To la# που έλεγα sib


(organotopia) #1

πρόκειται για ένα σχόλιο για την προφορικότητα και τον εγγραμματισμό στη λαϊκή μουσική με μορφή πολιτισμικού αφηγήματος

Πολλές φορές, στις πρόβες των λαϊκών ορχηστρών που είχα την τύχη να βρεθώ, συνέβηκε ένα συγκεκριμένο, και πάντα με παρόμοιο τρόπο, γεγονός. Καθώς συνηθίζεται να συνεννοούμαστε χρησιμοποιώντας τις ευρωπαϊκές νότες, προτείναμε ο ένας στον άλλον τις μουσικές μας φράσεις. «Το παρακάτω πέρασμα», έλεγε - για παράδειγμα - ο κιθαρίστας, «είναι λα, λα δίεση, ντο δίεση, ρε». Επαναλαμβάνοντας - κατά το παράδειγμα - εγώ, μπορεί να έλεγα: « εντάξει, το ‘λα, σι ύφεση, ντο δίεση, ρε’ το άκουσα. Όμως μετά τι παίζεις;». Ο κιθαρίστας, προσπερνούσε συγκαταβατικά την παραξενιά μου να αλλάξω την έκφρασή του «λα δίεση» σε «σι ύφεση», και έτσι σχεδόν πάντα συνεχίζαμε.

Άλλοτε πάλι, το ίδιο συνέβαινε όχι απαραίτητα για μια μελωδία, αλλά για μια συγχορδία. «Τι παίζουμε εδώ;» Ρωτάει ο μπαγλαματζής τον κιθαρίστα, με την εδραιωμένη στο μουσικό του αισθητήριο πεποίθηση, ότι ο μπαγλαμάς κυρίως συνοδεύει με τα ίδια ακόρντα, συγχορδίες δηλαδή, που συνοδεύει η κιθάρα. «Λα δίεση ματζόρε», απαντάει ο κιθαρίστας. Όταν χρειάζεται να προτείνω να ξεκινήσουμε, από την ίδια αυτή συγχορδία κι έπειτα, το κομμάτι, επιμένω να βαφτίζω τη νότα αλλιώς: «πάμε λοιπόν από το σι ύφεση ματζόρε». Πιθανότατα και πάλι η ιδιοτροπία μου ξεπεράστηκε μέσα στην ευχάριστη ατμόσφαιρα της πρόβας.

Οι φίλοι είχαν συνηθίσει την ιδιορρυθμία μου να αποκαλώ τη νότα αυτή, όχι λα δίεση αλλά σι ύφεση. Αυτό συνέβαινε ακόμη και στο ρε δίεση, που επέμενα να λέω μι ύφεση. Κι όταν ακόμη χρειαζόταν να μιλήσουν για τις υφέσεις αυτές, οι συμμουσικοί μου, λέγαν «σι μπεμόλ» και όχι «σι ύφεση», «μι μπεμόλ» και όχι «μι ύφεση».
Κάποτε ένας εξαιρετικός μπουζουξής, που πολύ θαύμαζα την πενιά του αλλά και την καταπληκτική ικανότητα που είχε να ταιριάζει τα τραγούδια το ένα μετά το άλλο κατά την ώρα του προγράμματος, σαν να μην άντεχε άλλο αυτόν τον παραλογισμό, με ρώτησε περίπου τα εξής: «μα καλά, τόσο σημασία έχει αυτή τη νότα να τη λες σι ύφεση κι όχι λα δίεση; Κάνει κάποια διαφορά;».

Η αλήθεια είναι πως το τελικό αποτέλεσμα δεν επηρεαζόταν καθόλου. Εξωτερικά, οι νότες που λέγαμε είχαν ένα καθαρά ενδοεπικοινωνιακό σκοπό για την ομάδα, να περιγράψουμε που θα πατήσουν τα δάκτυλα για να ακουστεί το τραγούδι από τη χορδή ή τις χορδές μας όπως θέλαμε. Άλλωστε η μουσική παραγόταν επί τόπου, τα μουσικά όργανα ήταν εκεί παρόντα, και κατά την υλοποίηση της μουσικής ιδέας, κανένας λόγος τυποποίησης, καταγραφής με κάποιο σύστημα ή οποιασδήποτε εν τέλη θεωρητικής συστηματοποίησης δεν συνέτρεχε. Λέγαμε τις νότες μόνο και μόνο για να συνεννοούμαστε και να μην αναγκαζόμαστε να δείχνουμε το πάτημα στον συμπαίκτη ή να λέμε κάτι σαν: «παίξε ελεύθερη τη μεσαία χορδή, μετά πρώτο τάστο, τέταρτο και ελεύθερη την από κάτω». Άρα η επιμονή μου να αναφέρω το «λα δίεση» σαν «σι ύφεση», όχι μόνο αποσυντόνιζε στιγμιαία την ορχήστρα, αλλά και συχνά ξένιζε και κούραζε τους φίλους μου. Ήταν λοιπόν τόσο δύσκολο για μένα να αλλάξω την συνήθειά μου; Και γιατί αυτό ήταν σημαντικό για μένα, αφού σύμφωνα με τους προηγούμενους συλλογισμούς μοιάζει αστήρικτο;

Ενώ για τον συμπαίκτη μου, δίκαια το συγκεκριμένο πάτημα του μπουζουκιού του δεν είχε σημασία πως να ονομαστεί - άρα δύο ονομασίες για το ίδιο πάτημα είναι άχρηστες - στον δικό μου τρόπο αντίληψης είχε άλλη σημασία. Το τελικό αποτέλεσμα ενδέχεται να μην επηρεαζόταν ποτέ. Κι αυτό γιατί και ο συμπαίκτης μου κι εγώ, είχαμε με τον ίδιο τρόπο οικειωθεί με το αισθητήριό μας την ακουστική εντύπωση που αναλογούσε σ’ αυτή τη νότα μέσα στο κομμάτι. Την μεταχειριζόμαστε με τον ίδιο τρόπο, την προτιμάμε ή την αποφεύγουμε παρομοίως, και την έχουμε συσχετίσει με τις άλλες νότες μέσα από τα ίδια ακούσματα, τα ίδια τραγούδια, την ίδια, θα λέγαμε, μουσική κουλτούρα.

