πρόκειται για ένα σχόλιο για την προφορικότητα και τον εγγραμματισμό στη λαϊκή μουσική με μορφή πολιτισμικού αφηγήματος
Πολλές φορές, στις πρόβες των λαϊκών ορχηστρών που είχα την τύχη να βρεθώ, συνέβηκε ένα συγκεκριμένο, και πάντα με παρόμοιο τρόπο, γεγονός. Καθώς συνηθίζεται να συνεννοούμαστε χρησιμοποιώντας τις ευρωπαϊκές νότες, προτείναμε ο ένας στον άλλον τις μουσικές μας φράσεις. «Το παρακάτω πέρασμα», έλεγε - για παράδειγμα - ο κιθαρίστας, «είναι λα, λα δίεση, ντο δίεση, ρε». Επαναλαμβάνοντας - κατά το παράδειγμα - εγώ, μπορεί να έλεγα: « εντάξει, το ‘λα, σι ύφεση, ντο δίεση, ρε’ το άκουσα. Όμως μετά τι παίζεις;». Ο κιθαρίστας, προσπερνούσε συγκαταβατικά την παραξενιά μου να αλλάξω την έκφρασή του «λα δίεση» σε «σι ύφεση», και έτσι σχεδόν πάντα συνεχίζαμε.
Άλλοτε πάλι, το ίδιο συνέβαινε όχι απαραίτητα για μια μελωδία, αλλά για μια συγχορδία. «Τι παίζουμε εδώ;» Ρωτάει ο μπαγλαματζής τον κιθαρίστα, με την εδραιωμένη στο μουσικό του αισθητήριο πεποίθηση, ότι ο μπαγλαμάς κυρίως συνοδεύει με τα ίδια ακόρντα, συγχορδίες δηλαδή, που συνοδεύει η κιθάρα. «Λα δίεση ματζόρε», απαντάει ο κιθαρίστας. Όταν χρειάζεται να προτείνω να ξεκινήσουμε, από την ίδια αυτή συγχορδία κι έπειτα, το κομμάτι, επιμένω να βαφτίζω τη νότα αλλιώς: «πάμε λοιπόν από το σι ύφεση ματζόρε». Πιθανότατα και πάλι η ιδιοτροπία μου ξεπεράστηκε μέσα στην ευχάριστη ατμόσφαιρα της πρόβας.
Οι φίλοι είχαν συνηθίσει την ιδιορρυθμία μου να αποκαλώ τη νότα αυτή, όχι λα δίεση αλλά σι ύφεση. Αυτό συνέβαινε ακόμη και στο ρε δίεση, που επέμενα να λέω μι ύφεση. Κι όταν ακόμη χρειαζόταν να μιλήσουν για τις υφέσεις αυτές, οι συμμουσικοί μου, λέγαν «σι μπεμόλ» και όχι «σι ύφεση», «μι μπεμόλ» και όχι «μι ύφεση».
Κάποτε ένας εξαιρετικός μπουζουξής, που πολύ θαύμαζα την πενιά του αλλά και την καταπληκτική ικανότητα που είχε να ταιριάζει τα τραγούδια το ένα μετά το άλλο κατά την ώρα του προγράμματος, σαν να μην άντεχε άλλο αυτόν τον παραλογισμό, με ρώτησε περίπου τα εξής: «μα καλά, τόσο σημασία έχει αυτή τη νότα να τη λες σι ύφεση κι όχι λα δίεση; Κάνει κάποια διαφορά;».
