Επειδή σε άλλο posting ο Γ. Παπαϊωάννου αναφέρεται στο δρόμο Χουσεϊνί (δεν ήθελα να μπερδέψω τα θέματα και έτσι άνοιξα νέα “κουβέντα”) και κατατάσει στο δρόμο αυτό το “Ρίξε τα μαλλιά σου πίσω”, είναι εύκολο στον ίδιο ή σε οποιονδήποτε άλλον γνωρίζει να παραθέσει στο forum τη μελωδική ανάπτυξη του παραπάνω δρόμου καθώς και κάποια χαρακτηριστικά κομμάτια που ακολουθούν τη συγκεκριμένη ανάπτυξη?
Σύμφωνα με τις περιορισμένες γνώσεις μου το συγκεκριμένο τραγούδι πατάει στον “Ουσάκ”!
Η διαφορά μεταξύ Ουσάκ και Χουσεϊνί μη φανταστείς ότι είναι και πολύ μεγάλη. Και να σου πω την αλήθεια δεν θα έκανα νύξη στο συγκεκριμένο ζήτημα αν δεν υπήρχε η λανθασμένη ταύτιση του Ουσάκ με τον Λέγετο. Για την ιστορία πάντως, η διαφορά των δύο αυτών μακάμ έγκειται κυρίως στο θέμα του ύφους τους. Εννοώ δηλαδή πως στα πατήματα είναι περίπου ίδια (εδώ θα ανοίξω παρένθεση για αποφυγή παρεξηγήσεων. Θεωρούμε πλέον ότι το Ουσάκ ανοίγει από Πα και το Χουσεϊνί από Κε π.χ. αν Ουσάκ από Ρε, Χουσεϊνί από Λα. Έτσι για το Ουσάκ έχουμε: Τετράχορδο ουσάκ στον Πα, Πεντάχορδο Μπουσελίκ στον Δι. Το Χουσεϊνί από την άλλη έχει Πεντάχορδο Χουσεϊνί στον Πα, τετράχορδο ουσάκ στον Κε, εξού και ο Ζω ευμετάβλητος αφού λειτουργεί σαν Βου του Ουσάκ. Ουσιαστικά έχουμε ίδια περίπου πατήματα. Συχνά τυχαίνει κάποια κομμάτια ή κάποια μαθήματα βυζαντινής να είναι από την εποχή που θεωρούσαν ότι ο Πρώτος Ήχος-Ουσάκ ξεκινούσε από Κε με συνέπεια να μην μπορούμε να διακρίνουμε το τι είναι από τα διαστήματα. Τότε μπαίνει σε εφαρμογή το ύφος και κλείνω παρένθεση)
αλλά διαφέρουν στο ύφος. Το ουσάκ συνήθως κινείται μέχρι τον Δι και σπάνια ξεφεύγει παραπάνω. Σε κάποιες περιπτώσεις θα το δούμε να πετάγεται στην οκτάβα αλλά συνήθως αρκείται σε κινήσεις εντός του τετραχόρδου. Αντίθετα το Χουσεϊνί κινείται γύρω από τον Κε όπου και κάνει Ουσάκ και γενικότερα φεύγει πολύ ψηλότερα απ ότι το τελευταίο.
Κατά συνέπεια το Ουσάκ έχει ένα πιο βαρύ και πιο σεμνό άκουσμα απ ότι το Χουσεϊνί που το ύφος του είναι μάλλον πανηγυρικό.
Στη λαϊκή μουσική συνήθως χρησιμοποιείται το Χουσεϊνί. Είναι από τα πιο αγαπητά μακάμια γεγονός που αποδεικνύεται και από κώδικες του Αγίου Όρους που το κατατάσσουν στο νούμερο ένα αγαπητό μακάμ στη λαϊκή μουσική (στα Charts της εποχής) κατά τους τελευταίους 3 αιώνες. Για παραδείγματα θα σου αναφέρω χαρακτηριστικά να ακούσεις τον «Ουσάκ αμανέ» του Παγιουμτζή και από Χουσεϊνί το «μην ορκίζεσαι βρε ψεύτρα» που τραγουδάει η Ρόζα (εδώ θα μου επιτρέψεις να σφάλω για το όνομα. Είμαι 99% σίγουρος αλλά μπορεί να είναι και η Ρίτα. Σημασία έχει ότι είναι κομματάρα!). Ελπίζω να σε βοήθησα ή έστω να σου κίνησα το ενδιαφέρον για να το ψάξεις περισσότερο.