Όμως για να υπάρξει το παρόμοιο αισθητικό αποτέλεσμα, ο κοινός μουσικός κώδικας και η συνεννόηση στο κοινό αυτό μουσικό γλωσσικό ιδίωμα, στο μυαλό του καθενός έχουν διαμορφωθεί δυο ριζικά διαφορετικά αντιληπτικά σχήματα: Στο ένα σχήμα (του συμπαίκτη μου) η ονομασία δεν προσδίδει κάποιου είδους πληροφορία στη νότα, δεν περιέχει κάποιο φορτίο «κανονιστικών» συσχετισμών της νότας με το υπόλοιπο ηχητικό υλικό, απλά ταυτίζεται με μια συχνότητα και την έκφρασή της στο μουσικό όργανο.
Στο άλλο σχήμα (που είχα ενστερνιστεί) συμβαίνουν και τα δύο: το όνομα εκτός από συντεταγμένη στο μπράτσο του μπουζουκιού, αποτελεί και πληροφορία για τη θέση της νότας στη μουσική. Κάτω από την επιρροή μιας συγκεκριμένης μουσικής θεωρίας ήταν σημαντικό αυτή η συχνότητα να μην προέρχεται από ένα «ανεβασμένο» λα αλλά από ένα «κατεβασμένο» σι.

Ένας μεγάλος αριθμός τραγουδιών της μουσικής που μελετούσαμε, (εκτελούμενος μάλιστα από τρίχορδους ταμπουράδες χορδισμένους σε ρε), καθώς περιστρέφεται γύρω από τη νότα ρε, χτίζει την σκάλα με τις νότες του, αυτό που μπορούμε να πούμε το «δρόμο» πατώντας, ανάμεσα στα άλλα, και στο όγδοο τάστο της ρε χορδής. Η πρωτοκαθεδρία της ρε νότας, πραχτικά προέρχεται επειδή οι δύο χορδές του μπουζουκιού είναι ρε, ενώ η μεσαία, είναι λα, η κοντινότερη δηλαδή από πολλές απόψεις, νότα στον «κόσμο που ορίζει το τονικό κέντρο» θα λέγαμε, της ρε και επειδή ο μπαγλαμάς έχει το ίδιο κούρδισμα, αλλά και η κιθάρα, το βιολί, το μαντολίνο, είχαν αυτή τη νότα σε ανοιχτή χορδή και δεν δυσκολεύονταν να τη χρησιμοποιήσουν ως τονικό κέντρο.

Έτσι, καθώς η γενική αίσθηση που μας προκαλείται περιστρέφεται γύρω από τη νότα ρε, προκύπτουν στο μεταξύ διάφορες άλλες νότες στα τραγούδια, όπως, σχεδόν πάντα η λα, όπου αμέσως μετά, έρχεται μια άλλη νότα στο αμέσως διπλανό τάστο: Η λα είναι στο έβδομο τάστο, η επόμενη είναι στο όγδοο. Δεν θα την πω όμως λα δίεση, μια και την ονομασία λα την ανάφερα άπαξ. Το πρόβλημά μου βέβαια δεν είναι τόσο τυπικό, μην τυχόν δηλαδή αναφέρω δυο φορές το όνομα, λα, δεν αναφέρω καμία φορά το σι, και πάω κατευθείαν στο ντο, παρόλο που κι αυτό ήταν μια ισχυρή θεωρητική δικαιολογία ενός δασκάλου μου.

Η αλήθεια είναι πως εγώ έμαθα να αντιλαμβάνομαι το πάτημα αυτό ως ένα σι «τραβηγμένο» προς τα πίσω, προς το λα. Κι αυτό το «τράβηγμα» αυτό το χαμήλωμα του σι δεν μπορώ παρά να το πω «ύφεση», ή ξενιστί «μπεμόλ». Ποτέ όμως λα δίεση, γιατί δεν νοιώθω ότι «έσπρωξα» το λα προς τα πάνω ώστε να γίνει δίεση. Το λα το έχω αφήσει στην θέση του, στον αιώνιο διάλογό του με τα πολλά ρε του κομματιού, γι’ αυτό και δεν παραλείπω να κρούω την ανοιχτή λα, σε όποιο σημείο κι αν βρίσκεται η μελωδία μου, προκειμένου να τονίσω ρυθμικά και αρμονικά το κομμάτι.