Η αλήθεια είναι πως το τελικό αποτέλεσμα δεν επηρεαζόταν καθόλου. Εξωτερικά, οι νότες που λέγαμε είχαν ένα καθαρά ενδοεπικοινωνιακό σκοπό για την ομάδα, να περιγράψουμε που θα πατήσουν τα δάκτυλα για να ακουστεί το τραγούδι από τη χορδή ή τις χορδές μας όπως θέλαμε. Άλλωστε η μουσική παραγόταν επί τόπου, τα μουσικά όργανα ήταν εκεί παρόντα, και κατά την υλοποίηση της μουσικής ιδέας, κανένας λόγος τυποποίησης, καταγραφής με κάποιο σύστημα ή οποιασδήποτε εν τέλη θεωρητικής συστηματοποίησης δεν συνέτρεχε. Λέγαμε τις νότες μόνο και μόνο για να συνεννοούμαστε και να μην αναγκαζόμαστε να δείχνουμε το πάτημα στον συμπαίκτη ή να λέμε κάτι σαν: «παίξε ελεύθερη τη μεσαία χορδή, μετά πρώτο τάστο, τέταρτο και ελεύθερη την από κάτω». Άρα η επιμονή μου να αναφέρω το «λα δίεση» σαν «σι ύφεση», όχι μόνο αποσυντόνιζε στιγμιαία την ορχήστρα, αλλά και συχνά ξένιζε και κούραζε τους φίλους μου. Ήταν λοιπόν τόσο δύσκολο για μένα να αλλάξω την συνήθειά μου; Και γιατί αυτό ήταν σημαντικό για μένα, αφού σύμφωνα με τους προηγούμενους συλλογισμούς μοιάζει αστήρικτο;
Ενώ για τον συμπαίκτη μου, δίκαια το συγκεκριμένο πάτημα του μπουζουκιού του δεν είχε σημασία πως να ονομαστεί - άρα δύο ονομασίες για το ίδιο πάτημα είναι άχρηστες - στον δικό μου τρόπο αντίληψης είχε άλλη σημασία. Το τελικό αποτέλεσμα ενδέχεται να μην επηρεαζόταν ποτέ. Κι αυτό γιατί και ο συμπαίκτης μου κι εγώ, είχαμε με τον ίδιο τρόπο οικειωθεί με το αισθητήριό μας την ακουστική εντύπωση που αναλογούσε σ’ αυτή τη νότα μέσα στο κομμάτι. Την μεταχειριζόμαστε με τον ίδιο τρόπο, την προτιμάμε ή την αποφεύγουμε παρομοίως, και την έχουμε συσχετίσει με τις άλλες νότες μέσα από τα ίδια ακούσματα, τα ίδια τραγούδια, την ίδια, θα λέγαμε, μουσική κουλτούρα.
Όμως για να υπάρξει το παρόμοιο αισθητικό αποτέλεσμα, ο κοινός μουσικός κώδικας και η συνεννόηση στο κοινό αυτό μουσικό γλωσσικό ιδίωμα, στο μυαλό του καθενός έχουν διαμορφωθεί δυο ριζικά διαφορετικά αντιληπτικά σχήματα: Στο ένα σχήμα (του συμπαίκτη μου) η ονομασία δεν προσδίδει κάποιου είδους πληροφορία στη νότα, δεν περιέχει κάποιο φορτίο «κανονιστικών» συσχετισμών της νότας με το υπόλοιπο ηχητικό υλικό, απλά ταυτίζεται με μια συχνότητα και την έκφρασή της στο μουσικό όργανο.
Στο άλλο σχήμα (που είχα ενστερνιστεί) συμβαίνουν και τα δύο: το όνομα εκτός από συντεταγμένη στο μπράτσο του μπουζουκιού, αποτελεί και πληροφορία για τη θέση της νότας στη μουσική. Κάτω από την επιρροή μιας συγκεκριμένης μουσικής θεωρίας ήταν σημαντικό αυτή η συχνότητα να μην προέρχεται από ένα «ανεβασμένο» λα αλλά από ένα «κατεβασμένο» σι.
Ένας μεγάλος αριθμός τραγουδιών της μουσικής που μελετούσαμε, (εκτελούμενος μάλιστα από τρίχορδους ταμπουράδες χορδισμένους σε ρε), καθώς περιστρέφεται γύρω από τη νότα ρε, χτίζει την σκάλα με τις νότες του, αυτό που μπορούμε να πούμε το «δρόμο» πατώντας, ανάμεσα στα άλλα, και στο όγδοο τάστο της ρε χορδής. Η πρωτοκαθεδρία της ρε νότας, πραχτικά προέρχεται επειδή οι δύο χορδές του μπουζουκιού είναι ρε, ενώ η μεσαία, είναι λα, η κοντινότερη δηλαδή από πολλές απόψεις, νότα στον «κόσμο που ορίζει το τονικό κέντρο» θα λέγαμε, της ρε και επειδή ο μπαγλαμάς έχει το ίδιο κούρδισμα, αλλά και η κιθάρα, το βιολί, το μαντολίνο, είχαν αυτή τη νότα σε ανοιχτή χορδή και δεν δυσκολεύονταν να τη χρησιμοποιήσουν ως τονικό κέντρο.
