Σωστή και τίμια κατά τη γνώμη μου τοποθέτηση.
Συμφωνώ Πέτρο. Θα ήθελα όμως να προσθέσω και ολίγον ισοπεδωτική. Το μεγάλο corpus των ρεμπέτικων ηχογραφήθηκε με ακουστικά όργανα, χωρίς ντραμς και ηλεκτρικά.
Το θέμα είναι ακουστικό ή ηλεκτρικό με ντραμς, δεν είναι αν θα προσθέσουμε ένα μπουζούκι σε ένα τραγούδι που είχε μπαγλαμά ή να βρούμε το ντραμς στα ματόκλαδα (άραγε ποια είναι αυτή η εκτέλεση;).
Υ.Γ. Δεν υπάρχει και ένα θέμα αισθητικής στη μέση; Δεν έχω τίποτα να πω για την ηλεκτρική αισθητική του Χιώτη στα τραγούδια του. Αλλά για τον Τσιτσάνη… άστο καλύτερα…
Δεν ξέρω ονόματα μουσικών αλλά…ουτε εναν drumer δεν εχω ακουσει ουτε σε στουντιο ουτε στις ζωντανες εκτελεσεις να κανει μια προσεγγιση που να αξιζει εκείνη την εποχή.
Τωρα αν εισαι ακκορντεονίστας και συμβιβαστείς με αυτον τον ηχο αντε κρεμασε το…βαλε ενα μικροφωνο απο μπροστά,αλλα γιατι να κουραστεις ανοιξε κλείσε.
Και πάμε στους μπουζουκτζήδες που δυστηχ’ως όπως τους δωσαν το μαγνητη κουμπωσαν το καλώδιο και δεν μου φαινεται οτι ψαξανε και πολλά πραγματα να βελτιώσουν τον ηχο τους(αν εξαιρεσεις Χιωτης,Τατασοπουλος και αυτους της γενιας Αμερικης που ακούς διαφορά στις ρυθμισεις κοντα στα προσωπικά τους γουστα).Το μεγαλείο των δημιουργών και η νοσταλγια προς αυτούς μας εχει κανει επιεικείς προς τα εγκλήματα του ηχου και τον συμβιβασμό τους σε αυτά τα εκτρώματα αλλα πιστευω οτι σωστά κάνουμε γιατί μόνο αυτοί ξερουν τι συνθήκες ακριβώς επικρατούσαν.Τα χάλια μας να βλέπουμε εμείς που σε κάθε πανηγυρι που εχω πάει παρά που η τεχνολογία εκανε άλματα ο ηχος παραμένει κουμπώνουμε και παίζουμε…
Το σημασία έχει να βγει σωστός ήχος, μέσα στη χάβρα που επικρατεί, αφού δεν πρόκειται να ακουστεί καμία διαφορά.
Ο Τσιτσάνης στο Χάραμα, πιστεύω ότι έπρεπε να ικανοποιήσει ένα κοινό, που άκουγε σκυλάδικα περισσότερο, οπότε προσάρμοσε και το παίξιμό του ανάλογα, για να φέρνει κόσμο στο μαγαζί και να βγαίνει και το μεροκάματο.
Ηχογραφήσεις που έγιναν την ίδια εποχή στη κουζίνα του μαγαζιού δείχνουν ποιος ήταν ο Τσιτσάνης και τι γουστάριζε να παίζει.
Όπως αυτή με ένα συγκλονιστικό ταξίμι ανάμεσα στα δύο τραγούδια, που δίνει τη ψυχούλα του.
O τρόπος παιξίματος του Τσιτσάνη δεν ήταν διαφορετικός. Έπαιζε την εισαγωγή στο πρώτο κουπλέ και μετά τη σκυτάλη την έπαιρνε το αρμόνιο. Δηλαδή εν ολίγοις δεν έπαιζε! Η Μπέλλου τραγουδούσε καλά μόνο όταν είχε όρεξη. Συνήθως έκοβε τις καταλήξεις και έδειχνε να βαριόταν…
Στο Χάραμα από το '75 μέχρι το ‘80 ήμουν από τους πιο τακτικούς θαμώνες. Το πρόγραμμα ξεκινούσε στις 10.00 με σκυλάδικα, στις 1.30 έβγαινε η Μπέλλου στις 2.30 ο Τσιτσάνης και μέχρι το πρωί με ενδιάμεσους σκυλάδες συνεχιζόταν το πρόγραμμα.
