τη ομορφα βρε βασηλη ΗΣΕ ΜΕΓΑΛΗ ΑΠΟΚΑΛΗΨΗ, φοβερος. ο μοναδηκος
που μας δηχνης τα ντουζενια πος πεζοντε και ακουγοντε να σε καλα, και στον μηκρουλη σου
ταλενταρα απο τους ληγους μπραβο, προσοπηκα μαρεση η φονη σου εχη αυτο
το παλιο την μαγκηκη προφορα οπος η παλεοι φηλε μου κολα και το κουρδησμα στην φονη σου.:088:
Συμφωνώ με όλους σας. Θα τονίσω κάποια τμήματα προς συνέχιση της κουβέντας.
ήταν τραγούδια γραμμένα πάνω στους δρόμους και μάλιστα στην αρχική, πιο τροπική τους μορφή. δηλαδή με ξεκάθαρη χρήση 4/5χόρδων, με έναν ισοκράτη για όλο τον δρόμο, ή ένα-δυο ακόμα σε βασικές αλλαγές 4/5χορδων. τα ντουζένια εξυπηρετούν αυτήν ακριβώς τη λογική, οπότε το παίξιμο και τα ντουζένια είναι αλληλένδετα.
Δεν το είχα σκεφτεί έτσι. Είναι πολύ λογική εξήγηση και μου αρέσει και σαν εικόνα. Έρχονται και τα δύο συνταξιδιώτες από τα βάθη της ιστορίας…
αν χρησιμοποίησες την μεσαία για κάθετο παίξιμο, εκεί επίσης ίσως βολέψει λόγω του μικρότερου διαστήματος των δύο μελωδικών χορδών (σιb-ρε, τρίτη μεγάλη) σε σχέση με τις 4ες και 5ες άλλων ντουζενιών. ειδικά στο κομμάτι αυτό με την αλυσίδα στο κατέβασμα βολεύει η χρήση της μεσαίας (αν ακούω καλά κάτι τέτοιο κάνεις).
Όντως παίζω κάθετα ακολουθώντας τις συγχορδίες που δημιουργούνται από τη μεσαία και την κάτω χτυπώντας την πάνω ανοιχτά. Στον μπαγλαμά θα είναι λίγο στριμωχτά. Τα χέρια κινούνται τόσο γλυκά, είναι μια μαγεία.
ιδιαίτερη συλλογή από όργανα
Ταμπουράς, Τζουράς(μπαγλαμάς) και καραντουζένης ο μακρυμάνης (έτσι μου το ονόμασε ο μάστορας που το πήρα πριν από 17 χρόνια). Τον ταμπουρά θα τον ακούσετε ελπίζω σύντομα και για το μακρυμάνικο θα ετοιμάσω ένα θέμα ελπίζω κι αυτό σύντομα. Ο μπαγλαμάς είναι δουγάτος με πολύ μικρό σκάφος και γιούφ.
Έχεις και σε προηγούμενα ποστ εκφράσει τη γνώμη ότι πιθανόν η ανάδειξη και η επικράτηση του ευρωπαϊκού κουρδίσματος να ήταν άνωθεν επιβολή των μαέστρων της εποχής ή των εταιριών.
Όντως το πιστεύω. Όχι με την έννοια του στυγνού εκβιασμού αλλά με την έννοια της συμβουλής ή της προτροπής του μεγάλου μουσικού προς τον άσχετο. Ο Μάρκος τον Περιστέρη και τους υπόλοιπους τους θαύμαζε. Όταν μπήκε να ηχογραφήσει ήταν πιτσιρικάς και θα έκανε το παν για να ηχογραφήσει. Μην ξεχνάμε ότι αργότερα δέχτηκε να παίζει μπουζούκι ο Περιστέρης και να “χτενίζει” τα τραγούδια του. Πάντως αν τοποθετούσαμε το σβήσιμο των ντουζενιών χρονικά όντως θα βόλευε με την επιβολή της λογοκρισίας ή το 34-35 με την άνοδο στο πάλκο. Βλέπουμε όμως ότι ο Μάρκος μπαίνοντας στο στούντιο τα έχει σχεδόν απαρνηθεί. Πιο πίσω το θεωρώ απίθανο. Δηλαδή μου φαίνεται απίθανο να πήγαινε στον τεκέ το 27-30 να έβρισκε το Μιμίκο ή τον Νίκο το Αιβαλιώτη και να τους έλεγε.“τι παλιομοδήτικα είναι αυτά που παίζετε; Για ακούστε λίγο ρελαρε να γουστάρετε.” Επομένως ως βασική αλλαγή έχουμε την είσοδο στη δισκογραφία. Μόνο εκεί μπορεί να άλλαξε κάτι.