Έτσι, καθώς η γενική αίσθηση που μας προκαλείται περιστρέφεται γύρω από τη νότα ρε, προκύπτουν στο μεταξύ διάφορες άλλες νότες στα τραγούδια, όπως, σχεδόν πάντα η λα, όπου αμέσως μετά, έρχεται μια άλλη νότα στο αμέσως διπλανό τάστο: Η λα είναι στο έβδομο τάστο, η επόμενη είναι στο όγδοο. Δεν θα την πω όμως λα δίεση, μια και την ονομασία λα την ανάφερα άπαξ. Το πρόβλημά μου βέβαια δεν είναι τόσο τυπικό, μην τυχόν δηλαδή αναφέρω δυο φορές το όνομα, λα, δεν αναφέρω καμία φορά το σι, και πάω κατευθείαν στο ντο, παρόλο που κι αυτό ήταν μια ισχυρή θεωρητική δικαιολογία ενός δασκάλου μου.
Η αλήθεια είναι πως εγώ έμαθα να αντιλαμβάνομαι το πάτημα αυτό ως ένα σι «τραβηγμένο» προς τα πίσω, προς το λα. Κι αυτό το «τράβηγμα» αυτό το χαμήλωμα του σι δεν μπορώ παρά να το πω «ύφεση», ή ξενιστί «μπεμόλ». Ποτέ όμως λα δίεση, γιατί δεν νοιώθω ότι «έσπρωξα» το λα προς τα πάνω ώστε να γίνει δίεση. Το λα το έχω αφήσει στην θέση του, στον αιώνιο διάλογό του με τα πολλά ρε του κομματιού, γι’ αυτό και δεν παραλείπω να κρούω την ανοιχτή λα, σε όποιο σημείο κι αν βρίσκεται η μελωδία μου, προκειμένου να τονίσω ρυθμικά και αρμονικά το κομμάτι.
Αυτή η λα, είναι η πέμπτη νότα του δρόμου μου, είναι αυτή που ο Πυθαγόρας θεώρησε την δεύτερη πιο εύλογη μετά την πρώτη νότα και την οκτάβα της, είναι η πιο σύμφωνη νότα που θεώρησαν πως υπάρχει οι πρωτοπόροι της μεσαιωνικής πολυφωνίας στην Ευρώπη, είναι η βαθμίδα που τους τρεις τελευταίους αιώνες χαρακτήρισε την ευρωπαϊκή παράδοση και όλες τις μουσικές που επηρεάστηκαν από αυτή, αλλά κυρίως, είναι ο πιο αβίαστος αρμονικός φθόγγος που τείνει να δώσει σε μια νότα η φύση, και ο φυσικός νόμος, που φαίνεται πως υπερίσχυσε κατά την διαμόρφωση του μπουζουκιού και των ταμπουράδων γενικότερα, ωθώντας το χόρδισμά τους «στην πέμπτη», εξ ου και οι χορδές ρε και λα στο μπουζούκι μου. Αυτό το νόμο που τόσο επίμονα μόλις ανάφερα, δεν τον έχω παραλλάξει: δεν πρόκειται για ένα λα δίεση. Πρόκειται για ένα σι, το οποίο έχοντας την πεποίθηση ότι δεν πρέπει να βρίσκεται δίπλα στο λα αλλά κάπου ψηλότερα, το έχω κατεβάσει με μια ύφεση, κάνοντας κάποια σύμβαση. Άρα είναι ένα σι ύφεση. Δεν μπορεί όμως να έχω όλα αυτά στο μυαλό μου τη στιγμή της πρόβας που αναφέρω το σι ύφεση κι όχι το λα δίεση. Αυτά ήταν μάλλον ένα λυρικό ξέσπασμα για την σημασία της πέμπτης, που σίγουρα ο συμπαίκτης μου εμπειρικά είχα είδη αντιληφθεί και δεν θα διαφωνούσε με τις θεωρητικές προσεγγίσεις του εμφανέστατου αυτού φαινομένου.
Η επιμονή μου όπως προείπα προέρχεται από τον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα ακούσματα αποτυπώθηκαν μέσα μου. Έτσι, συνήθισα να κατανοώ τους δρόμους που μελετούσα με τους φίλους μου σαν λαϊκούς δρόμους μιας παράδοσης συγκεκριμένης, πεπερασμένης και μάλιστα με σαφή όρια ανάπτυξης κατά έναν δάσκαλό μου, χωρίς να αναρωτιέμαι αν είναι δυνατόν να αναπτύσσεται διαρκώς και απεριόριστα.
