωσε την άδεια.
Όμως με αφορμή την κουβέντα εδώ και μια πρόχειρη αναζήτηση βρήκα αυτό:
όπου υπάρχει κάποια συνέντευξη του Παπαϊωάννου στον Λευτέρη Παπαδόπουλο, και του λέει:
<<Αυτά που μου λες γίνονταν επί Μεταξά. Ο Μεταξάς δεν είχε απαγορέψει το μπουζούκι;
Ο Μεταξάς απαγόρεψε τη γραμμοφώνηση. Έβαλε αυστηρή λογοκρισία κάποιον Ψαρούδα, έναν γέρο με μούσι. Απαγόρεψε το λαϊκό από τον δίσκο, όχι σαν δουλειά. Ας πούμε, το Βαδίζω και παραμιλώ μου το κόψανε.
Αυτό πόσον καιρό κράτησε;
Κάνα χρόνο. Μετά πήγαμε και τους συναντήσαμε. Άμα ζούσε ο συχωρεμένος ο Μίνως Μάτσας θα σου έλεγε… Πήγα εγώ εκεί με ένα μπουζούκι που το είχαν γεμίσει φίλντισι. Είχα δώσει 4.500! Πολλά λεφτά. Τα μάζευα καιρό.
Κάπου διάβασα ότι πήγες εσύ στον Μεταξά.
Εγώ πήγα, αλλά όχι στον Μεταξά. Αυτά είναι παραμύθια. Πήγα στη λογοκρισία. Αυτοί νομίσανε ότι θα δούνε τίποτα ζωνάρια, φούντες και τέτοια. Φόρεσα ένα μπλε κοστούμι, πήρα και έναν φίλο μου και πήγαμε με το μπουζούκι στο χέρι. Ο φίλος μου ήταν ο Κωνσταντινίδης. Πέθανε. Τον είχα και μου ʼκανε σεγόντα σε κάτι πλάκες. Είχα το μπουζούκι σε μια πάνινη θήκη. Μόλις το ʼβγαλα, καταλαβαίνεις, άστραψε ο κόσμος! Γιατί το φίλντισι δεν ήταν πάστα - ήταν αληθινό. Σκέψου ότι δεν μπορούσε να βρει ο μάστορας άλλο. Και όλο ασήμι τα κλαριά δίπλα. Ήταν πολύ όμορφο μπουζούκι αλλά δεν φώναζε. Κι εμείς τότε θέλαμε να φωνάζουν τα μπουζούκια.
Και τι του είπες του Ψαρούδα;
Λέει «αυτό είναι το μπουζούκι;» Λέω «μάλιστα». Το κοίταξε. Ύστερα τουʼ παιξα. Έπιασε ο Κωνσταντινίδης την κιθάρα, πλακώσαμε κάτι ντουετάκια, γούσταρε ο άνθρωπος, και εκεί τελείωσε η ιστορία. Ο Μάρκος τώρα… Αν πήγαινε ο Μάρκος, με το «α!» που θα ʼκανε θα μας κλείνανε μέσα! Εμείς είπαμε κάτι ντουετάκια, το παράπονό μας δηλαδή, με γλύκα…>>
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 09:57 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 09:42 —
Εδώ πάλι:
υπάρχει αυτό:
<<Στην αυτοβιογραφία του, «Γιάννης Παπαϊωάννου – Ντόμπρα και σταράτα», ο ίδιος ο μπαρμπα-Γιάννης ιστορεί το γεγονός της συνάντησης του με τον Ιωάννη Μεταξά:
Θα πεθάνουμε, του λέω, κύριε Πρόεδρε, αυτή είναι η δουλειά μας.
Βγάζετε χασικλίδικα, γι αυτό δεν σας αφήνω, λέει ο Μεταξάς.
Εγώ δεν βγάζω χασικλίδικα, να σας παίξω να δείτε.
Βγάζουν οι άλλοι, μου λέει αυτός.
Ούτε κι αυτοί, του λέω, βγάζουν πια, σταματήσανε, όλα τα τραγούδια μας είναι ωραία. Να, να σας παίξω να δείτε, ξαναλέω και βγάζω το μπαγλαμά μέσα από το παλτό μου, γιατί τον είχα πάρει μαζί. (…) Ο Μεταξάς άρχισε να γελάει. Έδωσε εντολή να επιστρέψουνε, χωρίς όμως χασικλίδικα λόγια.» >>
Αυτό δεν ισχύει, αν τουλάχιστον κρίνουμε από τα νούμερα των καινούργιων δίσκων που έπεφταν στην αγορά, σε σύγκριση με τα αμέσως προγενέστερα χρόνια. Όμως, κάθε “σωστός” επαγγελματίας πρέπει προς τα έξω να κλαίγεται πάντα. “Κλάψε να μ’ απαλλάξουνε” λέει και ο υπόδικος του Ρίου και του Γεντή κουλέ, στο ίδιο ακριβώς κλίμα.