Τέλος, η μεγάλη αντίφαση των ρεμπέτηδων αυτής της εποχής: Από τη μια καυχιούνται ότι ήταν εκείνοι που καθιέρωσαν το ρελαρε ως πρότυπο κούρδισμα, και από την άλλη χαρακτηρίζουν “λίγους” και “μη μυημένους” τους νεότερους μπουζουκτσήδες που δεν ξέρουν τα ντουζένια.
Αυτό με έχει προβληματίσει πολύ. Επίσης με μπερδεύει η εμμονή να μη θέλουν να τα δείξουν. Θυμάστε το ντοκυμαντέρ με το Γενίτσαρη; “Έρχονται να τους τα δείξω αλλά έγω δεν έχω χρόνο για τέτοια, τα παίζαν οι παλαιοί”. Ο Στέλιος Βαμβακάρης τόσα χρόνια δεν έλεγε κουβέντα.
Νομίζω ότι αν το πρώτο ήταν αποτέλεσμα άνωθεν επιβολής, δε θα το υπερηφανεύονταν τόσο οι ρεμπέτες αυτής της γενιάς.
Νομίζω ότι το παιχνίδι όλο παίχτηκε στο Μάρκο. Εκεί πρέπει να έγινε η αλλαγή. Οι υπόλοιποι δε θα μπορούσαν να αντισταθούν στον τυφώνα που δημιούργησε στο πέρασμά του. Πάντως και την πιο μεγάλη υποχώρηση να κάνουμε στη ζωή μας, το μυαλό τα φτιάχνει έτσι ώστε να το καταπιούμε πιο εύκολα. Εξάλλου δεν υποστηρίζω ότι ο Μάρκος πιέστηκε για να ενδώσει. Πιθανόν ούτε να κατάλαβε την αλλαγή.
Έγραψα πολλά αλλά το θέμα με βασανίζει πάρα πολύ…
χαίρομαι που έπεσα μέσα!
για πες, για πες… δώσε και στοιχεία για τους μάστορες αν θες. γιουφ τί εννοείς, την τρύπα;
Φυσικά κανείς δε μπορεί να είναι 100% σίγουρος.
Προσωπικά πάντως, μου φαίνεται απίθανο ο Περιστέρης, που ήξερε να παίζει τόσα όργανα ο ίδιος και που είχε διατελέσει και μαέστρος στη σμυρνέικη εστουδιαντίνα (που έπαιζε και ανατολίτικη μουσική με ασυγκέραστα όργανα), να μη μπορούσε να “χειριστεί” τα ντουζένια ή να μην καταλάβαινε τη χρηστικότητά τους, ώστε να πιέσει για αυτήν την καθιέρωση.
Έχω την εντύπωση (χωρίς να είμαι και σίγουρος) ότι μεγαλύτερο ρόλο πρέπει να έπαιξε αυτό το αίσθημα κατωτερότητας που αισθάνονταν ως προς το μπουζούκι σαν όργανο σε σχέση με τα υπόλοιπα -ιδιαιτέρως τα δυτικά (με την αντίφαση βέβαια που περικλείεται στο ότι ήταν μεν περήφανοι για τη μάγκικη καταγωγή του οργάνου, αλλά αισθάνονταν και “δαχτυλοδεικτούμενοι” από τους μη-ρεμπέτες μουσικούς και το τελευταίο ήθελαν να το αλλάξουν). “Γιατί δηλαδή η κιθάρα, το μαντολίνο, το μπάσο να έχουν βασικό κούρδισμα και το μπουζούκι όχι?”, “Έναν κιθαρίστα όταν τον ρωτάνε πώς κουρδίζει λέει EBGDAE, έγω τι θα λέω? Αναλόγως την περίσταση?”… νομίζω ένας μέσος ρεμπέτης της εποχής θα έλεγε άνετα “Δεν είναι σοβαρά πράματα αυτά…” και θα κούρδιζε ρελαρε.