Αυτή η λα, είναι η πέμπτη νότα του δρόμου μου, είναι αυτή που ο Πυθαγόρας θεώρησε την δεύτερη πιο εύλογη μετά την πρώτη νότα και την οκτάβα της, είναι η πιο σύμφωνη νότα που θεώρησαν πως υπάρχει οι πρωτοπόροι της μεσαιωνικής πολυφωνίας στην Ευρώπη, είναι η βαθμίδα που τους τρεις τελευταίους αιώνες χαρακτήρισε την ευρωπαϊκή παράδοση και όλες τις μουσικές που επηρεάστηκαν από αυτή, αλλά κυρίως, είναι ο πιο αβίαστος αρμονικός φθόγγος που τείνει να δώσει σε μια νότα η φύση, και ο φυσικός νόμος, που φαίνεται πως υπερίσχυσε κατά την διαμόρφωση του μπουζουκιού και των ταμπουράδων γενικότερα, ωθώντας το χόρδισμά τους «στην πέμπτη», εξ ου και οι χορδές ρε και λα στο μπουζούκι μου. Αυτό το νόμο που τόσο επίμονα μόλις ανάφερα, δεν τον έχω παραλλάξει: δεν πρόκειται για ένα λα δίεση. Πρόκειται για ένα σι, το οποίο έχοντας την πεποίθηση ότι δεν πρέπει να βρίσκεται δίπλα στο λα αλλά κάπου ψηλότερα, το έχω κατεβάσει με μια ύφεση, κάνοντας κάποια σύμβαση. Άρα είναι ένα σι ύφεση. Δεν μπορεί όμως να έχω όλα αυτά στο μυαλό μου τη στιγμή της πρόβας που αναφέρω το σι ύφεση κι όχι το λα δίεση. Αυτά ήταν μάλλον ένα λυρικό ξέσπασμα για την σημασία της πέμπτης, που σίγουρα ο συμπαίκτης μου εμπειρικά είχα είδη αντιληφθεί και δεν θα διαφωνούσε με τις θεωρητικές προσεγγίσεις του εμφανέστατου αυτού φαινομένου.

Η επιμονή μου όπως προείπα προέρχεται από τον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα ακούσματα αποτυπώθηκαν μέσα μου. Έτσι, συνήθισα να κατανοώ τους δρόμους που μελετούσα με τους φίλους μου σαν λαϊκούς δρόμους μιας παράδοσης συγκεκριμένης, πεπερασμένης και μάλιστα με σαφή όρια ανάπτυξης κατά έναν δάσκαλό μου, χωρίς να αναρωτιέμαι αν είναι δυνατόν να αναπτύσσεται διαρκώς και απεριόριστα.

Ομοίως βέβαια σε άλλο σημείο του μυαλού μου τοποθέτησα ως μαθητής μια άλλη παράδοση, που ξεκινά από την σκάλα του ντο, και εκτυλίσσεται μέσα από δύο κυρίως δρόμους: τον μείζονα ή ματζόρε και τον ελάσσονα ή μινόρε. Κάθε τονική «παραλλαγή», χρειαζόταν διέσεις και υφέσεις για να επιτευχθεί. Για μένα λοιπόν το τραγούδι βρισκόταν σε ένα δρόμο που φτιάχτηκε να ξεκινά από ρε, αλλά συχνά το μυαλό μου θα προτιμούσε να ξεκινά από ντο ή από λα. Κι αυτό γιατί αν ένας δρόμος ξεκινήσει από ντο, είναι δηλαδή «ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο» είναι ένας πολύ ολοκληρωμένος μείζων δρόμος και μάλιστα χωρίς καμία δίεση και καμία ύφεση. Κι αν ξεκινήσει από λα, είναι δηλαδή «λα, σι, ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα» είναι ένας πολύ ολοκληρωμένος ελάσσων και δεν χρειάζεται πάλι καμία δίεση ή ύφεση. Άρα τώρα που παίζω ένα τραγούδι με δρόμο που ξεκινάει από ρε, ο δρόμος «ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο, ρε», μοιάζει εκπληκτικά στον πρότυπο ελάσσονα «λα, σι, ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα», εξόν από την έκτη νότα του, την σι, που χρειάζεται να κατέβει για να φτιαχτεί η ίδια αναλογία. Να γίνει δηλαδή «σι ύφεση».

Έτσι, στην «μουσική συνείδησή» μου, όλα είναι καλά ανά θεωρήσω πως μιμούμαι τον λα ελάσσονα δρόμο, μόνο που βρίσκομαι στον ρε που τον διόρθωσα με μια ύφεση. Η ύφεση αυτή είναι η σύμβασή μου, για να βρίσκομαι στην «νομοτέλεια» του ελάσσονα δρόμου, αλλά και το χαρακτηριστικό για να αναγνωρίσω τις ηχητικές αναλογίες γύρω μου: μπορώ κάθε φορά που αντιλαμβάνομαι ένα σι ύφεση, να υποψιάζομαι ότι τα πράγματα περιστρέφονται γύρω από τον ρε ελάσσονα.

Τα πράγματα βέβαια δεν μπορούν να είναι καθόλου τα ίδια για τον συμπαίκτη μου. Έχοντας ένα εκπληκτικό ρεπερτόριο στην ελληνική μουσική, ο μουσικός αυτός είχε πολλές φορές υπομονετικά αφουγκραστεί παλιές ηχογραφήσεις, ώστε να «βγάλει» το μέρος του μπουζουκιού, αλλά και του μπαγλαμά και της κιθάρας, ώστε να γίνει τελικά ένας ολοκληρωμένος γνώστης και κοινωνός της παράδοσης αυτής. Είχε βέβαια πάντα στο μυαλό του ότι μπορεί να χορδίζει το μπουζούκι του λίγο ψηλότερα ή χαμηλότερα από την συνήθη θέση του, όταν αντιλαμβανόταν ότι από τις διάφορες τεχνικές δυσκολίες είχε χαθεί μέσα στα χρόνια η τονική σταθερότητα του δίσκου. Μπορεί δηλαδή, η δίσκος να ηχογραφήθηκε με καλοκουρδισμένα όργανα, και το κομμάτι να εκτελέστηκε στην τονικότητα ρε, αλλά ίσως με τα χρόνια και τις μηχανικές αναπαραγωγές, το ρε αυτό να μετακινήθηκε λιγάκι από τη θέση του. Αυτό όπως είπαμε ξεπερνιέται εύκολα. Απλά πρέπει να αντιληφθούμε τι ακριβώς θα διορθώσουμε κουρδίζοντας.

