Προσωπικά, θα ήθελα πολύ να παρατεθεί και η παρτιτούρα -που μάλλον θα είναι και ακριβής υπό τέτοιες προϋποθέσεις- αν και υποψιάζομαι ότι για πολλούς λόγους θα αποτραπεί αυτή η κίνηση. Ο κύριος λόγος είναι για να πειστούμε ότι δεν πρόκειται για το mustaar ή mustear ή έστω κάτι παρόμοιο έστω και συγκερασμένο. Νομίζω πάντως ότι Μανώλης Πάππος επιπόλαια είπε -αν το είπε κιόλας- “μουστάρ” γι’ αυτό το κομμάτι. Επίσης, ο Νίκος Πολίτης περιέγραψε πολύ ωραία το συγκεκριμένο μακάμι, αλλά όχι και το τραγούδι, αφού η τελική του κατάληξη είναι στο Νη και όχι στον Βου, οπότε πρόκειται για ήχο πλάγιο του τετάρτου και όχι τέταρτο (όπου ανήκει και ο λέγετος). Πάντως, είναι αρκετοί, τελευταία, εκείνοι που ονομάζουν αυτό το μακάμι sazkar (σαζκιάρ), ένα παρακλάδι του rast, δηλαδή, ενώ οι περισσότεροι μπουζουξήδες -δυστυχώς- χρησιμοποιούν τη λέξη “χουζάμ” για να συνεννοηθούν. Ένα ακόμα στοιχείο που αξίζει προσοχής -όσον αφορά το μακάμι άρα και το ταξίμι- είναι η “πορεία” του τραγουδιού, το οποίο, στην εισαγωγή τουλάχιστον, ξεκινάει από το πάνω Re (οκτάβα), κατεβαίνει κάνοντας στάση στο La, και τελικά καταλήγει στην τονική Re (ανοιχτή χορδή, καντίνι, του μπουζουκιού). Τι λέτε κι οι υπόλοιποι;
Άντε, να το επαναφέρουμε λοιπόν το θέμα, αφού δημιουργήθηκε ενδιαφέρον. Δεν το περιέγραψα εγώ ωραία το μακάμι, ο Μαυροειδής να 'ναι καλά (εκεί που βρίσκεται βέβαια). Αλλά την παρτιτούρα δεν μπορούμε να τη δημοσιεύσουμε, εκτός και αν κάποιος πάρει τηλέφωνο τον κύριο Δομένικο και το ζητήσει.
Σοβαρά Μήτσο, νομίζεις ότι η παρτιτούρα θα λαμβάνει υπόψη μικρή ύφεση στο μι και λοιπά; Δεν νομίζω. Μόνο ο Ευγένιος Βούλγαρης θα το πρόσεχε αυτό, αλλά δεν έχει περιλάβει το κομμάτι στο βιβλίο. Πάντως, συχνά μια μελωδία σε μέσο ήχο μπορεί να καταλήγει στην τονική του κάτω ήχου (ρε, για σεγκιάχ ή χουζάμ από φα δίεση), ιδιαίτερα στα ταξίμια αυτό είναι συνηθέστατο.
Αρχάριε, στο κλίμα του τραγουδιού σε εισήγαγε ήδη ο Μήτσος κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο, χωρίς να χρειαστεί παρτιτούρα.
Όπως λέει και ο Νίκος, δεν μπορούμε να αναρτήσουμε την παρτιτούρα στο Φόρουμ, για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων, αν και προσωπικά κι εγώ πιστεύω πως μάλλον θα μπέρδευε παρά θα βοηθούσε.
Ε, δε θα με κάνετε σώνει και καλά να πάσχω από Αλτσχάιμερ στα νιάτα μου…
Ο Πάππος πιθανότατα το χαρακτηρίζει μουστεάρ διότι η μελωδία (αν υποθέσουμε ότι η τονική είναι το ρε) “επιμένει” στο σολ# (τέταρτη βαθμίδα) έτσι ώστε ο φθόγγος να μην φαίνεται σαν περαστική έλξη αλλά ως μόνιμη αλλοίωση (πχ όπως στο τραγούδι “Θα ρθω να σ’ανταμώσω” -Δ. Γκόγκος).
Στο δρόμο Σαζκιάρ ουσιαστικά συμβαίνει το ίδιο πράγμα με το φθόγγο φα αναίρεση/μι δίεση αντί για μι (δεύτερη βαθμίδα), στον οποίο η μελωδία επιμένει (πχ τραγ. Στο Φάληρο που πλένεσαι κτλ).