Το “γιατί ρελαρε?” νομίζω είναι αρμοδιότεροι άλλοι να το απαντήσουν, που ξέρουν τους δρόμους καλύτερα από μένα.
Νομίζω το παραπάνω εξηγεί κάπως και την αντίφαση, καθώς ναι μεν πέτυχαν να έχει και το μπουζούκι ένα βασικό κούρδισμα το οποίο οι ίδιοι μπορούσαν άνετα να το χειριστούν, αλλά ταυτόχρονα ένιωθαν να πλεονεκτούν πάρα πολύ σε σχέση με τους νεότερους, αφού γνώριζαν και τα ντουζένια -κάτι το οποίο έπρεπε να δηλωθεί “προς αποκατάσταση της τάξης”. Τώρα για τη μυστικοπάθεια, αυτή υπήρχε ήδη από παλιά όπως αναφέρει και ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του… μάλλον την κληρονόμησαν.
τα έγχορδα ποτέ δεν είχαν ένα κούρδισμα, σίγουρα όχι η κιθάρα με όλα τα ανοιχτά κουρδίσματα. ειδικά εκείνη την εποχή γίνονταν χαμός με τις harp guitars που έπαιζε και ο σκαρβέλης στις ηχογραφήσεις. εκεί κούρδιζες τα μπάσα αναλόγως το κομμάτι. νομίζω επίσης το λαούτο και το βιολί πρέπει να είχε 1-2 παραλλαγές, το ούτι σίγουρα, το μαντολίνο ίσως όχι.
το ρε-λα-ρε είναι το πιο ευέλικτο απ’όλα, το κουρδίζεις και παίζεις τα πάντα. σε μια παρέα οκ, κάθεσαι και κουρδίζεις μέχρι να ετοιμαστεί ο αργιλές -στο μαγαζί ή στο στούντιο τί κάνεις; επίσης στα μαγαζιά και στο στούντιο μπήκε και η κιθάρα, οπότε το ντουζένι για λόγους αυτοσυνοδείας ήταν περιττό.
Μιλήσατε για τις εταιρίες - αλλά εκφράστηκαν αμφιβολίες.
Μιλήσατε για τη μετάβαση από τον τεκέ στην ταβέρνα κι από κει στο πάλκο της ταβέρνας.
Όλα αυτά συνιστούν επαγγελματοποίηση της μουσικής.
Προσωπικά αντιλαμβάνομαι τον επαγγελματία μουσικό, σε αντιδιαστολή με τον μη επαγγελματία, ως εξής: ο επαγγελματίας είναι απέναντι από τον ακροατή. Ο ένας είναι πομπός κι ο άλλος δέκτης. Ο μη επαγγελματίας είναι ένας από την παρέα. Δεν έχει ακροατές με την αυστηρή έννοια του δέκτη, γιατί οι υπόλοιποι της παρέας (έστω και όχι όλοι) θα συμβάλουν κι αυτοί, άλλος ένα στιχάκι, άλλος στις επαναλήψεις, άλλος παίζοντας ποτήρια κλπ. Δηλαδή όλοι μαζί συμπομποί και συνδέκτες. Επίσης, ο μη επαγγελματίας κάθεται στο ίδιο τραπέζι με την υπόλοιπη παρέα, τρώει ή πίνει ή φουμέρνει όπως όλοι, συμμετέχει στις συζητήσεις αν γίνονται, και γενικά δε διακρίνεται από τους υπόλοιπους παρά στο ότι αυτός βαστάει το όργανο και όχι όλοι (αν τύχαινε να μαζευτούν δέκα οργανοπαίχτες, φαντάζομαι ότι θα κάναν και γλεντάκια παίζοντας όλοι μαζί, όπως γίνεται και σήμερα καμιά φορά, αλλά ότι δεν ήταν αυτός ο κανόνας).
Τόσο το πάλκο όσο και ο δίσκος απομακρύνουν τον οργανοπαίχτη από αυτή τη θέση και τον τοποθετούν σε άλλη.