Σίγουρα λοιπόν, ο συμπαίκτης και φίλος μου πρόσεξε ότι η τονικότητα ρε κυριαρχεί στο ρεπερτόριό του. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η βυζαντινή κλίμακα, έχει για την πρώτη νότα της, πΑ (που επενδύθηκε με το πρώτο γράμμα του αλφαβήτου), η οποία ταυτίστηκε με το ευρωπαϊκό ρε. Στα αφτιά και τα μυαλά μας είναι χαρακτηριστικό μια ολόκληρης ηχητικής παράδοσης. Αυτό για αρχή. Γιατί στην συνέχεια, η παρουσία του πατήματος στο όγδοο τάστο, εμφανίζεται πολύ συχνά. Τόσο που συνηθέστερα εκτελείται το σι ύφεση, παρά το φυσικό σι. Μάλιστα πολλές φορές αντιλήφθηκα ότι οι νέοι μαθητές μπουζουκιού, μαθαίνοντας τις νότες, φανερώνεται ότι παγιώνουν στο μυαλό τους ως πιο σημαντική νότα το «σι ύφεση» από το φυσικό σι. Συμπερασματικά λοιπόν, στην συνείδηση του μουσική αυτού, η νότα «λα δίεση», είναι μια βασική νότα για την ανάπτυξη των δρόμων που αυτός γνωρίζει και έχει αποκτήσει στην αντίληψή του τον αισθητικό χαρακτήρα και το ηχητικό βάρος που πραγματικά της αρμόζει. Μην έχοντας την «ανησυχία», να αντιστοιχίσει τον «δρόμο» που βρίσκεται με κάποια παραλλαγή ενός μείζονα ή ενός ελάσσονα, απομονώνει το σύνολο των χαρακτηριστικών που παρουσιάζει ο «δρόμος» αυτός και τα συνδέει αποκλειστικά με αυτόν. Του δίνει μάλιστα και ένα όνομα, αραβοπερσικής, ως επί των πλείστων, προέλευσης, που προέρχεται από την προφορική παράδοση, κατά κύριο λόγο, που μεταδίδεται από μουσικό σε μουσικό.

Κατ’ επέκταση, το λα δίεση του συμπαίκτη μου, έχει εδραιωθεί στην μουσική του αντίληψη, κάτω από άλλους συσχετισμούς, υπαρκτούς αλλά ανεξάρτητους από θεωρητικά σχήματα, σαν τα δικά μου. Ενώ εγώ κινήθηκα υπό το θεωρητικό σχήμα της ευρωπαϊκής συγκερασμένης μουσικής, το οποίο όντας εδραιωμένο στις πεποιθήσεις μου, κλήθηκε να καλύψει τα ακούσματα μιας ασυγκέραστης μουσικής - και θεωρίας - ο ίδιος, κινήθηκε στα σχήματα των εντυπώσεων που η πρακτική ενασχόλησή του με το αντικείμενο και μόνο, του διαμόρφωσε. Καμία οδός απ’ τις δυο δεν φαινόταν να δεσμεύει ή να απελευθερώνει defacto την μουσική μας δημιουργία, τα παιξίματά μας. Στο τελικό αποτέλεσμα βάραιναν περισσότερο οι ποιότητες των ακουσμάτων μας και των μελετημάτων μας, η διάθεση και οι διεργασίες στο συναισθηματικό και ψυχοκινητικό μας υπόβαθρο. Όμως είναι φανερό ότι για την ίδια μουσική ενέργεια, υποκινήθηκαν οι συγκεκριμένοι δύο διαφορετικοί μηχανισμοί.

Με την πάροδο του χρόνου μου δημιουργήθηκε η πεποίθηση ότι είναι σημαντικό να υπάρχει συναίσθηση της ύπαρξής των μηχανισμών αυτών, των «μουσικών αληθειών» που πρεσβεύαμε στις πρόβες αυτές, των λανθανόντων ή φανερών θεωρητικοποιήσεων των ακουσματικών μας βιωμάτων, μια και καθώς η μουσική μεταπηδά από γενιά σε γενιά με κάποια παιδαγωγική συστηματοποίηση οι μηχανισμοί αυτοί διαρρέουν από βιώματα και γίνονται λόγος. Η μετατροπή του βιώματος σε λόγο εξακολουθεί να έχει πολιτισμική αξία. Γι’ αυτό και ο λόγος αυτός έχει σημασία για την μουσική μας κουλτούρα και κατ’ επέκταση για ολόκληρο τo πολιτισμικό μας γίγνεσθαι.


(Νίκος Πολίτης) #2

Organotopia, δεν θα σου κρύψω ότι κουράστηκα πολύ μέχρι να διαβάσω το μήνυμά σου και να καταλάβω τι περίπου θέλεις να πείς. Νομίζω ότι δίνεις υπέρμετρη σημασία στις ονομασίες των φθόγγων, ενώ η ουσία βρίσκεται αλλού.


#3

δεν μπορεσα ουτε εγω να διαβασω ολο το θεμα παρα μονο την πρωτη παραγραφο , το θεμα ειναι οτι σε ενα τραγουδι εχεις την νοτα λα αλλα και την νοτα λα# ε δεν βολευει να λες λα - λα# λες λα - σι υφεση .


(organotopia) #4

Έχετε απόλυτο δίκιο, είναι ένα μακροσκελές κείμενο και όχι ένα μήνυμα φόρουμ, όμως δεν είχα καλύτερο τρόπο να πω το ερώτημά μου που είναι το εξής:

Όταν κάποιος λέει επίμονα «σιb» και όχι «λα#», πιστεύω ότι κουβαλάει στο μυαλό του ένα ολόκληρο θεωρητικό σύστημα (αυτό της ευρωπαϊκής τονικής μουσικής) κι αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί επιδρά τελικά στο παίξιμό του. Δεν είναι δηλαδή ένα απλό ζήτημα ονομασίας αλλά πρόκειται για έναν ολόκληρο κόσμο συστηματοποιημένων ήχων που κρύβεται από πίσω.