Το συγκεκριμένο τραγούδι, θα το θεωρούσα με τις ταπεινές μου γνώσεις μουστεάρ, αφού (πάντα με τονική το ρε) το σολ# είναι εμφανές στις 3 1/2 πρώτες φράσεις του κουπλέ (στη φυλακή με κλείσανε… οι πικρες και τα βάσανα να με) και στην καταληκτική φράση, όπου η μελωδία καταλήγει στην τονική ρε, απλά εμφανίζονται στιγμιαία το σολ (αναίρεση) και φα (αναίρεση).
Οι περιπτώσεις Σεγκιάχ και Χουζάμ νομίζω ότι αποκλείονται. Καθαρό Ράστ δεν είναι, Μαχούρ ή Εβίτς ή Ζαβίλ δεν είναι… Σαζκιάρ δεν είναι αφού η μελωδία δεν έχει έντονη παρουσία μι διεση/φα αναίρεση… μάλλον μουστεάρ είναι παιδιά.
Μπορείτε να θεωρήσετε τονικότητα από Ρε. Δεν έχει αυτό σημασία. Απλά “μετακινείστε” την κάτω κλίμακα κατά μία θέση προς τα αριστερά, ώστε το Ρε να έλθει κάτω από το Νη, το Μι κάτω από το Πα κοκ. Βέβαια τα Φα και πάνω Ντο θα είναι με δίεση, ώστε να διατηρηθεί η κλίμακα ματζόρε.
Όπως είπαμε πριν, η τελική κατάληξη είναι στην βάση: Νη.
Ενδιάμεσες καταλήξεις κάνει στον Δι.
Οι δεσπόζοντες φθόγγοι σε αυτόν τον ήχο είναι: Νη-Βου-Δι.
Όλοι οι ενδιάμεσοι φθόγγοι συνήθως έλκονται προς τους δεσπόζοντες. Άλλοτε με δίεση (στην άνοδο) κι άλλοτε με ύφεσι (στην κάθοδο).
Οι έλξεις είναι ιδιώματα των ήχων και όταν κάποιος συνηθίσει το άκουσμα, δεν τις σκέφτεται καν. Έρχονται από μόνες τους, εντελώς φυσιολογικά.
Η περίπτωση του Σολ που αναφέρετε (από τονικότητα Ρε) ότι συχνά είναι με δίεση, είναι αυτό ακριβώς το φαινόμενο. Ο Γα έλκεται πολύ συχνά προς τον Δι κατά την άνοδο ή και εγγυζόμενος εκ των άνω, ενώ κατά την κάθοδο είναι φυσικός.
Αντίστοιχα μπορείτε να παρατηρήσετε τον Ζω (Ντο, από τονικότητα Ρε). Στην άνοδο ή εγγυζόμενος εκ των άνω είναι φυσικός (εδώ: Ντο#) Στην κάθοδο ή εγγυζόμενος εκ των κάτω, με ύφεση (εδώ: Ντο).
Εδώ βέβαια το κομμάτι παίζεται συγκερασμένα. Αλλά ακόμα και έτσι, τα βασικά χαρακτηριστικά του ήχου είναι εμφανή.
Μια ερώτηση που αφορά τους στίχους του τραγουδιού:
‘’ Με τη ραδιουργία σου μπουζούριασα τον χίτη, δίχως να θέλω μ έκανες να γίνω ισοβίτης’’.