Γιατί τα αναφέρω αυτά:
Η μέχρι τώρα εμπειρία μου από τις παραδοσιακές μη αστικές μουσικές είναι ότι όσο περισσότερο εισχωρεί ο επαγγελματισμός, τόσο τα ιδιωματικά στοιχεία της μουσικής υποχωρούν έναντι κάποιων παγκόσμιων στάνταρ. Στα μέρη όπου η τοπική παραδοσιακή μουσική παίζεται περισσότερο από το πάλκο και το μικρόφωνο παρά σε παρέες ομοτράπεζων, το κούρδισμα γίνεται στο διαπασών και όχι στον αέρα ή «όπου βολεύει». Οι ρυθμοί τείνουν να τυποποιηθούν σε ένα πεπερασμένο σύνολο από πενιές ή χτύπους των κρουστών, με ονομασίες που είναι πανελληνίως μονοσήμαντες (λένε π.χ. «παίζω τσιφτετέλι/ρούμπα» όσο κι αν ξέρουν άριστα ότι το κομμάτι είναι συρτό ή μπάλος, επειδή για κάποιο συγκεκριμένο ρυθμικό μοτίβο έχει επικρατήσει η ονομασία ρούμπα ή τσιφτετέλι). Οι αρμονίες επίσης έχουν στανταριστεί κατά τον λίγο - πολύ παγκόσμιο τρόπο. Όταν αλλάζουν οι ενορχηστρώσεις, αλλάζουν πάντοτε προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση, της οποίας η κεντρική ιδέα μπορεί να συνοψισθεί ως «ένα κύριο όργανο που δίνει το βασικό στίγμα (μπουζούκι, κλαρίνο, λύρα, βιολί, αναλόγως κάθε φορά) + ένα rhythm section (κάτι νυκτό, κάτι μπάσο και κάτι κρουστό)». Όταν αλλάζουν τα διαστήματα των κλιμάκων, επίσης αλλάζουν προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση, συτήν του συγκερασμού.
Όταν δε η επαγγελματική μουσική διαδοθεί και προβληθεί πολύ, αρχίζει να δίνει το πρότυπο και για την μη επαγγελματική, με αποτέλεσμα όλες οι παραπάνω εξελίξεις να ενσωματώνονται και στα συμμετοχικά γλέντια, ακόμη και από μουσικούς που παίζουν μόνο σε συμμετοχικά γλέντια και δεν έχουν ανέβει ποτέ σε πάλκο - αλλά και δεν έχουν ακούσει ποτέ, ή τέλος πάντων όχι πολύ, μουσική παρά μόνο από πάλκο ή από δίσκο.
Διαβάζοντας για την εξέλιξη παραδόσεων για τις οποίες δεν έχω προσωπική γνώση, βλέπω ότι όλη αυτή η τάση δεν αφορά μόνο την ελληνική δημοτική παράδοση αλλά γενικά τις λαϊκές παραδόσεις. Άρα, γιατί όχι και μια ελληνική, μη δημοτική, λαϊκή παράδοση, όπως τα ρεμπέτικα;
Βάσει όλων των παραπάνω θεωρώ πολύ πιθανό η στροφή από τα ντουζένια στο ιταλικό κούρδισμα να συνδέεται, όντως, με τις εταιρείες και τα πάλκα.
Πολύ σωστά όλα αυτά Περικλή, όμως ξέφυγε κάτι που είναι πολύ σημαντικό να το επισημάνουμε:
Από πολύ παλιά, ίσως και από την εποχή της Αρχαίας Ελλάδας, τη λαϊκή μουσική υπηρετούν και άτομα που ναι μεν δεν είναι επαγγελματίες, αφού κατά κανόνα η μουσική αυτή δεν δίνει τη δυνατότητα (μονο- ) επαγγελματικής προσέγγισης. Έτσι, οι μουσικοί που θα παίξουν στο πανηγύρι ενός μικρού χωριού, συχνά είναι στην καθημερινή ζωή τους βοσκοί, ψαράδες, γεωργοί κλπ. σαν όλους τους άλλους. Όμως, την ώρα της επιτέλεσης, όλοι αυτοί οι άνθρωποι συνειδητά και ηθελημένα αποκόπτονται από την υπόλοιπη συγκέντρωση / παρέα, παίρνουν π.χ. θέση στο κέντρο του χοροστασιού και δηλώνουν σαφώς με τη στάση τους και τις ενέργειές τους ότι αυτή τη στιγμή δρουν επαγγελματικά. Βλέπουν τους υπόλοιπους ως ακροατήριο και τους εαυτούς τους ως επαγγελματίες, ειδικότερα απέναντι από τους εκάστοτε χορευτές, και ας έχουν μαζί τους τέτοια σχέση, δουλεμένη από την καθημερινή ζωή, που άνετα θα τους έβαζε στο ίδιο τραπέζι με εκείνους, μετά το χορό όμως.