Γιατί αυτό είναι σημαντικό κατά τη γνώμη μου;

Αν παίζει κανείς κάτι όπως το έχει ακούσει πραγματικά δεν έχει καμία σημασία. Αν όμως αυτοσχεδιάσει ή δημιουργήσει κάτι νέο, αυτές οι «δομές» θα απηχηθούν στη δουλειά του.

Τέλος κάτι άλλο πιστεύω σημαντικό είναι ότι ενώ δύο μουσικοί παίζουν το ίδιο πράγμα, ο καθένας το έχει οργανώσει διαφορετικά στο μυαλό του γιατί το αναλύουν με διαφορετικά μουσικά συστήματα. Εδώ το ενδιαφέρον (διαφορά σκέψης) μπορεί να μην βγει ποτέ έξω από τα μυαλά! Αλλά το βρίσκω πολύ ενδιαφέρον!

Το δε συγκλονιστικό για μένα είναι ότι κάποιος «αυτοδίδακτος», έχοντας το «πλεονέκτημα» να φτιάχνει το δικό του σύστημα, με τις δικές του προτεραιότητες σε νότες, κλίμακες, συνηχήσεις, φράσεις, τυποποιήσεις κλπ. κλπ. μπορεί να βρίσκει και να φτιάχνει πράγματα πολύ ουσιαστικά για τη μουσική του, που «χάνονται» όμως γιατί αφενός δεν έχει το άγχος να εξωτερικεύσει τις ιδέες και τα αισθήματά του αυτά (όπως ένας θεωρητικός) αφετέρου, γιατί γύρω του μπορεί να υπάρχουν συστήματα θεωρίας κλειστά και ανελαστικά σε διασταυρώσεις ιδεών και γονιμοποιήσεις στοιχείων…

Σας ευχαριστώ πολύ και καλώς σας βρήκα!


(Δημήτρης Ν.) #5

Θα ήθελα πάρα πολύ ώρα να γράψω τις απόψεις μου και δεδομένου επίσης, ότι δεν γνωρίζω αν είστε μουσικός, θα πω μόνο ότι δεν συμφωνώ σε τίποτα με τα ανωτέρω.

Ο κάθε ένας μπορεί να κωδικοποιήσει όπως θέλει την γνώση του, να λέει ντο και να πατάει σολ για παράδειγμα, ή να λέει χασάπικο και να “βαράει"τσάμικο”, αλλά όταν μιλάει με άλλους πρέπει να ξέρει τους κοινούς κανόνες, για να μπορεί να συνεννοηθεί δηλαδή.

Καλώς ήρθες και από μένα.


(organotopia) #6

Μα φυσικά συμφωνώ μαζί σας (νομίζω ότι στο φόρουμ μιλάμε όλοι στον ενικό;) .
Έχετε απόλυτο δίκιο.
Απλά σε μια παρέα ή ένα πάλκο, τυχαίνει να βρίσκονται οργανοπαίχτες με διαφορετικές καταβολές (εμένα μου συνέβηκε αρκετές φορές), κι αυτό ακριβώς παρατηρώ θεωρώντας αξιοθάυμαστο αυτό που συμβαίνει.
Ότι δηλαδή ένας λέει σιb και άλλος λα# ενώ παίζουν τα ίδια, σημαίνει, όπως είπα ότι μέσα τους κάτι άλλο συμβαίνει…
Προτείνω να δώσουμε σημασία σ’ αυτό. Μπορούμε βέβαια και να το προσπεράσουμε, αλλά αυτή είναι η αξία του φόρουμ ανάμεσα στ΄άλλα, να το συζητήσουμε!


(Νίκος Πολίτης) #7

Πολύ απλά και περιεκτικά σου τα εξέθεσε ο Δημήτρης, Organotopia, πολύ απλά να σου τα πώ και εγώ: τι σημασία έχει το όνομα, σι μπεμόλ, σι ύφεση, λα δίεση; έχεις κάποια μελωδία στο μυαλό σου; παίξε την και ξέδοσε! Μην κάνεις το λάθος που και εγώ είχα κάνει, λίγα χρόνια πριν, και έμπλεξα σε θεωρίες με αποτέλεσμα να σέρνονται τα δάχτυλά μου πάνω στο όργανο… Η θεωρία έπεται της πράξης


(organotopia) #8

Έχετε δίκιο! έτσι λειτουργώ αρκετό καιρό τώρα, φαίνεται από τους ήχους που βγάζω…
Όμως είναι κάτι σαν “μικρόβιο” το θεωρητικό σύστημα, που αν προλάβει και μπει πρώτο (πρώτα μαθαίνουμε με θεωρίες) δημιουργεί τέτοια προβλήματα. και εγώ το έχω ζήσει και πολλούς μαθητές βλέπω να δυσκολεύονται από τέτοια ζητήματα. Γι΄αυτό το έθεσα.
Βέβαια, στην παρέα του φόρουμ δεν γεννάται τέτοιο θέμα, αφού είμαστε όλοι συνειδητοποιημένοι σε τέτοια ζητήματα.
Δεν είναι πάντα όμως αυτά αυτονόητα. Με την κουβέντα μας με βοηθάτε πάρα πολύ, σας ευχαριστώ.