Γιάννης
Γιάννη,
Η αλήθεια είναι ότι δε με βοήθησες, αφού δεν έχω γνώσεις ούτε Βυζαντινής μουσικής, ούτε των αρχαίων Ελληνικών κλιμάκων! Στηρίζεις το σκεπτικό σου πάνω σ’ αυτές τις προχωρημένες θεωρίες, και δω δυστυχώς οι συντριπτική πλειοψηφία γνωρίζει μόνο κάποια βασικά πράγματα σχετικά με τους δρόμους (όπως αυτοί κυκλοφορούν σήμερα με την αραβοπερσική τους ονομασία)! Όλα αυτά που παραθέτεις είναι πολύ ενδιαφέροντα και σημαντικά, αλλά θα πρέπει να 'χεις στο μυαλό σου ότι τη γλώσσα που μιλάς την καταλαβαίνουν λίγοι! Αν δε σε κουράζει λοιπόν γίνε λίγο πιο αναλυτικός, αφού το ακροατήριό σου είναι “παιδιά του Δημοτικού και όχι του Πανεπιστημίου” όσον αφορά τη μουσική θεωρία! Επίσης θα βοήθαγε, για το συγκεκριμένο παράδειγμα, να παρέθετες την μελωδική ανάλυση του δρόμου , πχ από ΡΕ ή οποίον άλλο τόνο θες, για να γίνουν όλα αυτά πιο κατανοητά!
ΥΓ: Το “Μην ορκίζεσαι βρε ψεύτρα” το λέει όντως η Ρόζα και είναι όντως εκπληκτικό!
Φίλε Θανάση ευχαρίστως να τα απλοποιήσω τα πράγματα. Να με συγχωρέσεις για το προηγούμενο μπλα μπλά απλώς καλό είναι τέτοια θέματα να τα αναλύουμε πρώτα λίγο περισσότερο για αποφυγή παρεξηγήσεων. Λοιπόν η διαφορά του Ουσάκ από το Χουσεϊνί ειδικά στο μπουζούκι είναι πολύ μικρή( το τονίζω αυτό μιας και το μπουζούκι δεν προσφέρεται για πολλά και μικρά διαστήματα και φυσικά ούτε για έλξεις). Καταλαβαίνουμε ότι ένα τραγούδι-ταξίμι είναι Ουσάκ ή Χουσεϊνί κυρίως από το πού ανοίγει και γενικότερα γύρω από ποια νότα κινείται. Με απλούστευση θα σου πω ότι αν ένα κομμάτι με βάση Ρε (και με τα πατήματα του Ουσάκ) ανοίγει από Λα ή οι περισσότερες στάσεις του καταλήγουν εκεί, και γενικότερα αν αναπτύσσεται σε μεγάλο εύρος στην οκτάβα τότε είναι Χουσεϊνί. Αντίθετα αν κινείται γύρω από το Ρε και πιο συμμαζεμένα τότε είναι Ουσάκ. Κάποιες φορές βέβαια και κυρίως στα ρεμπέτικα κομμάτια τα πράγματα μπερδεύονται. Για παράδειγμα θα σου φέρω το «μες της πόλης το Χαμάμ» που ενώ η εισαγωγή του είναι χαρακτηριστικό Ουσάκ, στις στροφές ξεκινάει από Λα. Το κομμάτι φυσικά και είναι Ουσάκ απλά χρησιμοποιεί κάποιες «υποκατηγορίες»(πεντάχορδο Ουσάκ στο Ρε). Πάντως για να καταλάβεις τη διαφορά πρέπει να ακούσεις σε αντιπαράθεση πολλά κομμάτια. Γιατί όπως είπα και χτες, κυρίως στο ύφος τους διαφέρουν οι δύο δρόμοι.
Γιάννης
Γιάννη,
Όταν λες πεντάχορδο Ουσάκ στο ΡΕ ποια πεντάδα από νότες εννοείς?