Μπορούμε να ξέρουμε τί εννοούσε με την έννοια ‘‘χίτης’’? εάν αναφέρεται σε κάποιον τύπο ανθρώπου κοινωνικά προσδιορισμένου που να έχουμε κάποιο ιστορικό στοιχείο για την ύπαρξή του ως το 1935 που φωνογραφήθηκε το τραγούδι. ή έαν κάνει κάποια συγκεκριμένη αναφορά που αφορά την ζωή του Μάρκου ή είναι κάτι που πέταξε ο Μάρκος στον στίχο για να κάνει ρίμα με το ‘‘ισοβίτη’’; Εν τέλει πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτό το δίστιχο; (Μου προκαλεί ένα ενδιαφέρον λόγω της οργάνωσης Χ που ακολουθεί 5 χρονάκια μετά, χωρίς βέβαια να κάνω ευθεία συσχέτιση γιατί υπάρχει μάλλον ένα χρονικό και ιστορικό κενό και πιθανώς καμμία συσχέτιση)
Φυσικά καμμία σχέση με την οργάνωση Χ. Ο Μάρκος ήταν “παραμυθάς”, του άρεσε να σκαρώνει παραμύθια. Έτσι, αυτά που λένε κάποιοι άσχετοι, για κάποια δήθεν αυτοβιογραφικά τραγούδια, δεν έχουν καμμία σχέση με την πραγματικότητα. Λένε για το “Τώρα την καλοκαιριά”, αλλά όταν γράφτηκε, ο Μάρκος δεν μπορούσε να μαντέψει ότι θα αποκτούσε παιδάκια, πάντως η κυρά Βαγγελιώ δεν τον άφησε, βέβαια αλλά και τα παιδάκια ήταν τρία, όχι δύο. Λένε για το “Θέλω μαστούρης να γινώ”, μπούρδες: ποτέ δεν μίλησε για ιστορία με αδελφή επίσημης γκόμενας, τσακωμούς με σόγια, που βεβαίως επαναλαμβάνονται και στο “Μ’ έμπλεξες βρε πονηρή”, όπου όμως μας τα χαλάει η αναφορά ότι ο μπλεγμένος “είχε παραδάκια”, κάτι που ο Μάρκος δεν ήξερε τι χρώμα έχει, πριν καθιερωθεί ως “στάρ”. Υπάρχουν και άλλα, πολλά, που ενώ μιλάνε για άντρα που η μοβόρα τον εγκατέλειψε, δεν ταιριάζουν στη ζωή του Μάρκου, όπως βέβαια ο ίδιος λεπτομερώς την παρέθεσε. Για τη μόνη γυναίκα που τον παράτησε, τη Ζιγκοάλα, δεν φαίνεται να έγραψε τραγούδι ολόκληρο, συγκροτημένο και αναφερόμενο αποκλειστικά στη σχέση αυτή.
Γιατί, λοιπόν, ο μπουζουριασθείς να μην ορθογραφείται με ύψιλον; Χύτης είναι ένα επάγγελμα σκληρό μεν, αλλά υπαρκτό την εποχή του Μάρκου και βεβαίως προσοδοφόρο. Και, χίτης, δεν σήμαινε τίποτα απολύτως.
Νομίζω ότι τα πράγματα είναι όπως τα λέει ο Μήτσος…
Το κομμάτι κινείται σε μακάμι Σαζκιάρ, καθώς και ξεκάθαρα καταλήγει στη βάση με τον τρόπο του Σαζκιάρ…Το σολ# (από τονικότητα Ρε) είναι η γνωστή έλξη του Σολ από το Λα.
Τώρα στην εισαγωγή θα μπορούσε κανείς να πει ότι υπάρχει οριακά συμπεριφορά Μαχούρ, που και πάλι καταλήγει στη βάση με τον τρόπο του Σαζκιάρ.
Σωστά ,επίσης, πολλοί στα πατάρια θα το έλεγαν (κακώς για μένα) Χουζάμ…
Ωστόσο, μάλλον το πιο σημαντικό, πέρα από την ονοματολογία και μακαμολογία, είναι το μερακλήδικο παίξιμο που υπάρχει ακόμα και σε μουσικούς που αγνοούν όλα αυτά…
Μιας και ανακινήθηκε αυτή η παλιά συζήτηση, ας δούμε λίγο το θέμα του ρυθμού γιατί έχει ενδιαφέρον.
Έχω να ρίξω στο τραπέζι μια άλλη πρόταση ερμηνείας. Βέβαια για να μπορέσει να αξιολογηθεί θα πρέπει να τη δούμε επί μηδενικής βάσεως, δηλαδή ξεχνώντας προς στιγμήν όσα ξέρουμε και θεωρούμε δεδομένα, και να δούμε αν αφ’ εαυτής στέκει.
Πιστεύω λοιπόν ότι δεν υποάρχει κανένα λάθος και κανένας παρατονισμός, ότι ο χαρακτήρας του ρυθμού τηρείται σωστά απ’ αρχής μέχρι τέλους της ηχογράφησης, ότι όμως πρέπει να επανεξετάσουμε ποιος είναι αυτός ο χαρακτήρας.