#9

μα η ουσια ειναι οτι μιλατε τοση ωρα για την ιδια νοτα , που θες να καταληξεις? το οτι ο ενας εχει καταβολες απο ευρωπαικη μουσικη και ο αλλος απο ανατολικη πχ? και συνεργαζοντε σε ενα παλκο?? καλο ειναι να συννενοηστε εκει πανω στο παλκο η με τον χωριατικο η με το ευρωπαικο τροπο αναλογα την ορχηστρα δε μπορει να παιζετε μινορε και ο αλλος να λεει εγω παιζω ελλάσονα απλα δε λεει θα τον κραξουν! στην ουσια ειναι το ιδιο πραγμα αφου αν παιζει πιανο ο ανθωπος εσυ μπορει να παιζεις ουσακ αλλα αυτος θα εχει μαθει την κλιμακα του ουσακ με αλλη ονομασια προφανος και αν υπαρχει οπωτε καταληγουμε στο ιδιο συμπερασμα (μιλαμε τοση ωρα για το ιδιο πραγμα ) οπωτε καλο θα ειναι αν εισαι ο μονος σε μια ορχηστρα που ασχολειτε με ονομασιες και μπεμολ γιατι ουτε εσυ το λες σωστα οχι σι υφεση αλλα σι μπεμολ αν δε κανω λαθος τοτε νομιζω οτι εσυ πρεπει να αλλαξεις για να μπεις στο κλιμα γιατι αν οι 4 λενε λα λα# και εσυ σι μπεμολ ε ρε φιλε… εμενα θα μου φαινοταν καπως αν και ειναι σωστο αλλα … μπερδευεις τους αλλους πραγμα μηδαμινης εμβελειας γιατι δεν πιστευω να υπαρχει μουσικος που να ασχολιτε με τετοιες χαζομαρες ενα 99% και σι μπεμολ να του πις και σι σενιοριτα και λα# θα την βγαλει την νοτα οπωτε… αστα να πανε η αλλαξε μουσικους


(organotopia) #10

Ασφαλώς δεν είναι η νότα το ζήτημα, σωστά το λέτε, είναι το θέμα ότι συναντιούνται δύο κόσμοι διαφορετικοί στην θεωρία και την πράξη τους.
Όταν αυτοί δημιουργούν, αυτοσχεδιάζουν στη μελωδία ή στα ακκόρντα, όταν βάζουν το δικό τους λιθαράκι, ο καθένας κάτι άλλο θα κάνει.
Αυτό που “προτείνω” αυτό το κείμενο, είναι να δούμε από ποιές διαφορές στη θεωρητική προσέγγιση (όταν και όσο υπάρχει) πηγάζουν οι διαφορές στον ήχο. Ίσως έχει κάποια πρακτική χρησιμότητα σε θέματα εκπαίδευσης…


(ikarus260) #11

πιστεύω ότι είναι αποκλειστικά θεωρητικό το ζήτημα, πρακτικά το ίδιο είναι. Στην θεωρία, ναι έχει διαφορά, όπως και στις κλίμακες και στους δρόμους. Πάντως είναι και πως ακούγεται στο αυτί.


(Διπλόχορδος) #12

Φίλε “organotopia” μια και σου αρέσουν τα “μακρά” ποστάκια, άκου κι αυτή τη γνώμη…

Κάθε φθόγγος στη λαική μουσική μας παράδοση (ανατολίτικη κατά βάση) έχει αυτόνομη αξία μέσα στο δρόμο ή σε τμήμα του δρόμου, όπου είναι παρών. Όπως σε ΛΑ μελωδικό, ας πούμε, ο φθόγγος ΦΑ δεν είναι “αλοίωση” κανενός φθόγγου, αλλά σημαντικός φθόγγος στο δρόμο, έτσι κι ο φθόγγος “ΣΙb” ή “ΛΑ#” σε ΡΕ μελωδικό, ας πούμε, δεν είναι “αλοίωση” κανενός φθόγγου… Είναι μια βαθμίδα της μελωδικής ανάπτυξης του δρόμου, με την ίδια σημασία που είχε το ΦΑ στην προηγούμενη περίπτωση. Ό,τι είναι πάνω στο μουσικό όργανο “πιάνο” μαύρο πλήκτρο, το αντιλαμβάνεται ως “αλοίωση” η Δυτική μουσική παράδοση, που ανέπτυξε δύο κλίμακες και με βάση αυτές τη σημειολογία της μουσικής καταγραφής … Ο λαικός οργανοπαίκτης, επειδή αντιλαμβάνεται την ουσία της μουσικής οντότητας αυτής, δεν χολοσκά να “ορίσει” με “ταμπελίτσες” δήθεν ακριβείας την μουσική αξία του ήχου. Την έχει ενσωματώσει στο πετσί του ως οργανική παράμετρο του δρόμου.

Ο συγκεκριμένος φθόγγος δεν είναι ούτε “ανέβασμα” του ΛΑ, ούτε “χαμήλωμα” του ΣΙ… Όπως αν παίζαμε τον ίδιο δρόμο από ΜΙ, το ΝΤΟ δεν είναι ούτε “ανέβασμα” του ΣΙ, ούτε “χαμήλωμα” του ΝΤΟ#…!!! Χαμήλωμα του ΣΙ θα ήταν, π.χ., αν για κάποιο λόγο μέσα σε Ραστ από Ρε έβαζες αυτόν το φθόγγο. Αυτό ίσως ο λαικός μουσικός το αντιληφθεί ως “χαμήλωμα”.