Ο Ελληνικός χώρος πρωτίστως στην προγενέστερη του ρεμπέτικου εποχή υπήρξε
Βαβυλωνία ηχοχρωμάτων και ρυθμών.Ο Ηπειρώτης ερμηνευτής του πωγωνήσιου δεν είναι
δυνατόν να ερμηνεύσει σωστά τα μικρασιάτικα και φυσικά ισχύει και το αντίστροφο.
Ο Ρουμελιώτης δεν κάνει για μαντινάδες,ο Κρητικός γιά τσάμικα ενώ ο Ζακυνθινός αρέσκεται
μόνο στις καντάδες.
Προφανώς τα διάφορα ηχοχρώματα και ρυθμοί εκφράζουν την διαφορετική κουλτούρα και
νοοτροπία του κάθε τόπου.Μια διαφορετικότητα που έχει παρουσιάσει με δηκτικό τρόπο
ο Βυζάντιος στη γνωστή Βαβυλωνία του.
Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο τα σμυρναι’ι’κα , δημιούργημα μιας συγκεκριμένης πληθυσμιακής
ομάδας,δεν μπορούν να ταυτιστούν απολύτως με τις προτιμήσεις των αλλων Ελλήνων εκείνης
της εποχής.Ομως επειδή ειναι τα πρώτα αστικά λα’ι’κά τραγούδια,πρωταγωνιστούν στην διαμόρ-
φωση της διαδικασίας συγκερασμού των διαφόρων μουσικών επιλογών των νεοελλήνων.Μιάς
διαδικασίας που γεννιέται από την προ’ι’ουσα συσσώρευση των πρώην αγροτών και προσφύγων
στα αστικά κέντρα.Ενδεχομένως υποτιμούμε τον δυναμισμό αυτής της διαδικασίας αν θεωρήσουμε
ότι καθοριστικό και όχι δευτερεύοντα ρόλο στην διαμόρφωσή της έπαιξε η λογοκρισία.
Το ότι ο Παπαιωαννου ,μικρασιάτης όντας,ΜΠΟΡΕΣΕ και εφτιαξε ωραιότατα κανταδόρικα κομμάτια
δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητο.Επίσης ειναι σημαντικό οτι οίδιος δεν παράτησε την κιθάρα για
το βιολί ή το σαντούρι αλλά για το μπουζούκι όταν ‘τρελλάθηκε’ ακούγοντας το μινόρε του τεκέ.
Ο Μάρκος γεννήθηκε σε μιά εποχή όπου στην κάτω Σύρα πρωταγωνιστούσε η δυτική μουσική.
Ο ιδιος συνόδευε με το νταούλι τον πατέρα του όταν εκείνος έπαιζε με την γκα’ι’ντα παλαιικούς,
‘αρχαίους’ σκοπούς.Κι όμως δεν διαλεξε ούτε γκα’ι’ντα,ούτε πιάνο,αλλά μεγάλος πιά δηλώνει πώς
θα κόψει τα χέρια του με την κλαδευτήρα αν δεν μάθει να παίζει μπουζούκι.
Ο Τσιτσάνης δηλώνει ότι ξεκίνησε απο βιολί-αληθές;-κι όμως επιλέγει το μπουζουκι.
Το ότι και οι τρεις χρησιμοποιώντας μπουζούκι διέπρεψαν στην σύνθεση αποκλείει την περίπτωση
η επιλογή τους εκείνη να ειναι αποτέλεσμα μόδας,βιοποριστικού ή άλλου ψυχαναγκασμού.
Bilad, σημαντική η παρέμβασή σου. Μια μόνο επιφύλαξη: δε συμφωνώ με το ότι στη σειρά των τοπικών λαϊκών μουσικών ιδιωμάτων, μαζί με κρητικά και ηπειρώτικα, βάζεις και τα μικρασιάτικα, ενώ το μπουζούκι το βάζεις απέναντι.