Ο Μάρκος μάλλον θεωρεί το μέτρο ως δίσημο και όχι τετράσημο. Και θεωρεί ακόμη ότι σε ορισμένα σημεία ανάμεσα σε στίχους ή φράσεις ο αριθμός των «κενών» μέτρων, δίσημων πάντα, είναι ελεύθερος. Μπορεί να παρεμβάλλεται ένα ή δύο ή τρία -ασφαλώς όχι ενάμισι όμως. Άρα τελικά ότι και το συνολικό μήκος της κάθε φράσης είναι ελεύθερο.
Έχουμε και λέμε. Πρώτον: Πού το στηρίζω αυτό;
Στο ότι αυτή την ελευθερία στον αριθμό των κενών μέτρων, κατεξοχήν μάλιστα όταν είναι δίσημα μέτρα, τη συναντάμε συχνά στις μουσικές της προφορικής παράδοσης. Σε συρτά και συρτοειδή στα νησιά του Αιγαίου αποτελεί τον κανόνα -το να προσδιοριστεί εκ των προτέρων ο αριθμός των μέτρων συμβαίνει μόνο σε εντελώς μη-προφορικές περιστάσεις, π.χ. σε ένα δίσκο ή μια συναυλία, όπου το τραγούδι παρουσιάζεται εκτός πλαισίου και όπου εκτός από το τραγούδι παρουσιάζεται και η φωτογραφική αποτύπωση μιας συγκεκριμένης εκτέλεσής του. Εκτός παραδοσιακών αιγαιοπελαγίτικων, στον ίδιο τον Μάρκο, και δη και πάλι σε χασάπικα, είναι κάτι που το ξανασυναντάμε.
Ενώ αντίθετα αν θεωρήσουμε ότι τα μέτρα είναι 4σημα και ότι είναι συγκεκριμένα ως προς το πλήθος, θα πρέπει να δεχτούμε ότι ο Μάρκος όχι απλώς μπερδεύτηκε και πρόσθεσε μερικά αλλά ότι μπερδεύτηκε τόσο πολύ ώστε να προσθέσει και μισά μέτρα. Μισό μέτρο σημαίνει ότι (έστω και προς στιγμήν, λόγω ενός θολώματος ή τρακ ή οτιδήποτε) δεν καταλαβαίνεις το μέτρο. Ναι αλλά ο Μάρκος καταλαβαίνει άριστα από μέτρα, αυτό το ξέρουμε από τις δεκάδες ηχογραφήσεις του. Άρα η περίπτωση ενός τόσο χοντρού λάθους δεν είναι ιδιαίτερα πιθανή.
Δεύτερον: Ναι, αλλά το χασάπικο είναι 4σημο, το ξέρουμε αυτό γιατί έτσι το παίζουν οι κιθάρες: 1-μπάσο (συνήθως τονική), 2-συγχορδία, 3-μπάσο (συνήθως 5η), 4-συγχορδία. Από τη στιγμή που θέλουμε 4 χρόνους μέχρι ν’ αρχίσει να επαναλαμβάνεται το ίδιο μοτίβο, αυτοί οι τέσερις χρόνοι προφανώς αποτελούν ένα μέτρο και όχι δύο.
Εδώ είναι βασικά η αντίρρησή μου. Υποστηρίζω ότι δεν το παίζει έτσι η κιθάρα επειδή είναι 4σημο, αλλά αντστρόφως, ότι το θεωρούμε 4σημο επειδή το παίζει έτσι η κιθάρα. Και οι λόγοι που το παίζει έτσι η κιθάρα δε βρίσκονται μέσα στη δομή των χασάπικων κομματιών αλλά στην ίδια την κιθάρα: αφού εκ των πραγμάτων η κιθάρα συνήθως παίζει θέση-μπάσο / άρση-συγχορδία, αν σε κάθε μέτρο η θέση είναι η ίδια (τονική) το αποτέλεσμα θα είναι βαρετό και άχαρο. Άρα οι κιθαρίστες ποικίλλουν το παίξιμό τους βάζοντας σε 4 συνεχόμενους χρόνους δύο διαφορετικά μπάσα εναλλάξ. Δεν πρόκειται όμως για κάτι που το επιβάλλει η ίδια η δομή των κομματιών: σ’ ένα μπαγλαμά που παίζει μόνο συγχορδίες, όχι μια μπάσο μια συγχορδία, μπορούμε κάλλιστα να επαναλαμβάνουμε το ίδιο μοτίβο κάθε 2 χρόνους αντί κάθε 4, και άρα το μέτρο να φαίνεται δίσημο. Το ίδιο και σε μια εκτέλεση χωρίς κανένα όργανο σε τέτοιο συνοδευτικό ρόλο.