Υπήρχαν πάντως κάποιες στιγμές που ήταν μαγικές μέσα σ’ αυτή τη κόλαση. Όταν η Μπέλλου αποφάσιζε να τραγουδήσει και όχι να κοροιδεύει και όταν ο Τσιτσάνης έπαιρνε τα σόλα πάνω του το μαγαζί άλλαζε μαγικά. Θα έπρεπε φυσικά κάποιος, να έχει την υπομονή του Ιώβ και να αντέξει περιμένοντας μέχρι να αποζημιωθεί…
Τα καλοκαίρια ο Τσιτσάνης κάποιες χρονιές εμφανιζόταν στο Θεμέλιο. Εκεί τα πράγματα ήταν διαφορετικά, γιατί ήταν άλλος χώρος, με πρόγραμμα λίγων ωρών και εκεί έπρεπε να αποδείξει ότι ήταν ο Τσιτσάνης κάτι που φυσικά έκανε…
Εγώ θα επιμείνω πάντως ότι ο καθοριστικός λόγος που οι ρεμπέτες δέχτηκαν την τεχνολογία της εποχής ήταν η ξεκούραση. Χάριν αυτής πήγαν όλα περίπατο…
λοιπόν περικλή, ήρθε η ώρα να διαφωνήσουμε! για το μήνυμα #41 μιλάω, που το θεωρώ απλουστευτικό για 2-3 λόγους.
πρώτον, θεωρώ εντελώς ξεχωριστή (και αυθεντική όπως λες) την πρώτη εκτέλεση γιατί είναι η πιο άμεση έκφραση του δημιουργού (και εκτελεστή ταυτόχρονα). το παίζει γιατί μόλις το έγραψε, γιατί το γουστάρει και το νοιώθει. όχι γιατί έχει γίνει επιτυχία ή γιατί θέλει ποικιλία στο πρόγραμμα. επίσης η πρώτη εκτέλεση αποτυπώνει ακριβώς την αισθητική της εποχής, με ό,τι αυτό σημαίνει.
δεύτερον, υπάρχει μεγάλη διαφορά στην εποχή που γράφτηκε το μεγαλύτερο μέρος του ρεμπέτικου (μεσοπόλεμος/εμφύλιος), με την εποχή των δεύτερων εκτελέσεων (ανοικοδόμηση). όταν έχεις πόλεμο, φτώχεια, προσφυγιά, παρανομία, και η μουσική θα είναι πιο άμεση, πιο σκληρή, πιο λιτή. όταν πας να βάλεις τα μπουζούκια στα σαλόνια ή στα μεγάλα μαγαζιά, θα βάλεις και μεγάλες ορχήστρες με αντίστοιχη νεοπλουτίστικη αισθητική.
τρίτον, οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν την δημιουργική τους περίοδο (συνήθως μέχρι τα 30/40) και μετά αναμασάνε και αναπολούν τα παλιά, χωρίς να μπαίνουν στη νέα εποχή που αλλάζει γύρω τους. δεν είναι τόσο κακό όσο ακούγεται αυτό, ανθρώπινο είναι. πιστεύω πως πραγματικά προτιμούσαν τον φυσικό ήχο από την ηλεκτρίλα, και γουστάρανε περισσότερο σε απλές καταστάσεις, όπως μεγαλώσανε (φαίνεται και από τις “ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις” αυτό). το γιατί δεν αντισταθήκανε στην παρακμή, και πόσο το θεωρούσανε εξέλιξη ή αναγνώριση, είναι άλλο θέμα.