Γι’ αυτό και είναι ευκολότερο για τους λαικούς μουσικούς να επικοινωνούν με όρους λαικής παράδοσης, όπως οι ονομασίες των δρόμων, κι όχι με όρους δυτικού μουσικού “αλφαβητισμού”. Μη σε απασχολεί αν ο ένας λέει κάτι “Σι μπεμόλ”, ο άλλος “Σι ύφεση” κι ο δείνα “Λα δίεση” ή “έκτη βαθμίδα του μελωδικού μινόρε” κλπ., κλπ., κλπ. Αυτά είναι απλά “ταμπελάκια ενδοεπικοινωνίας” των μελών της ορχήστρας. Μόνο αν κατανοήσουμε τη λειτουργικότητα του “πατήματος” αυτού μπορούμε να γίνουμε αποδοτικοί και δημιουργικοί στο παίξιμο, που είναι και το ζητούμενο στην περίπτωσή μας ως λαικών οργανοπαιχτών…

Μακάρι η κάθε μία μουσική οντότητα να είχε το δικό της όνομα στη δωδεκάβαθμη δυτική κλίμακα… Αυτή τη στιγμή το δυτικό σύστημα μόνο παρεξηγήσεις δημιουργεί για χάρη της σημειολογικής οικονομίας…

Φιλική συμβουλή: το θεωρητικό σύστημα της δυτικής μουσικής κουλτούρας, κατά την ταπεινή μου γνώμη, φιμώνει τη δημιουργικότητα και αμβλύνει το μουσικό ένστικτο, το οποίο )(τουλάχιστον στη λαική μουσική) ζητούμενο είναι να προκύπτει πηγαίο ή όσο γίνεται “αδάμαστο”. Παραμέρισε λιγάκι τα θεωρητικά σχήματα και προσέγγισε πιο “διαισθητικά” αυτό που κάθε φορά παίζεις, ή προσπαθείς να παίξεις στο όργανο.

Φιλικά,
Σωτήρης
:043:


#13

Πέρα για πέρα αναληθές αυτό που λες για την δυτική μουσική κουλτούρα (ελπίζω να εννοείς την σύγχρονη βιομηχανοποιημένη κουλτούρα δυτική ή ανατολική το ίδιο κάνει κάτω από το πρίσμα των εταιριών μουσικής βιομηχανίας).
Δεν μπορώ να φανταστώ φιμωμένη δημιουργικότητα και χωρίς μουσικό ένστικτο τους κλασικούς μουσουργούς της δυτικής κουλτούρας όπως επίσης και τους μουσουργούς της Jazz για παράδειγμα. Έλεος! :258:

Πάντως, όσον αφορά το θέμα, πολύς ντόρος για το τίποτα. Αν γνωρίζεις την γλώσσα της μουσικής, μπορείς να συνεννοηθείς πολύ καλά σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης. Η γνώση δεν κάνει κακό, σε προωθεί, σε κάνει καλύτερο.
Τώρα, μια πιο προσεκτική μελέτη στον Πυθαγόρα και στα θεωρήματα του, θα διαλευκάνουν τα περί φθόγγων και την ακριβή τονική τους θέση.
:241:


(Διπλόχορδος) #14

“Δυτική μουσική κουλτούρα” θεωρείται κατά βάση η κλασική μουσική, και κατ’ επέκταση όλες οι σύγχρονες μορφές μουσικής έκφρασης που στηρίζονται στα δεδομένα της.
Οι μουσικοί της jazz ήταν στην πλειοψηφία λαϊκοί μουσικοί, έπαιζαν και αυτοσχεδίαζαν σε δρόμους. Είχαν γνώσεις θεωρίας μουσικής φυσικά, δυτικής στη βάση της, αλλά δεν ήταν μουσικά “σπουδαγμένοι”. Ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι κομμάτι της δυτικής μουσικής παράδοσης, ούτε διδάσκεται στην κλασική μουσική. Στηρίζεται στην εκφραστική ελευθερία, που δεν είναι παρούσα, ούτε και ζητούμενο στην κλασική μουσική.
Ό,τι είπα δεν το είπα για κακό, απλά, όσο περισσότερο ασχολείται κανείς με τη θεωρία της δυτικής μουσικής, τόσο περισσότερο απομακρύνεται από τον αυθορμητισμό στην έκφραση… Φυσικά υπάρχουν και οι εξαιρέσεις, για την επιβεβαίωση του κανόνα.
Το ταλέντο στη σύνθεση δεν πρέπει βέβαια να το παραλληλίζουμε με το εκτελεστικό ταλέντο. Ο μουσικά εντάλαντος συνθέτης, με φαντασία και δημιουργικότητα, θα δώσει έργα σε όποια παράδοση κι αν ενταχθεί, με όποιο σύστημα κι αν γαλουχηθεί. Εγώ μίλησα για μουσική έκφραση εκτελεστικά… Αυτή με “ακουστική” μελέτη αναπτύσσεται ή με πρακτική μίμηση ενός καλού δασκάλου. Όση μουσική κι αν ξέρεις, αποκλείεται να αποδώσεις λαικό ύφος δίχως τα σωστά ακούσματα, ερεθίσματα και πρότυπα. Επίσης, συχνά, άτομα με κλασική μουσική παιδεία, αρνούνται να αποδεχτούν πράγματα αυτονόητα για τη λαική μας μουσική, ακόμη και την αστική, που έχει πολλά κοινά μαζί της. Ας πούμε, σε κάποιες μουσικές φράσεις δίνει άλλη αρμονική βάση απ’ ό,τι το μουσικό αυτί του εκάστοτε λαϊκού συνθέτη ή εκτελεστή.

Πολύς ντόρος για το τίποτα… Συμφωνώ μαζί σου. Αλλά το θέμα είναι ότι η γλώσσα της μουσικής δεν είναι (ευτυχώς!) μία και δεν μπορεί να τη γνωρίζεις! Δεν μπορεί ο άραβας ουτίστας να βρεθεί στους μουσικούς όρους με τον πασαβιολίστα μιας ορχήστρας νυκτών κλασικού ρεπερτορίου. Κάποιος θα κάνει την υποχώρηση να εκφραστεί με τους όρους του άλλου. Αυτό δεν φανερώνει μια ενιαία μουσική γλώσσα (ούτε είναι ενιαία καμία μουσική γλώσσα, ούτε και η μόνη “ιερή” φυσικά).

