Και πάλι για τον Φα Ματζόρε μανέ, ο Κούνας τον χρησιμοποιεί ως παράδειγμα για να δείξει ότι ακόμη και στον μανέ, που θεωρείται «ακραιφνές» είδος, βρίσκουμε εναρμόνιση, που θεωρείται ξένο και νεότερο στοιχείο, ώστε να καταλήξει στην αμφισβήτηση αυτών των διπολικών εννοιών (παλιό / νέο, ελληνικό / ξένο κλπ.).
Δεν έχει άδικο. Όμως κατά τη γνώμη μου είναι σημαντικό να ξεκαθαρίσουμε ότι υπό την ονομασία «μανές» υπάρχουν τουλάχιστον δύο διακριτά είδη τραγουδιών, ας τα πούμε προχείρως «οι αλά φράγκα μανέδες» και «οι αλά τούρκα μανέδες». Όλοι αυτοί οι χαρακτηρισμοί, αυθεντικό, ακραιφνές, ανατολίτικο, έχουν υπόψη τους τον αλά τούρκα μανέ. Ο Φα Ματζόρε ανήκει στους αλά φράγκα.
Βέβαια κανείς μάλλον δεν έκανε ρητά αυτή τη διάκριση, ούτε τότε ούτε τώρα. Πλέον όμως δεν είναι καθόλου δύσκολο να γίνει.
(Σημειωτέον ότι και για τα δύο είδη έχουμε δείγματα από τις απαρχές της δισκογραφίας, οπότε με κριτήριο τη δισκογραφία δεν υπάρχει παλιότερο και νεότερο, είναι συνομήλικα.)
Οι αλά τούρκα είναι περισσότεροι, οι αλά φράγκα είναι λιγότεροι αλλά στην πλειοψηφία τους έχουν πάρα πολλές ηχογραφήσεις ο καθένας. Θα έλεγα ότι οι αλά φράγκα είναι πιο γνωστοί ο καθένας από μόνος του, ενώ οι αλά τούρκα μάλλον ως σύνολο.
Να σημειώσουμε, για όποιον δεν το ξέρει, ότι ο μανές Φα ματζόρε είναι και σήμερα πολύ γνωστός και δημοφιλής (όχι όμως μ’ αυτό το όνομα, ούτε και με άλλο, μόνο ως μελωδία). Ήδη από τα χρόνια της μεσοπολεμικής δισκογραφίας κυκλοφορούσε σε δύο βερσιόν: αργή και αυτόνομη / γρήγορη και ενταγμένη στον μπάλο. Τον τίτλο όμως (Φα ματζόρε μανές) τον έβαζαν μόνο στην αργή και αυτόνομη βερσιόν.
Η γρήγορη του μπάλου λοιπόν είναι αυτή που και σήμερα ακούμε στις περισσότερες περιπτώσεις μπάλου με μανέ. Ιδού ένα δείγμα σχετικά σύγχρονης ηχογράφησης:
Μάλλον όλοι το ξέρουμε, έτσι; Το ξέρουμε και από σύγχρονα νησιώτικα, το ξέρουμε και ως «Έχεις το χρώμα της αυγής» με Παπαγκίκα, κλπ. Όποιος αναζητήσει στο ΥΤ ή στο Σίλαμπς «μανές Φα ματζόρε» θ’ ακούσει και την άλλη βερσιόν, στην οποία ανήκει και το παράδειγμα του Κούνα, και θα δει ότι ανεξαρτήτως αν είναι όντως σε Φα ή σε άλλο τόνο (σήμερα κατά κανόνα είναι σε Ντο), πρόκειται για τον ίδιο σκοπό.
Εγώ, την έκανα: Θεωρώ τρεις γενικότερες κατηγορίες:
[1] Θα τον ονόμαζα “αμανέ αιγαιακού τύπου“, ένα κομμάτι μάλλον ελαφρό, [ … ]
[2] Και ας τολμήσουμε τώρα να έρθουμε στον κυρίως αμανέ, τον ανατολικό όπως τον ονομάσαμε, [ … ]
[3] Θα πρέπει να ορίσουμε, τέλος, και μία ακόμα υποκατηγορία, αυτό που ακριβώς θα ονόμαζα “δυτικότροπο“ αμανέ και που θα αναλύσουμε αργότερα. [ … ]
(το πλήρες άρθρο στο περιοδικό *Το λαϊκό τραγούδι, τ. 16, Ιούλιος 2006, αλλά και εδώ.)
Ωστόσο, καθώς η πρώτη ύλη στην οποία έχουμε πρόσβαση είναι πλέον πολύ περισσότερη απ’ ό,τι το 2006, εγώ θα έβαζα το [1] και το [3] μαζί ως μία κατηγορία.