Ομοίως βέβαια σε άλλο σημείο του μυαλού μου τοποθέτησα ως μαθητής μια άλλη παράδοση, που ξεκινά από την σκάλα του ντο, και εκτυλίσσεται μέσα από δύο κυρίως δρόμους: τον μείζονα ή ματζόρε και τον ελάσσονα ή μινόρε. Κάθε τονική «παραλλαγή», χρειαζόταν διέσεις και υφέσεις για να επιτευχθεί. Για μένα λοιπόν το τραγούδι βρισκόταν σε ένα δρόμο που φτιάχτηκε να ξεκινά από ρε, αλλά συχνά το μυαλό μου θα προτιμούσε να ξεκινά από ντο ή από λα. Κι αυτό γιατί αν ένας δρόμος ξεκινήσει από ντο, είναι δηλαδή «ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο» είναι ένας πολύ ολοκληρωμένος μείζων δρόμος και μάλιστα χωρίς καμία δίεση και καμία ύφεση. Κι αν ξεκινήσει από λα, είναι δηλαδή «λα, σι, ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα» είναι ένας πολύ ολοκληρωμένος ελάσσων και δεν χρειάζεται πάλι καμία δίεση ή ύφεση. Άρα τώρα που παίζω ένα τραγούδι με δρόμο που ξεκινάει από ρε, ο δρόμος «ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο, ρε», μοιάζει εκπληκτικά στον πρότυπο ελάσσονα «λα, σι, ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα», εξόν από την έκτη νότα του, την σι, που χρειάζεται να κατέβει για να φτιαχτεί η ίδια αναλογία. Να γίνει δηλαδή «σι ύφεση».
Έτσι, στην «μουσική συνείδησή» μου, όλα είναι καλά ανά θεωρήσω πως μιμούμαι τον λα ελάσσονα δρόμο, μόνο που βρίσκομαι στον ρε που τον διόρθωσα με μια ύφεση. Η ύφεση αυτή είναι η σύμβασή μου, για να βρίσκομαι στην «νομοτέλεια» του ελάσσονα δρόμου, αλλά και το χαρακτηριστικό για να αναγνωρίσω τις ηχητικές αναλογίες γύρω μου: μπορώ κάθε φορά που αντιλαμβάνομαι ένα σι ύφεση, να υποψιάζομαι ότι τα πράγματα περιστρέφονται γύρω από τον ρε ελάσσονα.
Τα πράγματα βέβαια δεν μπορούν να είναι καθόλου τα ίδια για τον συμπαίκτη μου. Έχοντας ένα εκπληκτικό ρεπερτόριο στην ελληνική μουσική, ο μουσικός αυτός είχε πολλές φορές υπομονετικά αφουγκραστεί παλιές ηχογραφήσεις, ώστε να «βγάλει» το μέρος του μπουζουκιού, αλλά και του μπαγλαμά και της κιθάρας, ώστε να γίνει τελικά ένας ολοκληρωμένος γνώστης και κοινωνός της παράδοσης αυτής. Είχε βέβαια πάντα στο μυαλό του ότι μπορεί να χορδίζει το μπουζούκι του λίγο ψηλότερα ή χαμηλότερα από την συνήθη θέση του, όταν αντιλαμβανόταν ότι από τις διάφορες τεχνικές δυσκολίες είχε χαθεί μέσα στα χρόνια η τονική σταθερότητα του δίσκου. Μπορεί δηλαδή, η δίσκος να ηχογραφήθηκε με καλοκουρδισμένα όργανα, και το κομμάτι να εκτελέστηκε στην τονικότητα ρε, αλλά ίσως με τα χρόνια και τις μηχανικές αναπαραγωγές, το ρε αυτό να μετακινήθηκε λιγάκι από τη θέση του. Αυτό όπως είπαμε ξεπερνιέται εύκολα. Απλά πρέπει να αντιληφθούμε τι ακριβώς θα διορθώσουμε κουρδίζοντας.