Φυσικά, όλα όσα ισχύουν για την επίδραση του επαγγελματισμού και τις συνέπειες, ισχύουν και για αυτούς τους -ας τους πούμε- μισοεπαγγελματίες, ακριβώς στο βαθμό κατά τον οποίο έχουν περισσότερο ή λιγότερο επαγγελματικοποιηθεί.
Πέπε περιέγραψες με πολύ πιο γλαφυρό τρόπο αυτό που είχα στο μυαλό μου.
Μέρος αυτής της “επαγγελματοποίησης” ήταν η επιδιωκόμενη τυποποίηση που προσπάθησα να περιγράψω παραπάνω, η οποία θα έδινε κύρος στο μέχρι τότε όργανο της μαγκιάς και της φυλακής μπουζούκι.
Συμφωνώ με το σύνολο του ποστ σου, με μερικές επισημάνσεις:
- Το ότι η μουσική όχι μόνο μετατρέπεται σε εμπόρευμα, αλλα σε βιομηχανία του θεάματος, ασφαλώς και συντελεί στην αλλοίωση της τέχνης, μέρος αυτής της αλλοίωσης είναι αυτό που αποκάλεσες “επαγγελματοποίηση” και ένας αρκετά σημαντικός φορέας αυτης της βιομηχανίας είναι οι εταιρίες. Δεν είναι όμως ούτε η μόνη αλλοίωση η “επαγγελματοποίηση”, ούτε οι εταιρίες ο μόνος φορέας.
Ειδικότερα για το παράδειγμά μας, σε ο,τι αφορά τις σχέσεις εταιρίας-καλλιτέχνη σε εκείνη την εποχή, ο διευθυντης της ορχήστρας είναι ο υπεύθυνος. Όπως προανέφερα, για τη συγκεκριμένη περίοδο στην Ελλάδα οι άνθρώποι αυτοί όσο και οι εταιρίες που δραστηριοποιούνταν, είναι μετρημένοι στα δάκτυλα του ενός χεριού, με τους πρώτους να αποτελούν και πολύ έμπειρους και καταρτισμένους μουσικούς και συνθέτες τόσο στην ανατολική όσο και στη δυτική μουσική. Συνεπώς, το ότι δε γνώριζαν τα ντουζένια ή ότι δεν τα καταλάβαιναν είναι μια δικαιολογία με μικρό βάρος.
Το ότι ήθελαν να αλλάξουν το “χασικλήδικο” ύφος που πιθανόν στα αφτιά τους να προσέδιδε το άκουσμα του ντουζενιού το βρίσκω πολύ πιο πιθανό, αν και πάλι, υπάρχουν στο ρεπερτόριο τραγούδια σμυρνεϊκα ανατολίτικου ύφους με πιο “χασικλήδικο” άκουσμα.
Ότι δεν υπήρχε χρόνος για κούρδισμα-ξεκούρδισμα στο στούντιο, είναι σωστό καθότι τότε η ηχογράφηση ήταν μια δύσκολη υπόθεση. Όμως, στούς τότε δίσκους πόσα τραγούδια γράφονταν σε κάθε πλευρά? Επίσης τότε -όπως και τώρα- τα λοιπά όργανα (χωρίς τα τρίχορδα), δε θα ελέγξουν αν είναι κουρδισμένα πριν παίξουν το επόμενο κομμάτι? Δε γνωρίζω με βεβαιότητα τις απαντήσεις στα παραπάνω, όμως έχω την εντύπωση ότι πιθανώς δίνουμε περισσότερο βάρος σε κάτι που δε θα έπρεπε.