θα συμφωνήσω εν μέρει για το ισοπεδωτικό σχήμα μπουζούκι/κιθάρα. είναι τα πιο διαδεδομένα πλέον, ούτε μπαγλαματζή δεν βρίσκεις. ούτε βιολιά, ούτε σολιστικές κιθάρες, παρά μόνο από συγκεκριμένους μουσικούς. και τα πειραιώτικα μια χαρά βγαίνουν με μπαγλαμομπούζουκα, η κιθάρα μπήκε μέσα στην κολούμπια. ειδικά όταν έχουμε ντουζένια και συνηχήσεις στις ανοιχτές, η κιθάρα πρέπει να σωπαίνει. από την άλλη, παρέα είμαστε και παίζουμε για να γουστάρουμε, έτσι;
σημασία έχει να αντιλαμβανόμαστε την ουσία του τραγουδιού, από την πιστή επανεκτέλεση μέχρι την ευφάνταστη διασκευή. στην τελική και ο δούσας και ο κατσαρός στην αμερική με κιθάρα έπαιξαν τα παραδοσιακά, όπως τα θυμόντουσαν πριν ξενιτευτούν -είναι όμως απείρως πιο αυθεντικά (για να χρησιμοποιήσω πάλι τη λέξη σου) από τις μεταγενέστερες στημένες ηχογραφήσεις. και θεωρώ πιο αυθεντικά παιξίματα τα μπουζουκοκίθαρα σε μια παρέα που παίζει τα τραγούδια γιατί βιώνει τους στίχους, από τις πλήρεις ορχήστρες σε ένα αποστειρωμένο αφιέρωμα.
Αυτή είναι η ουσία. Με ένα μαγικό τρόπο, αν βιώνει αυτό που παίζει ο παίκτης ή τραγουδάει ο τραγουδιστής, μεταδίδεται στον ακροατή που παρακολουθεί. Ασχέτως αν παίζει με ή χωρίς ρεύμα. Συνήθως όμως γίνεται, χωρίς ρεύμα και όταν υπάρχει σχετική ησυχία. Όταν χρειάζεται μικροφωνική, εξυπακούεται ότι δεν υπάρχει ησυχία από το ακροατήριο.
Άλκη είχα βρεθεί κι εγώ μια φορά στο Χάραμα, γύρω στο '80 με τον Τσιτσάνη και τη Μπέλλου. Δε ξαναπήγα.
Λίγκα, και λοιποί φίλοι,
Νομίζω ότι αποδίδουμε στην αρχική ηχογράφηση (αποφεύγω τη λέξη αυθεντική) λίγο διαφορετική σημασία από αυτήν που είχε. Ασφαλώς αποδίδει την αισθητική της εποχής και του δημιουργού με ό,τι περαιτέρω προεκτάσεις μπορούν να γίνουν, πρωτίστως όμως αποτυπώνει το ίδιο το τραγούδι. Υποψιάζομαι ότι κάπου επηρεαζόμαστε από το ρόλο που είχε η αρχική ηχογράφηση σε άλλου είδους μουσικές, πιο δισκογραφικές παρά του λάιβ, όπου η ενορχήστρωση είναι μέρος της σύνθεσης. Ροκ για παράδειγμα: εκεί η πρώτη ηχογράφηση είναι όντως η αυθεντική, η πρότυπη, και στο λάιβ οι μουσικοί είτε θα προσπαθήσουν να την αναπαραγάγουν ακριβώς είτε αλλιώς κάνουν «νέα εκτέλεση», σχεδόν διασκευή του εαυτού τους. Στο λαϊκό, τουλάχιστον τότε, ο δίσκος είναι που προσπαθεί να αναπαραγάγει το λάιβ και όχι το αντίστροφο.
Μια ηχογράφηση μπορεί να είναι πιο κοντινή στη στιγμή της σύνθεσης του κομματιού, αλλά αντίστροφα μια λάιβ εκτέλεση μετά από μια δεκαετία μπορεί να είναι πιο ώριμη, να έχει ενσωματώσει την ανταπόκριση του κοινού και τους εκτελεστικούς πειραματισμούς κλπ. Αυτή η σύγκριση δεν οδηγεί πουθενά: αν παίζει ο ίδιος ο δημιουργός, δεν μπορούμε να μιλάμε για μη αυθεντική εκτέλεση!
Κατά τα άλλα συμφωνώ με τις διαφωνίες σου και ιδιαίτερα με το σημείο που τόνισε και ο Πέβεν. Και δε θεωρώ το μπουζουκοκίθαρο ισοπεδωτικό. Είμαι πάντα φαν των δύο - καν τριών το πολύ οργάνων, αφήνουν αέρα το ένα στο άλλο.