Ενώ παράλληλα, όπως έχω υποστηρίξει από την αρχή σχεδόν αυτού του νήματος, θα έβαζα και μια παράλληλη διάκριση: τυποποιημένοι και αυτοσχέδιοι μανέδες. Όλοι οι αλά φράγκα (ή όπως αλλιώς τους πούμε) ανήκουν στους τυποποιημένους, όσο για τους αλά τούρκα / ανατολικούς σίγουρα κάποιοι επίσης ανήκουν εκεί, και μένει ανοιχτό το θέμα αν υπάρχουν ολωσδιόλου αυτοσχέδιοι ή μήπως τελικά όχι.
Τελικά τείνω κι εγώ στο να καταλήξουμε ότι ο αυτοσχέδιος (α-)μανές πρέπει να θεωρηθεί εξαίρεση (μιλάμε φυσικά, αποκλειστικά για δισκογραφία), ενώ οι περισσότεροι αιγαιακοί, ανατολικοί και δυτικότροποι πρέπει να συμμαζευτούν σε ομοειδείς ομάδες.
Είναι όμως δύσκολο να συνενώσουμε το αμανεδάκι τύπου Καλέ συ Παναγιά μου κι άγιά μου Φωτεινή με κάποιους δυτικότροπους Νούρου κλπ. Επιπλέον, το αιγαιακό χορεύεται, ο Νούρος φυσικά, όχι.
Ο Κοκκώνης (βλ. την επεξεργασμένη εισήγηση του 2010, «Αλατούρκα, αλαφράγκα και καφέ αμάν», στο Λαϊκές μουσικές παραδόσεις, 2017) κατηγοριοποιεί τους ελληνόφωνους μανέδες σε τύπο Α (αλατούρκα), υποδιαιρούμενο σε Α1 (χωρίς ρυθμικοαρμονική συνοδεία) και Α2 (με ρυθμικοαρμονική συνοδεία) και σε τύπο Β, ευρέως ταυτισμένο με τη Σμύρνη (σε αντίθεση με τον Τύπου Α, ταυτισμένο με την Πόλη). Αυτός λοιπόν, ο τύπου Β μανές (με παραδείγματα: «Μανές της αυγής», «Σμυρνέικο μινόρε», «Σμυρνέικος μπάλος»), «αποτελεί έναν ενδιάμεσο τόπο μεταξύ του αλατούρκα και του αλαφράγκα». Στοιχειοθετείται «ένα ιδιαίτερο υφολογικό πεδίο, το οποίο θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως αλαγκρέκα».
Το Καλέ συ Παναγιά μου είναι έρρυθμο τραγούδι. Ίσως υπάρχει και κάποιος τυποποιημένος μανές με τον οποίo να συνδυάζεται συστηματικά, αλλά δεν το θυμάμαι αυτή τη στιγμή - όταν έγραφα τα περισσότερα από τα παλιά μηνύματα του παρόντος το είχα ψάξει κι είχα βρει πολλά ενδιαφέροντα, και έχω σημειώσεις, προχείρως όμως δεν τα 'χω όλα στον νου μου.
Μήπως εννοείς κάποιο άλλο;
Το αιγαιακό είναι στο 90% των περιπτώσεων ένας συγκεκριμένος μανές, ο οποίος υπάρχει και σε μη χορευτική εκδοχή ως Φα Ματζόρε. Μέσα στο υπόλοιπο 10% περιλαμβάνονται άλλες μελωδίες μανέ όπως το Σμυρναίικο Μινόρε, που κι αυτό, όταν δεν είναι χορευτικό, …δε χορεύεται!
Γενικώς δεν είναι άλλοι οι χορευτικοί και άλλοι οι καθιστικοί. Όλοι είναι βασικά καθιστικοί, αλλά μερικοί εντάσσονται και στον μπάλο.
Ο Κούνας στη διατριβή του (υποσημ. 359, σελ. 157) μνημονεύει ένα παράθεμα από τον M. Pitton de Tournefort (Relation d’un voyage du Levant , 1717) από περιγραφή της Σμύρνης, στα «καμπαρέ» της οποίας «παίζουν, διασκεδάζουν, χορεύουν, αλαφράγκα, αλαγκρέκα, αλατούρκα». («On y joüe , on y fait bon chere, on y danse à la Françoise, à la Grecque, à la Turcque»)
Μα, τί φυσιολογικότερο από το να παίζουν, να διασκεδάζουν και να χορεύουν «à la Françoise*, à la Grecque, à la Turcque» στη Σμύρνη του πρώιμου 18ου αιώνα! Το μόνο που με ξενίζει είναι όχι το ότι προηγείται το α λα φράνκα, λογικό για Γάλλο περιηγητή, αλλά ότι το α λα τούρκα έρχεται μετά το α λα γκρέκα, αρχές 18ου, όπου οι Μουσουλμάνοι ήταν ακόμα μακράν η πολυπληθέστερη θρησκευτική ομάδα της πόλης.