Σίγουρα λοιπόν, ο συμπαίκτης και φίλος μου πρόσεξε ότι η τονικότητα ρε κυριαρχεί στο ρεπερτόριό του. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η βυζαντινή κλίμακα, έχει για την πρώτη νότα της, πΑ (που επενδύθηκε με το πρώτο γράμμα του αλφαβήτου), η οποία ταυτίστηκε με το ευρωπαϊκό ρε. Στα αφτιά και τα μυαλά μας είναι χαρακτηριστικό μια ολόκληρης ηχητικής παράδοσης. Αυτό για αρχή. Γιατί στην συνέχεια, η παρουσία του πατήματος στο όγδοο τάστο, εμφανίζεται πολύ συχνά. Τόσο που συνηθέστερα εκτελείται το σι ύφεση, παρά το φυσικό σι. Μάλιστα πολλές φορές αντιλήφθηκα ότι οι νέοι μαθητές μπουζουκιού, μαθαίνοντας τις νότες, φανερώνεται ότι παγιώνουν στο μυαλό τους ως πιο σημαντική νότα το «σι ύφεση» από το φυσικό σι. Συμπερασματικά λοιπόν, στην συνείδηση του μουσική αυτού, η νότα «λα δίεση», είναι μια βασική νότα για την ανάπτυξη των δρόμων που αυτός γνωρίζει και έχει αποκτήσει στην αντίληψή του τον αισθητικό χαρακτήρα και το ηχητικό βάρος που πραγματικά της αρμόζει. Μην έχοντας την «ανησυχία», να αντιστοιχίσει τον «δρόμο» που βρίσκεται με κάποια παραλλαγή ενός μείζονα ή ενός ελάσσονα, απομονώνει το σύνολο των χαρακτηριστικών που παρουσιάζει ο «δρόμος» αυτός και τα συνδέει αποκλειστικά με αυτόν. Του δίνει μάλιστα και ένα όνομα, αραβοπερσικής, ως επί των πλείστων, προέλευσης, που προέρχεται από την προφορική παράδοση, κατά κύριο λόγο, που μεταδίδεται από μουσικό σε μουσικό.
Κατ’ επέκταση, το λα δίεση του συμπαίκτη μου, έχει εδραιωθεί στην μουσική του αντίληψη, κάτω από άλλους συσχετισμούς, υπαρκτούς αλλά ανεξάρτητους από θεωρητικά σχήματα, σαν τα δικά μου. Ενώ εγώ κινήθηκα υπό το θεωρητικό σχήμα της ευρωπαϊκής συγκερασμένης μουσικής, το οποίο όντας εδραιωμένο στις πεποιθήσεις μου, κλήθηκε να καλύψει τα ακούσματα μιας ασυγκέραστης μουσικής - και θεωρίας - ο ίδιος, κινήθηκε στα σχήματα των εντυπώσεων που η πρακτική ενασχόλησή του με το αντικείμενο και μόνο, του διαμόρφωσε. Καμία οδός απ’ τις δυο δεν φαινόταν να δεσμεύει ή να απελευθερώνει defacto την μουσική μας δημιουργία, τα παιξίματά μας. Στο τελικό αποτέλεσμα βάραιναν περισσότερο οι ποιότητες των ακουσμάτων μας και των μελετημάτων μας, η διάθεση και οι διεργασίες στο συναισθηματικό και ψυχοκινητικό μας υπόβαθρο. Όμως είναι φανερό ότι για την ίδια μουσική ενέργεια, υποκινήθηκαν οι συγκεκριμένοι δύο διαφορετικοί μηχανισμοί.
Με την πάροδο του χρόνου μου δημιουργήθηκε η πεποίθηση ότι είναι σημαντικό να υπάρχει συναίσθηση της ύπαρξής των μηχανισμών αυτών, των «μουσικών αληθειών» που πρεσβεύαμε στις πρόβες αυτές, των λανθανόντων ή φανερών θεωρητικοποιήσεων των ακουσματικών μας βιωμάτων, μια και καθώς η μουσική μεταπηδά από γενιά σε γενιά με κάποια παιδαγωγική συστηματοποίηση οι μηχανισμοί αυτοί διαρρέουν από βιώματα και γίνονται λόγος. Η μετατροπή του βιώματος σε λόγο εξακολουθεί να έχει πολιτισμική αξία. Γι’ αυτό και ο λόγος αυτός έχει σημασία για την μουσική μας κουλτούρα και κατ’ επέκταση για ολόκληρο τo πολιτισμικό μας γίγνεσθαι.