Τα μικρασιάτικα που ξέρουμε από τις ηχογραφήσεις εκείνης της εποχής, είτε είναι «μικρασιάτικα ρεμπέτικα» είτε σκέτα «μικρασιάτικα», δεν είναι ακριβώς ένα τοπικό λαϊκό ιδίωμα. Είναι αστική μουσική: συνθέτες και ερμηνευτές με μουσική εκπαίδευση, όργανα που αγοράζονται από εξειδικευμένο εργαστήρι και δεν φτιάχνονται από τον αγρότη, κομμάτια που συχνά έχουν περίπλοκη δομή και μαρτυρούν μια εξατομικευμένη και όχι δημοτική λογική δημιουργίας. Μερικά αληθινά δημοτικά μικρασιάτικα που υπάρχουν σ’ αυτές τις ηχογραφήσεις είναι απλώς κομμάτια που πρόσθεσαν στο ρεπερτόριό τους αυτοί οι μουσικοί. Πέραν αυτών, για το δημοτικό τραγούδι της Μικράς Ασίας γνωρίζουμε ελάχιστα πράγματα. Υποψιάζομαι ότι πρέπει να είχε ζουρνάδες και νταούλια, γκάιντες και/ή τσαμπούνες, πιθανώς καμιά λύρα, και πολύ τραγούδι ακαπέλα ή με ένα σκέτο κρουστό. (Θα μου πεις, το κλαρίνο το φτιάχνει ο ηπειρώτης αγρότης μόνος του; Όχι, γιατί εκεί υπεισέρχεται ο παράγοντας του γύφτου επαγγελματία που πουλάει τις μουσικές του υπηρεσίες. Παλιότερα όμως δεν τις πούλαγε στον αγρότη αλλά στον άρχοντα, και ο αγρότης τραγουδούσε μόνος του ή βάραγε φλογέρα.)
Είναι λοιπόν μια αστική λαϊκή μουσική, όπως ακριβώς και το μπουζουκορεμπέτικο. Οι μουσικές συγγένειες μεταξύ άστεων δεν έχουν τόση σχέση με τη γεωγραφία όσο οι συγγένειες μεταξύ δημοτικών μουσικών ιδιωμάτων. Οι ανώτερες τάξεις σε Σμύρνη, Πόλη, Γιάννενα, Ερμούπολη, Σάμο κλπ. συγκοινωνούσαν και επικοινωνούσαν πολύ περισσότερο μεταξύ τους παρά η καθεμία με τα γύρω χωριά. Οι κατώτερες, επίσης. Αυτό που είχε να εκφράσει η καθεμία δεν έβγαινε από τη γη (που το χώμα της είναι αλλιώτικο σε κάθε περιοχή), αλλά από τη ζωή και τον ψυχισμό του κατοίκου της πόλης.
Για κάποιο λόγο που δε μου είναι ακόμη σαφής, ειδικά η συγκεκριμένη μουσική, η αστική λαϊκή σμυρναίικη (σαντουρόβιολα), είχε τεράστια απήχηση και επίδραση σ’ όλο το Αιγαίο και σε πολλά στεριανά μέρη της Ελλάδος, όχι μόνο αστικά. Όλο το «νησιώτικο» που ξέρουμε, συρτοί και μπάλοι, βιολί και λαούτο, είναι μικρασιάτικης προέλευσης. Το προϋπάρχον τοπικό μουσικό στρώμα του Αιγαίου, στο βαθμό που επιβιώνει σήμερα και μπορούμε να το γνωρίσουμε, έχει άλλη αισθητική (τσαμπούνες, τουμπάκια, λύρες, σουραύλια, ασυνόδευτο τραγούδι).
Παράλληλα εμφανίστηκε κάποια στιγμή και ένα άλλο αστικό μόρφωμα, η μουσική του μπουζουκιού. Δεν είχε την αρχοντική αίγλη των σαντουρόβιολων, ήταν πιο ταπεινό και συγκινούσε ανθρώπους σαν το Βαμβακάρη και τον Παπαϊωάννου που το ασπάστηκαν και το ανέδειξαν. Η +/- ταυτόχρονη διάδοσή του σε πόλεις που δεν ήταν κοντινές μεταξύ τους εξηγείται επειδή ακριβώς ήταν αστικό, άρα ανεξάρτητο από τη γεωγραφία. Συμφωνώ μεν μαζί σου ότι δεν ήταν «μόδα» (με την έννοια του Χατζηγιάννη π.χ.), αλλά πάντως ήταν κάτι σα μόδα, ένα ρεύμα που εμφανίστηκε χωρίς να υπάρχει από παλιά όπως το κρητικό ή το ηπειρώτικο τραγούδι. Ρίζες είχε, παρθενογένεση δεν ήταν, άρα δεν ήταν απλώς μια εφήμερη μόδα, αλλά πάντως ήταν κάτι καινούργιο που άρχισε να κερδίζει θιασώτες.