αυτό που λες για το ζύμωμα του κομματιού και την ρευστότητα, ισχύει και είναι μια σημαντική διαφορά στις παραδοσιακές/λαϊκές μουσικές. αλλά δεν ισχύει στα κομμάτια με συγκεκριμένο δημιουργό (πχ τσιτσάνης), ούτε ισχύει για πάντα. μετά το '50 είχαν αλλάξει αρκετά οι συνθήκες παιξίματος και δημιουργίας, και είχαν καθιερωθεί πλέον οι ηχογραφημένες εκτελέσεις. μόνο κάτι τύποι σαν πχ τον μουφλουζέλη βγάζαν ακόμα δικές τους εκδοχές στα αδέσποτα. λίγα πια είναι τα τραγούδια που η κάθε παρέα βάζει τα δικά της δίστιχα -και στο πάλκο (μπουφετζής, παξιμαδοκλέφτρα).
υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις που η ηχογραφημένη εκτέλεση δεν είναι η αυθεντική, στα κομμάτια που έχει πετσοκόψει η λογοκρισία (νύχτωσε μες το γεντί, ματσάκια πεντοχίλιαρα κλπ). επίσης υπάρχουν (στην ίδια περίοδο) δευτερες εκτελέσεις στο ίδιο ή ολόιδιο ύφος, αλλά με άλλους συντελεστές (βουνό με βουνό, δροσούλα, λαχανάδες). και πάλι όμως η πρώτη δεν είναι τυχαία -οι λαχανάδες με τον στελλάκη, είναι η μόνη με την πέμπτη στροφή.
Δεν μπορώ να μιλήσω για λογαριασμό του Τσιτσάνη, αλλά θεωρητικά, γιατί να μην ισχύει; Το στίχο δε θα τον αλλάξει, ούτε τη μελωδία, αλλά μια αλλιώτικη πενιά/διφωνία/ρυθμικό κόλπο κλπ. για πάντα μπορεί να του έρχονται κάθε τόσο στο νου. Δε νομίζω ότι αυτού του είδους οι δημιουργοί αισθάνονταν το περιτύλιγμα του κομματιού ως μέρος της δημιουργίας τους.
Άλλωστε, στους δίσκους, νομίζω ότι πολλές φορές η ενορχήστρωση και όλο το περιτύλιγμα ήταν επιλογή ειδικού ανθρώπου της εταιρίας και όχι του συνθέτη. Επίσης, έχουμε αρκετά τραγούδια που παραδίδονται με δύο διαφορετικές εισαγωγές.
Νομίζω ότι η ριζική διαφορά ανάμεσα στην επώνυμη (και έγχρονη) δημιουργία αφενός, στην οποία κάποια στιγμή μπαίνει το οριστικό κλείσιμο, το «τυπωθήτω», και αφετέρου την παραδοσιακή (συλλογική, διαχρονική κλπ.) που παραμένει ανοιχτή, εντοπίζεται στον βασικό στίχο και τη βασική μελωδία του επώνυμου τραγουδιού και όχι στα υπόλοιπα στοιχεία του. Και ότι, επομένως, κάθε αλλαγή στα υπόλοιπα αυτά στοιχεία δεν τη θεωρούσαν αλλαγή. (Μιλώντας πάντα για λαϊκό τραγούδι, όχι για κάθε είδος μουσικής.)
Oι αλλαγές των κομματιών και οι επανεκτελέσεις είναι δικαίωμα των δημιουργών. Δικό μου είναι το τραγούδι και ότι θέλω το κάνω ή όπως θέλω το διαμορφώνω.
Η πραγματικότητα όμως λέει ότι αν κάποιος ακούσει τη δεύτερη εκτέλεση κάποιου λαικού τραγουδιού (ξέροντας όμως την πρώτη), πολύ δύσκολα θα την ξανακούσει. Και αυτό το γνωστό σε όλους μας αισθητικό αποτέλεσμα νομίζω ότι μιλάει από μόνο του.
Ο ίδιος ο δημιουργός μετά από κάποια χρόνια δεν μπορεί να επαναλάβει την εποχή του. Έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί…
Φοβάμαι ότι εκτρέπουμε τη συζήτηση σε άσχετες κατευθύνσεις. Δε μίλησε κανείς για δικαιώματα και απαγορεύσεις. Πάλι θα πάμε στο «σωστό» και το «λάθος», και τελικά στου καθενός μας τον υποκειμενισμό.