( * ) μήπως a la Francaise; (δεν έχω γαλλική γραμματοσειρά)
Παλιά ορθογραφία, ή γραφή παλιάς προφοράς. Ο «γνώστης» στα σημερινά γαλλικά είναι connaisseur, αλλά στα αγγλικά, που δανείστηκαν τη λέξη από παλιότερο στάδιο της γαλλικής, είναι connoisseur.
Μα ο Γάλλος δε μεταφράζει. Δικά του λόγια είναι. Θα πρέπει να είδε να γλεντάνε με κανονική γαλλική μουσική (δεν ξέρω αν δίνει περισσότερες λεπτομέρειες παρακάτω). Που δεν πρέπει να ήταν και απίθανο: οι γνωστές φραγκολεβαντίνικες κοινότητες της Σμύρνης θα ήταν βέβαια άνθρωποι με συγκεκριμένες καταγωγές, όχι γενικώς «δυτικοί», άρα γιατί όχι και Γάλλοι;
Ε, βέβαια, όταν λέει α λα φράνκα, αλα τούρκα, αλα γκρέκα, δεν σημαίνει βέβαια ότι όλα αυτά τα είδε στο ίδιο μαγαζί, αλλά φυσικά θα επισκέφτηκε πολλά μαγαζιά και πολλές φορές. Τώρα, αν η ορχήστρα στο «ευρωπαϊκό» μαγαζί δεν ήταν και τόσο γνήσια γαλλική, ή ήταν αμιγώς ιταλική ή Έλληνες που όταν είδαν Φραντσέζο του έπαιξαν, όπως πάντα το συνήθιζαν, τα δικά του, αυτό δεν μπορούμε να το ξέρουμε, εκτός αν πράγματι ο ίδιος το περιγράφει.
Το βρήκα και το διάβασα. Ήθελα μάλιστα να τρέξω να το παραπέμψω, χωρίς να θυμάμαι ότι έχει ήδη παραπεμφθεί.
Για τους μανέδες τ. Β’ ο Κοκκώνης έχει αντιληφθεί ότι υπάρχουν και τυποποιημένοι. Παρεμπιπτόντως το αναφέρει, καθώς δεν είναι αυτή τους η πτυχή που κυρίως τον ενδιαφέρει. Ωστόσο κάποιες ταυτίσεις φαίνεται να του διέφυγαν: τρία παραδείγματα ηχογραφήσεων αναλύει από αυτό τον τύπο, που και τα τρία είναι το Σμυρναίικο Μινόρε με διαφορετικούς τίτλους. Αναφέρει κοινά σημεία μεταξύ των δύο, πράγμα που μάλλον σημαίνει πως παρατήρησε ότι είναι ο ίδιος σκοπός, για το τρίτο όμως δεν κάνει καμία νύξη ότι κι αυτό είναι πάλι ο ίδιος. (Δε λέει βέβαια ευθέως «είναι τρία διαφορετικά», ούτε «είναι δύο ίδια κι ένα διαφορετικό», που και στις δύο περιπτώσεις θα ήταν σαφές λάθος. Πιθανολογώ όμως ότι αν είχε δει την ταύτιση δε θα διάλεγε τρία Σμυρναίικα Μινόρια ως παραδείγματα μιας ολόκληρης κατηγορίας.)
Στις σχετικές παρατηρήσεις του πρέπει να προσθέσουμε:
πρώτον, ότι σ’ αυτό τον τύπο μανέ δεν υπάρχουν απλώς και τυποποιημένοι, αλλά είναι ένας περιορισμένος αριθμός συνθέσεων που είναι όλες τυποποιημένες,
δεύτερον, ότι και στον τύπο Α, με συντριπτικά περισσότερους μανέδες, υπάρχουν τουλάχιστον κάποιοι τυποποιημένοι, αν δεν είναι όλοι.