Επομένως, κατά σύμπτωση, ξαναρχόμαστε σ’ αυτό που έλεγα μόλις αυτές τις μέρες σε μια άλλη συζήτηση:
(Εκεί η κουβέντα δεν ήταν για τα μέτρα αλλά για τα μουσικά διαστήματα. Στη 2η παράγραφο του παραθέματος, αν αλλάξουμε το «με όργανα μια τέτοια και μια αλλιώτικα» και πούμε «με μέτρα μια τόσα και την άλλη τόσα», έχουμε πρόχειρο το παράδειγμα της Φραγκοσυριανής. Στην παλιά ηχογράφηση, με ευθύνη 100% υποθέτω του Βαμβακάρη, η αρίθμηση των μέτρων πάει πιο ελεύθερα και χωρίς την επιδίωξη της συμμετρίας. Στη νεότερη και πιο γνωστή τα μέτρα είναι αυστηρώς συμμετρικά και αμετακίνητα, η δε ευθύνη δεν είναι -ή είναι σε μικρότερο βαθμό- του συνθέτη. Είναι όμως ξεκάθαρα το ίδιο τραγούδι. Ή λοιπόν η παλιά, καθαρά βαμβακάρικη εκτέλεση είναι λάθος, ή το σωστό και το λάθος δεν είναι αυτό που νομίζουμε κρίνοντας από περιπτώσεις όπως η νεότερη ηχογράφηση.)
η δικη μου αποψη για το ρυθμο ειναι η εξης
μιλω για την πρωτη εκτελεση του Μαρκου με τις πολλες ανοιχτες http://www.youtube.com/watch?v=CxkxFCbjHiA
εισαγωγη μέτρο 2/4 λογια
στη φυλακη με κλεισανε - μέτρο 2/4 ισοβια για σενα - μέτρο 3/4 τετοιο μεγαλωνε καυμο- μέτρο 2/4 εποτισες εμενα μέτρο 3/4 εσυ’ σαι η αιτια του κακου για να με τυρανουνε μέτρο 2/4 οι πικρες και μέτρο 3/4 τα βασανα να με στριφογυρνουνε [b][i]μέτρο 2/4
ετσι μου βγαινει παρα πολυ ωραιο και τονισμενο στο τριχορδο[/i][/b]
Σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να πάρουμε στα σοβαρά ότι αλλάζει σε 3/4. Αν όμως, εσένα σε βοηθάει να το μετράς έτσι, ώστε να το παίζεις σωστά, μέτρα το Αλεξ. Δεν τρέχει και τίποτα.
Άλεξ, όπως και ο Δημήτρης επισημαίνει, δεν γίνεται αυτό που προτείνεις, τουλάχιστον στη λαϊκή μουσική. Γίνεται κατά κόρον στην εκκλησιαστική (όχι ακριβώς έτσι, αλλά κάπως ανάλογα) αλλά η εκκλησιαστική έχει το χαρακτηριστικό ότι δεν χορεύεται. Το σχήμα που προτείνεις εσύ, πώς θα χορευτεί; θα παρεμβάλλουμε στροβιλισμούς βάλς ανάμεσα σε δίσημα μέτρα; Μα, για να ολοκληρωθεί ένας στροβιλισμός στο βαλς, χρειάζονται τουλάχιστον δύο τρίσημα μέτρα…
Μπες στο μυαλο του συνθετη.
Τον συγκεκριμενο αν τον ρωταγες ,θα σου απαντουσε οτι παιζει χουζαμ ή Ραστ .
Ο Μαρκος δεν γνωριζε μαχουρ,σαζκιαρ,μουσταρ και κετσαπ.
Γνωριζε αυτα που μπορουσε να περασει στο μπουζουκι χωρις να αλλοιωθουν οι ηχοι.
Τα χει και ο Κερομυτης οτι 7-8 δρομοι παιζονται με το μπουζουκι.
Τωρα αν καποιος δημιουργει ενα καρο ελξεις για να πιασει εναν δρομο,τοτε καταλαβαινουμε ολοι επικρατει χαος .