Το αντικειμενικό γεγονός είναι ότι οι αλλαγές αυτές γίνονται. Γιατί γίνονται; Ίσως επειδή:
Ίσως επίσης επειδή δε θέλει να την επαναλάβει.
Ίσως και για άλλους πιθανούς λόγους:
Όταν ο δημιουργός είναι ταυτόχρονα και μουσικός του μεροκάματου, μπορεί κάποια στιγμή να κουραστεί, να πει «δεν πα’ να το παίξουμε όπως θέλετε; μου είναι αδιάφορο». Μπορεί όμως και το αντίθετο, να μη σταματήσει ποτέ να τρώγεται με καινούργιες ιδέες όσον αφορά τις λεπτομέρειες της εκτέλεσης. Ή, τέλος, μπορεί να μην μπαίνει σε καμία από αυτές τις διαδικασίες και απλώς να παίζει ανάλογα με το τι μουσικούς διαθέτει και ποιες είναι οι συνθήκες (μικρό / μεγάλο μαγαζί κλπ.)
Τη λέξη “δικαίωμα” δεν την έγραψα έχοντας κατά νου την προυπόθεση της απαγόρευσης, αλλά σαν φυσικό γεγονός.
Οι λόγοι της επανεκτέλεσης, για τους δημιουργούς και όχι μόνο, μπορεί να είναι πολλοί και σεβαστοί. Το αποτέλεσμα όμως μετράει καθότι είναι μετρημένα στα δάκτυλα τα τραγούδια τα οποία επανεκτελέστηκαν με καλύτερες φωνές και παίξιμο. Αυτό βέβαια φαντάζει υποκειμενικό, η ΕΠΟΧΗ όμως, είναι σοβαρός αντικειμενικός παράγοντας και κριτήριο.
Και αυτό το αποτέλεσμα είναι φανερό στη προτίμηση των ανθρώπων που άκουσαν και τις δύο ή περισσότερες εκδοχές.
Και μεταξύ μας τώρα,
Που να βρεις τραγουδιστή μετά το '60 να μπορεί να πλησιάσει σε επανεκτέλεση ή με το δικό του τρόπο και ύφος το μεγαλείο των προπολεμικών και μεταπολεμικών τραγουδιστών. Είναι ίσως το μόνο αδύνατον…
O Μπιθικώτσης στα τραγούδια του Μάρκου; Η Συννεφιασμένη Κυριακή με τον Καζαντζίδη; Μήπως Αλκη θέλεις να πεις μετά το 70;
Ας πούμε, για να μην αντιπαρατιθέμεθα με ημερομηνίες, ότι από την εποχή, μετά παγκόσμιο και εμφύλιο, που ο κόσμος άρχισε να βλέπει κάποια λεφτά στην τσέπη του (το πόσο υγιής ήταν ο τρόπος απόκτησης των χρημάτων αυτών, δεν εντάσσεται στο αντικείμενό μας) και όσο ο χρόνος προχωρούσε, η ποιότητα στο λαϊκό τραγούδι και τους συντελεστές του όλο και κατέβαινε.
Τα τραγούδια του Μάρκου τα άκουσα πρώτη φορά από Μπιθικώτση από τον δίσκο “τα αυθεντικά”. Μέχρι να ακούσω τον ίδιο τον Μάρκο μου άρεσαν --και ακόμα μ’ αρέσουν-- αλλά ο Μάρκος τι να λέμε τώρα, είναι οδοστρωτήρας…
Η περίπτωση της Συννεφιασμένης Κυριακής ανήκει στις εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα…
υγ. δεν απέκλεισα την εκδοχή κάποιες επανεκτελέσεις να είναι καλύτερες. Είπα ότι είναι μετρημένες στα δάκτυλα.