Δύο παρατηρήσεις για τα όργανα:
Ο Βαμβακάρης έπαιζε τουμπάκι και ο πατέρας του τσαμπούνα. «Γκάιντα» και «τούμπανο» τα λέει ο ίδιος για να γίνει πιο κατανοητός από τη βιογράφο του. Και πιτσιρικάς, πριν εγκαταλείψει τη Σύρα, έπιασε κι ο ίδιος να μαθαίνει τσαμπούνα αλλά δεν πρόλαβε να προχωρήσει. Αυτά τα όργανα ήταν τα κυρίαρχα στη Σύρα πριν τον εξαστισμό που έφερε η ίδρυση της Ερμούπολης, και σήμερα διατηρούνται στο νησί σε οριακό βαθμό.
Η πολίτικη λύρα του Λάμπρου είναι όχι απλώς αστικό, αλλά λόγιο και σχεδόν παλατιανό όργανο. Μοιάζει κατασκευαστικά με την κρητική, τη νησιώτικη, τη θρακιώτικη, αλλά κουβαλάει τελείως άλλη νοοτροπία και εκφράζει διαφορετικές κοινωνικές σχέσεις. Σήμερα η πολίτικη λύρα παίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε αίθουσες συναυλιών από τον Σινόπουλο και άλλους σπουδασμένους μουσικούς. Πριν το 1980 παιζόταν μόνο στην Κωνστ/πολη από λιγοστούς θεράποντες της οθωμανικής κλασικής μουσικής που απευθύνπονταν σε μια μικρή ελίτ ακροατηρίου. Πιο παλιά παιζόταν στα σαράγια. Δεν πρέπει να τη συγκρίνουμε με την κρητική και την ποντιακή, που η φυσική τους θέση είναι στο γλέντι.
Εννοώ τους μουσικούς τους οποίους “έπιανε” η λογοκρισία.
Και ειδικά τους μπουζουξήδες, για όσο διάστημα έπαψε να φωνογραφείται το μπουζούκι.
Ή εν πάση περιπτώσει, θα μπορούσα να το γράψω έτσι: Μπρος στο ενδεχόμενο να πάψουν οι φωνογραφήσεις του μπουζουκιού και να πέσει κάποια πείνα, πήγε ο Παπαϊωάννου κλπ.
Βέβαια για άλλους που συνέχισε να τους “πιάνει” η λογοκρισία (Παπάζογλου, Τσαούς λχ), θα έπεσε πράγματι πείνα υποθέτω.
(Επί τη ευκαιρία: Απέναντι στο ιδεολογικό “κλίμα” που έλεγα και πριν, αυτό το “κλίμα” που αναφέρεται στην “μικρολεπτομέρεια” της καθημερινότητας, νομίζω ότι από τα ωραιότερα τραγούδια είναι το “μου φαίνεται” του Παπάζογλου:
Μού φαίνεται - μου φαίνεται, μα δε μου κακοφαίνεται
κι εσένα σα σου φαίνεται να μην σου κακοφαίνεται
Από τα ωραιότερα και σαν περιεχόμενο, και για την “ευφυή” χρησιμοποίηση του ρηματικού τύπου:
Εμένα μού φαίνεται το κόκκινο ζωνάρι, μα δεν μού κακοφαίνεται γιατί είμαι παληκάρι.
Εσένα πάλι, σού φαίνεται (το ζωνάρι που μού φαίνεται), αλλά μη σου κακοφαίνεται (το δικό μου ζωνάρι κλπ).
Αλλά δυστυχώς δεν εισηκούσθη ο Παπάζογλου από την κοινή γνώμη, και εμπρός στον κίνδυνο ανατροπής της καθεστηκυίας τάξεως, επικράτησε ο άλλος, που του κακοφαινόταν αυτή η λεπτομέρεια.
Σχετικά με τα ρήματα:… “Τρελένετε” θα ακουγόταν σχετικά με τον Παπάζογλου λχ. “Τρελλαίνεται δηλαδή”, θα ερμηνεύανε το νόημα οι μεν. “Εσείς τρελλαίνετε” θα προσπαθούσε να ακουστεί κι ο Παπάζογλου απαντώντας τους - αλλά πού, μες στη βαβούρα και τον μπουχό. Έτσι κάπως και με το “φένετε”. Αυτά. Και ελπίζω να μην παρεξηγηθώ για την ελαφριά παρεκτροπή των τελευταίων εντός παρενθέσεως παραγράφων).