Κατ αρχήν, αναρωτιέμαι πως μπορεί κανείς να είναι [u]τόσο σίγουρος [/u]ότι ο Μάρκος δεν γνώριζε το μακάμι Σαζκιάρ ονομαστικά...Πάντως, [u]μάλλον[/u] θα έλεγα κι εγώ, πως ονομαστικά δεν το γνώριζε (διαισθητικά και από όσα έχω διαβάσει)... Ωστόσο νομίζω ότι δεν έχει και τόση σημασία για την ουσία των πραγμάτων, γιατί πολύ απλά αυτό το μακάμι -όπως και να το έλεγε ο Μάρκος, π.χ. Μπάμπη, Μαρία ή Ηλία- το έπαιζε επανειλημμένως και ήταν στο μυαλό του επί της ουσίας, έχοντας γράψει μια σειρά κομματιών που ακολουθούν το συγκεκριμένο δρόμο. Elias1, γι αυτό και έγραψα στο τέλος του προηγούμενου μηνύματος : “Ωστόσο, μάλλον το πιο σημαντικό, πέρα από την ονοματολογία και μακαμολογία, είναι το μερακλήδικο παίξιμο που υπάρχει ακόμα και σε μουσικούς που αγνοούν όλα αυτά…”
Και πράγματι το μακάμι Σαζκιάρ δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια παραλλαγή του Ραστ. Κάποιοι δεν το αναγνωρίζουν καν σαν ξεχωριστό μακάμι… Η 2η βαθμίδα του Ραστ είναι αλλοιωμένη προς τα πάνω στο Σαζκιάρ, δηλ. από τόνο Ρε : το Μι γίνεται Μι# και έτσι, αντί του 5χ-Ραστ από Ρε, έχουμε 5χ-Σαζκιάρ από Ρε. Κατά τ` άλλα όλη η συμπεριφορά είναι σχεδόν σαν του Ραστ.
Η Θεωρία των Μακαμιών είναι μια υπαρκτή και έγκυρη γνώση -που προυπάρχει του Μάρκου- με την οποία μπορεί να ερμηνεύσει κανείς αρκετά από τα μουσικά φαινόμενα του ρεμπέτικου. Σίγουρα ,ως εργαλείο, έχει σημασία πάντα πως θα το χειριστεί κανείς…Π.χ. έχω τύχει αρκετές φορές σε ανθρώπους που χιλιοαναλύουν κάνοντας “Μακαμολογία”(και συνήθως λένε αρλούμπες) και όταν πάνε να παίξουν, δεν ξέρουν το Χριστό τους…
Πάντως, καλό είναι να μη σνομπάρουμε κάποια πράγματα…Όταν κανείς διαθέτει μια τέτοιου τυπου θεωρητική κατάρτιση και γνώση
-και δεν είναι προκατειλημμένος, αλλά ουσιαστικός- σίγουρα μόνο καλύτερος παίκτης μπορεί να γίνει…
Ο Μάρκος επίσης δε γνώριζε γραμματική: σε μία φράση όπως «στη φυλακή με κλείσανε ισόβια για σένα» θα ήταν εντελώς αστείο να αναρωτηθούμε αν ήξερε τι χρόνο, τι γένος-αριθμό-πτώση και τι συντακτική θέση έχει η κάθε λέξη. Αυτό δεν τον εμπόδιζε όχι απλώς να εκφράζεται με επάρκεια, αλλά και να γράψει στίχους που ακόμη σήμερα μας συναρπάζουν και τους μαθαίνουμε απέξω.
Έτσι και με τα μακάμια: το αν ξέρει να χειρίζεται το μακάμι σαζκιάρ είναι ανεξάρτητο από το αν ξέρει να το ονομάσει.