- Το πάλκο είναι κι αυτό με τη σειρά του ένας ακόμα φορέας της βιομηχανοποίησης του θεάματος. Εδώ όμως, προσωπικά τουλάχιστον, δε γνωρίζω ακριβώς τι συνέβαινε. Πχ και η μάντρα του Σαραντόπουλου, πάλκο ήτανε, δεν ήταν τεκές. Όταν έπαιζε η Τετράδα εκεί το '34 (και μάλιστα χωρίς κιθάρα), ήταν κουρδισμένοι ρελαρε όλη την ώρα ή αλλάζανε τα ντουζένια? Οι Σμυρνιοί που έπαιζαν εκί επίσης, άλλαζαν κουρδίσματα τακτικά ή όχι? Ή στο μαγαζί του ίδιου του Μάρκου λίγο αργότερα (που μπορεί να πει κανείς θα ήταν πιο “φιλικό” για κάτι τέτοιο), πώς παίζανε? Φαίνεται να είναι ο καταλυτικότερος παράγοντας το πάλκο για την καθιέρωση του ιταλικού κουρδίσματος ως βασικού, για πρακτικούς λόγους -όμως πότε συνέβη αυτό περίπου?
Liga Rosa, το γεγονός ότι και άλλα όργανα έχουν πολλά κουρδίσματα το ανέφερα κι εγώ προηγουμένως. Αλλά τα δυτικότροπα όργανα, τα “κλασικά”, έχουν ένα βασικό κούρδισμα (και πολλά εναλλακτικά), όπως επίσης και μια κάποια τυποποίηση, σε αντίθεση με τα μπουζούκια τότε (ίσως έως και σήμερα). Ακόμη, τα ανατολίτικα όργανα, σε παρόμοιες καταστάσεις, τι έκαναν? Άλλαζαν κούρδισμα ή όχι?
Όσον αφορά την αυτοσυνοδεία, μια περαντζάδα στα βίντεο αυτού του θέματος μπορεί να δείξει οτι δεν είναι μόνο ο ισοκράτης και η αυτοσυνοδεία αυτά που μπορεί ένα ντουζένι να προσδώσει σε ένα τραγούδι.
Μια που είπες για harp guitar, αυτές εκτός από τις παραπάνω χορδές, έχουν και διαφορετικό ηχείο που φτάνει ώς τις harp χορδές, με δεύτερη τρύπα. Χρησιμοποιούσαν και τέτοιες κιθάρες, ή μόνο με τις παραπάνω χορδές?
@89:
Χμ, ναι, ξέχασα να αναφέρω, ανάμεσα στους παράγοντες επαγγελματισμού, τον βασικότερο: τις αμοιβές.
Αυτοί που αναφέρεις Νίκο είναι σαν τους ερασιτέχνες, μόνο που αμείβονται. Θα μας απομακρύνει από το θέμα να εξηγήσουμε γιατί (και στην τελική αν κάποιος διαφωνεί δε θα χαλάσει κι ο κόσμος σε ό,τι αφορά τα ντουζένια!).
Προσωπικά πάντως, μου φαίνεται απίθανο ο Περιστέρης, που ήξερε να παίζει τόσα όργανα ο ίδιος και που είχε διατελέσει και μαέστρος στη σμυρνέικη εστουδιαντίνα (που έπαιζε και ανατολίτικη μουσική με ασυγκέραστα όργανα), να μη μπορούσε να “χειριστεί” τα ντουζένια ή να μην καταλάβαινε τη χρηστικότητά τους, ώστε να πιέσει για αυτήν την καθιέρωση.
Μια διαφωνία έχω μόνο adouan ως προς αυτό το σκέλος.