Καλησπέρα σε όλους του ρεμπέτες του φορουμ, εδώ θα ήθελα να καταθέσω την δική μου εμπειρία για το πως γενιούνται οι διασκευές. Πολλές φορές αυτό που πιστεύουμε ότι είναι, ή ακόμα καταλήγει να είναι τελικά, “αισθητική άποψη”, δημιουργήται μέσα από την αλληλεπίδραση με το περιβάλλον. Το περιβάλλον δηλαδή καθορίζει το μέσο, τις συνθήκες και το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο απευθύνεται η εκάστοτε δημιουργία και μόνο όταν όλα αυτά συνυπάρχουν αρμονικά μπορεί να δημιουργηθεί ένα συγκεκριμένο αισθητικό ρεύμα.
Θα φέρω ένα παράδειγμα από την αρχιτεκτονική του τόπου καταγωγής μου, δηλαδή των κυκλάδων. Όλοι μας έχουμε θαυμάσει το αισθητικό αποτέλεσμα των κάτασπρων, απλών γεωμετρικών σπιτιών με επίπεδη οροφή που είναι χτισμένα κόντα το ένα με το άλλο σχηματίζοντας ανάμεσά τους δεδαλώδη σοκάκια που σε καλούν να χάθείς μέσα τους. Θα έλεγε κανείς οτι κάποιος εμπνευσμένος αρχιτέκτονας σκέφτηκε αυτό που αργότερα αποτέλεσε αρχιτεκτονικό πρότυπο. Ο πιο εμπνευσμένος αρχιτέκτονας όμως είναι η ίδια η φύση, ετσι όπως αυτή όρίζει τα υλικά που έχουν στη διάθεσή τους οι άνθρωποι για να χτίσουν τα σπίτια τους και τις κλιματολογικές συνθήκες στις οποίες αυτά πρέπει να ανταπεξέλθουν. Ο δυνατός ήλιος του καλοκαιριού έκανε τα σπίτια άσπρα για να αντανακλούν τις ακτίνες του, και δυνατός αέρας του χειμώνα έκανε τις σκεπές επίπεδες και ανθεκτικές και τα σοκάκια στενά και δεδαλώδη ώστε να προσφέρουν προφύλαξη στους κατοίκους.
Ο ηλεκτρικός ήχος στο αστικό τραγουδι της Ελλάδας μπήκε γιατί διαδόθηκε η ηλεκτροδότηση, δημιουργήθηκε η τεχνολογία των μαγνητών και των ενισχυτών και το κοινό του ρεμπέτικου τραγουδιού μαζί με τα μαγαζιά που το φιλοξενούσαν μεγάλωσαν. Οταν το ρεμπέτικο έκανε την πληρη του μετάβαση κατακτώντας τις λαικές μάζες είχε διαφοροποιηθεί τόσο που δεν θα μπορούσε να αναφέρεται με τον ιδιο πλέον όρο όπως το παλιό ρεμπέτικο τραγούδι που παιζόταν ακουστικά. Έτσι για να μην μπερδεύόμαστε, το ονομάσαμε λαικό. Δηλαδή το τραγούδι που δεν απευθύνεται πλέον στις αντισυμβατικές ρέμπελες, ρεμπέτ-ασκερ, ρεμβάζουσες (ερμηνείες υπάρχουν πολλές) φυγούρες που έζησαν στις συνθήκες της προσφυγιάς και τις φτώχιας του μεσοπολέμου αλλά στις λαικές μάζες τις Ελλάδας που άλλαζε μέσα από το σχέδιο Μάρσαλ.