Κάτι άλλο σημαντικό από το ίδιο άρθρο (σ. 122):
Πολλά χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 1970, ο Κωνσταντινουπολίτης τραγουδιστής Στελλάκης Περπινιάδης, εκ των πρωταγωνιστών των αθηναϊκών ηχογραφήσεων, παραχωρεί ραδιοφωνική συνέντευξη στην παραγωγό Σοφία Μιχαλίτση, λέγοντας χαρακτηριστικά:
Υπήρχαν οι αμανέδες οι αλά τούρκα και οι αμανέδες οι σμυρναϊκοί, οι οποίοι δεν είχαν καμία σχέση με τη βυζαντινή μουσική. Οι μανέδες οι σμυρναϊκοί προέρχονται από τη μουσική των Βαλκανίων. Από ρουμάνικη μουσική, από σέρβικη μουσική και τέτοια. (…) θέλω να σας πω, αλλά ήταν ωραίοι! (…) Το μινόρε ήταν μινόρε. Είναι ξένο, ρουμάνικο είναι. (…) Το μινόρε, το ματζόρε, ο ταμπαχανιώτικος, το τζιβαέρι, η γαλάτα. (…) Αυτά όλα ήταν στη λαϊκή μουσική, αλλά δεν ήταν αλά τούρκα. Αλά τούρκα ήταν πάλι τα ταξίμια. Σαμπάχ, χιτζάζ, νιαβέντι, (…) χουζάμ και τα ρέστα.
[Και υποσημείωση: Βλ. και Νίκος Ορδουλίδης, Συννεφιασμένη Κυριακή και Τη Υπερμάχω. Καθρέφτισμα ή αντικατοπτρισμός;, Αθήνα, Fagotto-books, 2016, σ. 59-60.]
Παναπεί πως η διάκριση ανάμεσα στους πιο ανατολίτικους και τους πιο δυτικούς μανέδες γινόταν ρητά και συνειδητά ήδη από τον καιρό που η παράδοσή τους έβραζε. Το πώς ακριβώς θα οριστεί η κάθε κατηγορία χωράει κάποιο νερό -αλλιώς τα λέει ο Στελλάκης, αλλιώς ο Κοκκώνης, αλλιώς ο Ν. Πολίτης (#137 εδώ παραπάνω), αλλιώς μου φαίνονται εμένα (και δεν ξέρω τι λέει ο Ορδουλίδης, ούτε κι αν έχει πει κάτι σχετικά η Αγγέλα Παπάζογλου)- αλλά πάντως η βασική διάκριση ούτε εκ των υστέρων ήρθε, από μελετητές, ούτε και άλλαξε.
Μια διόρθωση σε παλιότερο ποστ μου:
Δε γνώριζα ότι Μπέγιογλου είναι το τούρκικο όνομα του Πέραν, της συνοικίας της Πόλης. Επομένως Μπέγιογλου Μανεσί είναι ο Μανές από το Πέραν, και όχι ο μανές του γιου του μπέη.
«Νιαβέντ Μανές Πολίτικος», Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου 1929. Δίσκος Polydor V-50563 (αρ.μήτρας: 1269BF). Τον παραδίδουν και οι τέσσερις πηγές, οι οποίες, υπενθυμίζω γιατί έχει περάσει καιρός, είναι: Η βάση δεδομένων του Σίλαμπς, το φυλλάδιο του Σίλαμπς, ο Μανιάτης και οι «Ρεμπέτικοι Διάλογοι». Μοναδική απόκλιση η λεπτομέρεια ότι οι ΡΔ γράφουν «Νιχαβέντ». Στίχος: Κρυφή πληγή αδύνατον να λάβει σωτηρία / γιατί σ’ αυτήν την συμφορά εσύ είσαι η αιτία. Λύρα Λάμπρος (πληροφορία βάσης Σίλαμπς).
Μεγαλοπρεπής μανές με ρυθμική συνοδεία, και me συνολικό άκουσμα μάλλον αλά τούρκα. Παρά ταύτα, θεωρώ ότι πρόκειται για άλλη μια εκτέλεση του Σμυρναίικου Μινόρε, σε λίγο πιο ελεύθερη παραλλαγή. «Κανονικά» το Σμ. Μινόρε αποτελείται από δύο μέρη (Α: πρώτος στίχος, Β: επανάληψη δεύτερου ημιστιχίου + δεύτερος στίχος). Εδώ έχουμε τρία, γιατί το εναρκτήριο επιφώνημα είναι τόσο εκτενές και ανεπτυγμένο ώστε αυτονομείται σε ξεχωριστό μέρος, με ταξίμια πριν και μετά. Ταξίμια υπάρχουν και σ’ όλα τα ενδιάμεσα καθώς και στο τέλος, δηλαδή συνολικά τέσσερα (πάντα λύρα Λάμπρος). Αυτό το εκτενές εναρκτήριο επιφώνημα, καθώς και τα μελίσματα στα μικρότερα ενδιάμεσα επιφωνήματα μέσα στα κύρια -τα άλλα δύο- μέρη, μας απομακρύνουν από το άκουσμα του Σμ. Μινόρε. Αν ωστόσο τα απομακρύνουμε νοερά όλα αυτά και μείνουμε στη μελωδία που αναπτύσσεται πάνω στις κανονικές συλλαβές του στίχου, θεωρώ πως αναγνωρίζουμε το Σμυρναίικο Μινόρε.