Δε νομίζω ότι ο Περιστέρης και οι λοιποί θεωρούσαν τους Πειραιώτες, συναδέλφους μουσικούς. Το πιο πιθανό είναι να τους θεωρούσαν αλήτες, ατζαμήδες και αστοιχείωτους . Μπορεί εμείς μετά από τόσα χρόνια να τα θεωρούμε όλα ρεμπέτικο, αλλά άλλο το ρεμπέτικο του Σκαρβέλη και του Τούντα και άλλο του Μπάτη και του Μάρκου. Δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι. Επηρεασμένοι από το μινόρε του τεκέ δοκίμασαν το μπουζούκι και τους βγήκε. Μετά αναγκάστηκαν να το ακολουθήσουν για να μη μείνουν στην απ’ έξω. Αυτό ισχύει εν μέρη μέχρι και σήμερα. Άλλο να πεις παίζω βιολί ή ούτι και άλλο να πεις ότι παίζεις μπουζούκι. Φανταστείτε τότε…
Συμφωνώ μαζί σου ότι οι δύο σχολές του ρεμπέτικου έχουν πολλές διαφορές.
Το μινόρε του τεκέ έκανε το μπαμ το '32, το '33 ο Μάρκος ηχογραφεί το “Καραντουζένι” και το’34 η σμυρνεϊκη σχολή παραχωρεί μετά από λαϊκη απαίτηση στην Τετράδα τη μάντρα του Σαραντόπουλου. Όλα γίνονται πολύ γρήγορα, αλλά δε νομίζω ότι ήταν απλά ένα πείραμα που “τους βγήκε”… όπως έχουν πει αρκετοί από τους πρωταγωνιστές της πειραιώτικης σχολής, το σμυρνεϊκο ύφος είχε μείνει στάσιμο και επαναλαμβανόταν. Τα λαϊκά στρώματα που άκουγαν αυτη τη μουσική ήθελαν πια κάτι καινούργιο, όχι τα ίδια από το '22 -μέρος αυτών των στρωμάτων ήταν και ο Μαρκος, ο Μάθεσης, ο Κερομύτης και οι υπόλοιποι. Η διαφορά στην ηλικία μπορεί να μην είναι μεγάλη, είναι όμως κρίσιμη (πχ ο Μάρκος ήταν πέντε χρόνια πιο μικρός απο τον Περιστέρη, όταν ηχογράφησε πρώτη φορά το '33 ήταν 28 χρονών και 33 ο Περιστέρης…) εξαιτίας της κυριαρχίας του μικρασιάτικου ύφους την αμέσως προηγούμενη δεκαετία.
Οι περισσότεροι πειραιώτες ρεμπέτες ήταν πρακτικοί μουσικοί. Στο κομμάτι της θεωρίας οι περισσότεροι γνωστοί μικρασιάτες συνθέτες και βιρτουόζοι ήταν πράγματι βαθύτεροι γνώστες. Φυσικα, η θεωρία έτσι από μόνη της, ουτε μπορεί να συνθέσει, ούτε να βγάλει ύφος… αυτά χρειάζονται την ψυχή του καλλιτέχνη να τα γεννήσει.
Ακόμη, μαγκιά, τεκέδες, μπουζούκια και όλα τα συναφή υπήρχαν και στη Σμύρνη, υπήρχαν και στην Πόλη… δεν ήταν όλοι οι μικρασιάτες μουσικοί διευθυντές ορχήστρας, μη νομίζουμε ότι όλοι ήταν σαν τον Τούντα. Αλλά σίγουρα ο Τούντας είχε δει και ακούσει -έστω ξώφαλτσα- αρκετούς πρακτικούς μουσικούς -πιθανόν και μπουζουκτσήδες- ήδη στη Σμύρνη, δεν τους πρωτοσυνάντησε στον Πειραιά το '30. Ο Νίκος ο Αϊβαλιώτης που ανέφερες είναι ένα παράδειγμα.
Επιστρέφοντας στα ντουζένια, ίσα ίσα που ο γνώστης της θεωρίας (τόσο του πενταγράμμου όσο και των μακάμ) -και όχι ο “ατζαμής” πειραιώτης- καταλαβαίνει ευκολότερα και ίσως και πληρέστερα γιατί χρειάζεται να άλλαξεις κούρδισμα. Το να επιδίωξαν έναν ήχο πιο “στρογγυλεμένο” και λιγότερο βαρύ και χασικλήδικο θα μου φαινόταν πιο λογικό, πλην όμως: α) Τα χασικλήδικα έκαναν τρελές πωλήσεις, και γι αυτό γράφτηκαν και τόσα πολλά… υπήρχε ενθάρρυνση και όχι αποθάρρυνση απο τις εταιρίες, β) το γιαβάσικο χασικλήδικο ύφος υπάρχει και σε σμυρνεϊκα κομμάτια.