Κατά τη γνώμη μου δεν σε κάνει καλύτερο η γνώση αυτής της μουσικής έκφρασης. Σε κάνει απλά διαφορετικό. Το να ξέρεις τη δυτική μουσική σημειολογία, σε κάνει καλύτερο μουσικό γενικά, όχι καλύτερο λαϊκό μουσικό. Γι αύτό μίλησα εξ αρχής. Καλύτερο λαϊκό μουσικό σε κάνει η γνώση της λαϊκής μουσικής παράδοσης (με τα όποια στοιχεία δυτικής μουσικής φυσικά).


(Νίκος Πολίτης) #15

Πολύ καλά τα λές, διπλόχορδε. Ειδικά αυτό

ξαναπές το. Εχω βαρεθεί, τόσα χρόνια, με αυτές τις συνευρέσεις. Πετρολούκας με Ινδούς, μπλουζίστες με μπουζουξήδες και ό τι άλλο. Όταν οι μουσικοί είναι καλοί, σίγουρα κάτι καλό και ενδιαφέρον θα βγεί αλλά όχι και κάτι καινούργιο, προς την κατεύθυνση της σύντηξης. Αυτό δεν γίνεται. Ο Χαλκιάς και η παρέα του θα παίζουν με τον ωραιότατο τρόπο που παίζουν, τα ηπειρώτικα και οι (εκπληκτικοί μουσικοί, πράγματι) Ινδοί θα κρατούν ίσο, άντε και κάποιο ταξίμι, σεβόμενοι την ιδιαιτερότητα της πεντατονίας που, και αυτοί την ξέρουν. Και όταν πάρουν αυτοί την πρωτοβουλία, το ίσο θα το κρατάνε οι Έλληνες. Μέχρι εκεί. Ινδοηπειρώτικα ή μπλουζορεμπέτικα δεν θα δημιουργηθούν. Τουλάχιστο, δεν τα είδα μέχρι τώρα.


(anemos) #16

όλο το παιχνίδι το κάνουν οι δρόμοι και τα μέτρα.Αυτά καθορίζουν την ταυτότητα κάθε κομμάτιου.Όσο για το λα # και το σι b το πως θα το ονομάσεις παιζει ρόλο τί νότα έχεις στην προηγόυμενη βαθμίδα του δρόμου.αν έχεις λα στην προηγόυμενη τοτε την επόμενη την ονομάζεις σι b!Αν έχεις σολ τότε θα την πείς λα #.δεν είναι ζήτημα ευρωπαικής ή λαικής μουσικής.Η μουσική τους ίδιους κανόνες έχει παντού!Αυτό που αλλάζει ειναι οι ρυθμοί και οι δρόμοι!


(Διπλόχορδος) #17

Έτσι είναι. Συμφωνούμε. Αλλά αντί για “μέτρα”, βάλε “ρυθμοί”. :088:

:087:Στη λαική μουσική ναι, στη δυτική όχι. Δεν υπάρχει “δρόμος” στη (λόγια) δυτική μουσική, μόνο “κλίμακα”. Η κλίμακα και ο δρόμος είναι δύο διαρρήδην διαφορετικές μουσικές έννοιες.

Αυτά είναι γνωστά… :240:

Δεν είναι καθόλου έτσι. Οι ονομασίες που αναφέρεις προέρχονται από τη δυτική μουσική. Σκέψου… Οι όροι # και b υποδηλώνουν “αλοίωση” φθόγγων. [δί-εση= τέντωμα (<δι-ίημι= τεντώνω),:080: ύφ-εση(<υφ-ίημι=χαλαρώνω)]. Η αλοίωση αυτή νοείται λόγω της αναγνώρισης δύο “φυσικών” κλιμάκων (7βαθμων, ανατροφοδοτούμενων ανά “οκτάβα”) από τη δυτική μουσική: Α ελάσσων και C μείζων. Και με βάση αυτές τις κλίμακες αξιολογούνται οι φθόγγοι σε φυσικούς και “αλοιώσεις” (“Αλοιωμένα” μυαλά, τα λέω εγώ… ).Είναι ολόκληρη μουσική φιλοσοφία από πίσω… Το ίδιο πράγμα (ακουστικά) από Α έχει “φυσικούς” φθόγγους, ενώ από D έχει “αλοιώσεις”… :079:Αίσχος μουσικής φιλοσοφίας…

Όχι. Σε καμιά περίπτωση. :083: Είπαμε, στη δυτική μουσική δεν υπάρχουν δρόμοι, μόνο δύο κλίμακες (ελάσσων και μείζων). Και οι αλοιώσεις τους στον “οπλισμό”. Αντίθετα, στη λαική μουσική το νιαβέντ πχ δεν είναι αλοίωση κανενός πράγματος, γι’ αυτό και δεν έχει σημασία αν θα ονομάσεις λα# ή σιb έναν φθόγγο. Τα ίδια θα λέμε…; Κάθε δρόμος είναι αυτόνομος, αυθύπαρκτος, αυτεξούσιος… Δεν είναι δύσκολο να το καταλάβεις… Απλά, ξέχνα όλη τη δυτική θεωρία μουσικής που ξέρεις (προσωρινά :090:) και δες με άλλο μάτι αυτό που παίζεις στο όργανο (και όχι πιάνο ή τα συγγενικά του). Όπως το έβλεπε ο Μάρκος, ας πούμε… Ή ο Μακρυγιάννης…

Για να καταλάβεις ότι το τελευταίο που είπες δεν ισχύει, τράβα να διδάξεις τους όρους λα# και σιb σε φυλή της αφρικής με ρυθμική μόνο μουσική παράδοση… :slight_smile:

Ή, πίσω στα δικά μας “νερά”, βάλε ρυθμό, με τη δυτική έννοια του όρου, αν μπορείς, σε ταξίμι…
:043:


(system) #18