Ακούστε να μου πείτε κι εσείς τη γνώμη σας:
«Σταμπούλ Ουσάκ Μανέ», Ρόζα 1932. Δίσκος Parlophone Ελ B-21662 (αρ. μήτρας: 101292). Και οι τέσσερις ως άνω πηγές συμφωνούν στα στοιχεία, με διαφορές μόνο στις λεπτομέρειες του τίτλου (Σίλαμπς: «Σταμπούλ Ουσάκ Μανές» στο φυλλάδιο, «Σταμπούλ Ουσάκ - Μανέ» στη βάση, Μανιάτης όπως στο φυλλάδιο ΣΛ, Ρεμπ.Διάλογοι «Ουσάκ Σταμπούλ Μανέs» μ’ αυτό το διαολεμένο λατινικό s που αχρηστεύει τις αναζητήσεις). Στίχος: Όποιος μ’ ακούει και τραγουδώ λέει χαρά πως έχω / μα 'γώ 'χω στην καρδούλα μου πίκρες, καημούς και τρέφω. Συνοδεία ορχήστρας Πάρλοφων. Κανονάκι Ν. Στεφανίδης.
Σύνθεση - στίχοι Π. Τούντας κατά τη βάση ΣΛ και τους ΡΔιαλ. Ο στίχος σαφέστατα είναι παλιός αδέσποτος. Τραγουδιέται μέχρι σήμερα σ’ όλο το Αιγαίο, και θα με εξέπληττε αν όλοι αυτοί τον έμαθαν από τον Τούντα.
Η μουσική όμως;
Η μουσική είναι σίγουρα συντεθειμένη, όχι αυτοσχεδιασμός. Αυτό προκύπτει από κάποιες περιοδικές ομοιότητες (λέει χαρά πως έχω = πίκρες καημούς και τρέφω: ίδια μελωδία, σε ίδιο σημείο του στίχου, παρά τη μεγάλη απόσταση ανάμεσα στα δύο σημεία και το εντελώς διαφορετικό μελωδικό συμφραζόμενο). Άρα κάποιος την έχει συνθέσει. Γιατί όχι λοιπόν ο Τούντας. Εκτός αν ταυτίζεται με τη μελωδία άλλων Ουσάκ μανέδων που επιβεβαιωμένα να μην είναι του Τούντα, πράγμα που δεν είμαι σε ετοιμότητα να πω (πάντως η μελωδία στην αρχή του κυρίως στίχου, στο σημείο Όποιος μ’ ακούει και τραγουδώ, μια μικρή φρασούλα που πιάνει 4 συλλαβές και επαναλαμβάνεται για τις επόμενες 4, δε μου φαίνεται πρωτάκουστη).
Η Ρόζα τραγουδάει εντελώς ασυνόδευτη, ενώ στην αρχή και στα ενδιάμεσα ακούγονται ταξίμια από κανονάκι και βιολί εναλλάξ (ή μήπως λύρα;), και στο τέλος γύρισμα τσιφτετέλι με τα δύο όργανα μαζί κι ένα τρίτο, κιθάρα ή μαντόλα, στα μπάσα.
Μετά βεβαιότητος οι δύο μανέδες είναι τελείως άσχετοι μεταξύ τους.
Επ, για μια στιγμή. Πώς η γαλάτα; Η γαλάτα (Γαλατά μανές ή Αδαμαμάν) μοιάζει εντελώς αλά τούρκα.
Έχει όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά των μη αλά τούρκα (που άλλος τούς λέει αλά φράγκα, άλλος αλά γκρέκα, άλλος σμυρναίικους), δηλ. πολύ συγκεκριμένη τυποποίηση με δύο όμοια μουσικά μέρη, όχι όμως μελωδία βασισμένη στις συγχορδίες, ούτε τίποτε άλλο που να παραπέμπει κάπου προς Δύση. Βλ. #4.
Ενδιαφέρουσα παρατήρηση. Διότι πράγματι ο Γαλατά μανές είναι ίδιο είδος με το Τζιβαέρι και τα υπόλοιπα που απαριθμεί ο Στελλάκης, κι ας έχει πολύ διαφορετικό άκουσμα.