Εδώ τώρα ανοίγουμε άλλο θέμα, που το έχουμε ξανανοίξει κατ’ επανάληψιν. Αν θεωρήσουμε ότι το συγκερασμένο όργανο αλλοιώνει τα μακάμια επειδή τα παίζει με άλλα διαστήματα, τότε αλλοιώνει όλα τα μακάμια. Το σαζκιάρ, το μαχούρ και το μουστεάρ δεν είναι περισσότερο, ούτε λιγότερο συγκεράσιμα από το ραστ. Προσωπική μου θέση είναι ότι δεν τα αλλοιώνει, απλώς τα αποδίδει αλλιώς (ότι δηλαδή δεν τίθεται θέμα σωστών και λάθος διαστημάτων, απλώς μπουζουκίστικων και ουτο-βιολο-κανονιέρικων κλπ. διαστημάτων), και ότι ο Μάρκος και οι ακροατές του την περνούσαν κοτσάνι με τα συγκερασμένα τους τάστα, χωρίς ποτέ να αναρωτηθούν «ρε μπας και φαλτσάρουμε;»
[Τώρα δηλαδή μπήκα στο μυαλό του συνθέτη; Δεν ξέρω αν μπήκα, οπωσδήποτε όμως κάνω μια προσπάθεια να μπω βάσει των στοιχείων που έχω στη διάθεσή μου. Άλλος, με περισσότερα ή άλλα στοιχεία, ή με κάποιον άλλο τρόπο να τα συνδυάζει, μπορεί να κάνει μια διαφορετική προσέγγιση, και να τη συζητήσουμε.]
Ναι. Όμως αυτό που ένας παλιός λαϊκός σαν τον Κηρομύτη ονομάζει «ένα δρόμο» μπορεί για έναν μακαμίστα να είναι 2, 3, 4 ή και περισσότερα μακάμια. Πρόκειται απλώς για διαφορά ανάμεσα στη θεωρητική γλώσσα των δύο μουσικών ιδιωμάτων. Οι λαϊκοί, όπως περιμένει κανείς, είναι λιγότερο αναλυτικοί. Έχουν κι αυτοί τη θεωρία τους, αλλά δεν είναι τόσο λεπτομερειακή όσο των λόγιων μουσικών. Αυτό δε σημαίνει ότι η ίδια η μουσική είναι τόσο διαφορετική. Άλλωστε να θυμίσω ότι οι 8 ήχοι των βυζαντινών (που δεν τους έβγαλαν καθόλου λαϊκοί άνθρωποι, αντιθέτως θεωρητικότατοι και αναλυτικότατοι) έρχονται σε σχεδόν απόλυτη αντιστοιχία με τα 100-τόσα μακάμια των οθωμανικών.
[Ξέρετε, αν ζωγραφίσουμε μια γραμμή που το χρώμα της αλλάζει βαθμηδόν από το πιο σκούρο μπλε προς το πιο ανοιχτό, περνώντας από όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις, ένας Έλληνας μπορεί να πει: από εδώ μέχρι εδώ είναι μπλε, από εκεί μέχρι εκεί γαλάζιο κλπ… Ένας όμως ομιλητής άλλης γλώσσας μπορεί να κάνει εντελώς άλλες διακρίσεις, χωρίζοντας αποχρώσεις που εμείς θα τις θεωρούσαμε ως την ίδια: μπορεί δηλαδή οι δικές μας λέξεις/έννοιες «μπλε» και «γαλάζιο» να μη βρίσκουν το ακριβές αντίστοιχό τους στη δική του γλώσσα. Απόδειξη άλλωστε ότι για πολλά χρώματα δανειζόμαστε ξένες λέξεις. Αυτό όμως δεν αλλάζει το χρώμα της ζωγραφιάς!]
Σωστά Περικλή και πολύ σωστό το παράδειγμά σου. Μπορούμε μάλιστα να αναφέρουμε το γαλλικό bleu electric, που ελληνικά αποδίδεται μπλε ελεκτρίκ, αφού δεν δημιουργήθηκε επί τούτου λέξη για την απόχρωση του ηλεκτρικού τόξου. Όμως εδώ
να θυμίσω ότι υπάρχει πληθώρα ολόκληρη υποπεριπτώσεων σχεδόν κάθε ήχου (θυμίζω τον έσω και έξω πρώτο, τους μέσους, τριφωνούντες, τετρα-ή επταφωνούντες κλπ. καθώς και καθαρές μετατροπίες (Νάος, Ζυγός…) ή απλές μεταθέσεις (πλάγιος του δευτέρου από δι) που ενώ για τη βυζαντινή μουσική παραμένουν πάντα ένας κύριος ή ένας πλάγιος ήχος (και πράγματι, μόνο οκτώ τέτοιους έχουμε σε σύνολο), στα μακάμια ο επταφωνών πλάγιος του τετάρτου, για παράδειγμα, παίρνει άλλο όνομα και δεν προσδιορίζεται ως ραστ. ( Όχι ότι αλλάζει τίποτα σημαντικό, αλλά για να μη δημιουργούνται εντυπώσεις)