Και επειδή σίγουρα θα νομίζετε ότι τα παίρνω από την Parlophone ξερώ γω… δεν τις γουστάρω τις εταιρίες, για ένα θέμα όμως που πάει 80 χρόνια πίσω, και που ξέρουμε αρκετές λεπτομέριες για πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις, ένα απλό “για αυτό φταίνε οι εταιρίες” δε με καλύπτει, γι αυτό και το ψάχνω και προβληματίζομαι.
Μιας και το 'φερε η κουβέντα, ας ρωτήσω:
Για τα κουρδίσματα της κιθάρας έχουμε μάθει πολλά τα τελευταία χρόνια. Ξέρει κανείς να διακρίνει, από ηχογραφήσεις, αν στα βιολιά χρησιμοποιούνταν επίσης διαφορετικά κουρδίσματα; Σίγουρα το κλασικό και το διπλόχορδο (ή τα διπλόχορδα, δεν ξέρω αν είναι ένα μόνο), που είναι κάπως ειδική περίπτωση, αφού παραβιάζει τη βασική λογική όλων των εγχόρδων και παράγει ένα εφέ που ίσως ακόμη και τότε να θεωρούνταν εξωτικό. Έπαιζαν όμως και σε αλά τούρκα ή άλλα κουρδίσματα;
Τα ούτια; Η λύρα του Λάμπρου;
Για το “α λα τούρκα” έχω ακούσει αναφορές στη Σίφνο, ότι παιζόταν παλαιότερα. Η συζήτηση είχε αφορμή το γεγονός ότι, το κούρδισμα που χρησιμοποιείται σήμερα αναγκάζει τους άντρες (που είναι και εκείνοι που τραγουδούν συχνότερα) να ξελαρυγγίζονται (κυριολεκτικά σχεδόν!). Μου έλεγαν λοιπόν ότι πολύ παλαιότερα, με το α λα τούρκα, δεν νομίζουν να υπήρχε παρόμοιο πρόβλημα.
Στους ρεμπέτες εκείνης της εποχής εννοώ.
Οι σημερινοί παραδοσιακοί πρακτικοί ξέρουμε λίγο έως πολύ τι κουρδίσματα χρησιμοποιούν στα περισσότερα όργανα, αλλά δεν τους θεωρώ ίδια περίπτωση με τους τότε μουσικούς της Σμύρνης, που ήταν εγγράμματοι (μουσικά), και που κυριαρχούσαν στην πιάτσα τον καιρό που οι πρακτικοί μπουζουξήδες μόλις προσπαθούσαν να εισχωρήσουν.
Μα ανάμεσα στους “ρεμπέτες” εκείνης της εποχής δεν υπήρχε ούτε ένας που να έπαιζε βιολί, εκτός του Κάβουρα και βεβαίως, αργότερα, του Χιώτη. Ο Κάβουρας σύντομα εγκατέλειψε την ενασχόληση με την οργανοπαιξία (θα κατατασσόταν στους παραδοσιακούς ούτως ή άλλως, για τον Χιώτη είναι πασίγνωστη η “προδιάθεσή” του για πείραγμα καθιερωμένων κουρδισμάτων…
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 21:47 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 21:45 —
Α, και ο Τσιτσάνης, αλλά αυτός κι αν εγκατέλειψε νωρίς…
Λάθος μου Περικλή, θεώρησα Τούντες, Σαλονικιούς, Δραγάτσηδες κλπ. μη ρεμπέτες. Ας όψεται ο Πετρόπουλος…
‘‘Τώρα τα παίρνω’’ ,όπως το παίζε ο Χαρίλαος Κερομύτης παιγμένο απο τον γυιο του Στέλιο.
Σπουδαίο…μπράβο!!
Σταύρο άπαιχτος είσαι, τι να λέμε τώρα… Η ημερομηνία της ηχογράφησης;
Βάλσαμο ψυχής… Ευχαριστούμε Σταύρο!!!
Αχ Σταύρο μας αρρώστησες … και είπαμε να μην ξενυχτίσουμε σήμερα.