Αυτή η μετάλλαξη του αστικού τραγουδιού της Ελλάδας που περιέγραψα, θα έλεγα οτι ήταν η τρίτη χρονολογικά, μόνο στον 20ο αιώνα. Η πρώτη μετάλλαξη ήταν από τα κανονάκια και τα σαντουρο-βιόλια, στο μπουζούκι που διαδόθηκε αστραπιαία και επικράτησε κατα κράτος λόγω μεγαλύτερης τεχνικής ευκολίας στο παίξιμο και στην κατασκευή, μικρότερου κόστους κτήσης και μιας προτόγνωρης ενέργειας που έβγαζαν στη σκηνή οι “μπιτλς” της εποχής (βλέπε: ξακουστή τετράς). Η δεύτερη μετάβαση ήταν από τις μονοφωνικές ανατολίτικες κλίμακες και την συγκεκριμένη θεματολογία του περιθωρίου στην δυτικόφερτη πολυφωνία και νέα “πολιτικώς ορθή” θεματολογία (βλέπε: Μεταξάς)
Σήμερα περίπου 60 χρόνια μετά από την αρχή της τρίτης μετάλλαξης του αστικού τραγουδιού της Ελλάδας δεν γνωρίζω αν θα υπάρξει μια τέταρτη μετάλλαξη που θα αποτελέσει ένα νέο αισθητικό ρεύμα. Η παγκοσμιοποίηση της μουσικής μπορεί να προσφέρει νέα ερεθίσματα ή μπορεί να αποσπάει το κοινό και τους μουσικούς από οτιδήποτε αυθεντικό και πρωτότυπο που αξιοποιεί την ελληνική αστική μουσική παράδοση. Οι συνθήκες έχουν αλλάξει άρδην. Ο τρόπος που ζούμε, παίζουμε ή ακούμε μουσική έχει γίνει πιο μοναχικός. Οι δισκογραφικές δεν έχουν να προσφέρουν τίποτα και το ιντερνετ ήτε μας αρέσει ήτε όχι είναι το κυρίαρχο μέσο αναζήτησης ακουσμάτων. Αν οι δημιουργοί κοιτάξουν με ειλικρίνεια τη μοναχικότητα τους, γράψουν κάτι που θα εκφράζει τους ίδιους και τη γενιά τους και αξιοποίησουν τη νέα μουσική τεχνολογία για να αναπτύξουν τη δική τους πρωτότυπη μουσική φόρμα, ισως να υπάρχει ελπίδα.
Παράλληλα πάντα θα υπάρχουν οι μουσικοί που θα ασχολούνται με την πιστή διατήρηση της μουσικής και της ατμόσφαιρας του ρεμπέτικου τραγουδιού και κόσμος που θα το αναπολεί και θα αντλεί ήθος από τα αριστουργημα εκείνης της μακρυνής εποχής.
Και επειδή δεν μου αρέσει μόνο να θεωρητικολογώ…να και μια δική μου μουσική πρακτική προσέγγιση…
Καλησπέρα doesntfitinatag (ατάμπελος;) και καλώς ήρθες στο Φόρουμ! Συγχαρητήρια και για την εκτέλεση σου.Δύο διαφωνίες έχω σε αυτά που ανέφερες.
-
Η διαφορά μεταξύ ρεμπέτικου και λαϊκού δεν είναι ότι το πρώτο παιζόταν ακουστικά και το δεύτερο ηλεκτρικά. Αλίμονο αν ήταν αυτό το βασικό γνώρισμα.
-
Δεν υπήρξε μετάλλαξη μεταξύ της σχολής από τα κανονάκια και τα σαντουροβιόλια στα μπουζούκια, ούτε και αστραπιαία διάδοση.Υπήρχαν δύο σχολές, αυτή που τώρα λέμε σμυρναίικη και αυτή που λέμε πειραιώτικη που συμβιώσανε αρκέτα χρόνια μαζί πριν η πρώτη σβήσει για διάφορους λόγους.
Καλές συζητήσεις!
Φίλε αυτό ειναι αμιξάριστο, το μεταλλόφωνο μου βγαίνει μόνο δεξιά και η φωνή αριστερά. Καλό παίξιμο πάντως αν και θα προτιμούσα πιο “λατερνιάρικο” ήχο.
Μια που αναστήσαμε το θέμα, ο ντράμερ του Τσιτσάνη στο γιατί με ξύπνησες πρωί παίζει όπως κάθε λαϊκός ντράμερ της δεκαετίας του 70, οι στουντιακές ηχογραφήσεις της εποχής είναι όλο σνέαρ σε εμβατηριακό ύφος, είναι ιδιαίτερα κωμικό στα ζεϊμπέκικα. Δεν μου φαίνεται επιρροή από ροκ, μάλλον από ορχήστρες χορού/ ελαφρής τζάζ. Εντελώς διαφορετικό από τη σημερινή μας αισθητική αλλά αυτός ήταν ο ήχος της εποχής, ο Τσιτσάνης απλά δεν τον απέφυγε.
Ωραία δουλειά. έχω μια ερώτηση:Πως γίνεται το πληκτροφόρο αυτό που παίζεις να ακούγεται μια τέταρτη ψηλότερα από τις νότες που πατάς; έχει αυτόματη αλλαγή τόνου;