Γενικώς είναι γνωστό ότι η τρίτη και η πέμπτη βαθμίδα ενός δρόμου αποτελούν τις λεγόμενες “καλές” νότες του δρόμου, και έτσι είναι φυσικό να υπάρχει ανάπτυξη του τραγουδιού γύρω απ’ αυτές (ειδικά γύρω από την πέμπτη)! Για παράδειγμα παίζοντας ΡΕ Νιαβέντ μεγάλο μέρος της μουσικής ανάπτυξης έχει σαν βάση τη νότα ΛΑ (πέμπτη βαθμίδα)! Αυτό δεν νομίζω να σημαίνει ότι παίζουμε κάποιο άλλο δρόμο, ακόμα στο Νιαβέντ είμαστε! Δημιουργείται εύλογα η απορία:
Αυτή η “ιδιοτροπία” που ανέλησες παραπάνω αφορά μόνο τον Ουσάκ (δηλαδή να αλλάζει ο δρόμος αν τονιστεί η πέμπτη βαθμίδα) ή παίρνει η μπάλα κι άλλους δρόμους?
ΥΓ : Το “Μες της Πόλης το Χαμάμ” χρησιμοποιεί όσο λιγότερο γίνεται να χρησιμοποιήσει ένα Ουσάκ τη νότα ΛΑ (αν βέβαια μιλάμε πάντα για ΡΕ τονικότητα)!
Πεντάχορδο Ουσάκ στην συγκερασμένη είναι 5 νότες με “αποστάσεις” Η-Τ-Τ-Τ, ή σε μόρια 6-12-12-12.
Στη Βυζαντινή Μουσ. είναι πολύ διαφορετικά τα πράγματα, αλλά δεν εφαρμόζεται στο μπουζούκι με φιξαρισμένα τα σιδεράκια της ταστιέρας. Θες ταμπουρά ή κανονάκι για να έχεις ακρίβεια. 'Η κάποιο άταστο, όπως ούντ ή βιολί για να το παίξεις “με το αυτί” (στο “περίπου” κατά τη γνώμη μου, κι ας τσαντίζονται οι φανατικοί του ούντ).
Στο παράδειγμα με το Νιαβέντ, μόλις πάς σε Λα ουσιαστικά παίζεις το τετράχορδο Λα-Χιτζάζ, όπου οι αποστάσεις είναι 6-18-6 (6 μόρια “έχει” ένα ημιτόνιο).
(αυτά… πολύ βιαστικά. ελπίζω να μη μου ξέφυγε κανένα χοντρό λάθος)
Κώστα και γω κάτι τέτοιο γνωρίζω, ότι το πεντάχορδο Ουσάκ από ΡΕ αποτελείται από ΡΕ - ΜΙb - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ, απλά δεν καταλαβαίνω που βρίσκεται η ιδιαιτερότητα και το “μπέρδεμα” όταν ο Γ.Π. μιλάει για υποκατηγορίες!
Επειδή είπαμε να το αναλύσουμε απλά το ζήτημα, όταν μίλησα για “υποκατηγορίες” το πέρασα ελαφρά για να μην μπούμε σε ιδιαίτερες αναλύσεις όπως στο πρώτο posting.Εννοώ μπέρδεμα γιατί πολύ απλά ενώ παραπάνω ανέφερα ότι όταν ανοίγει σε Λα τότε είναι Χουσεϊνί μπορεί ο καθένας να φέρει αρκετά παραδείγματα που αυτό συμβαίνει και σε Ουσάκ.Για να μην μπώ σε διαδικασία αναλυτικής που έκανα παραπάνω στο αναφέρω απλά σαν υποκατηγορία.
Το έστειλα χωρίς να ολοκληρώσω! Τελος πάντων για να ακριβολογούμε, τέτοια πράγματα δεν αναλύονται απλά ακριβώς γιατί οι ονομασίες αυτές αντιπρωσοπεύουν ποιο σύνθετες μουσικές καταστάσεις.Και για να τελειώνω ξαναλέω: δεν παν να το λέν όπως θέλουν! Όταν όμως γίνονται αντιστοιχίσεις με μεγέθη πιο στανταρισμένα(π.χ. βυζαντινή) εκεί τα πράγματα μπερδεύονται και καλό είναι να μην κάνουμε αυθαίρετες τοποθετήσεις. Όχι γιατί θα πάθουμε και τίποτα. Απλά να μετά ξεκινάμε την ίδια συζήτηση με το ίδιο κλασικό αδιέξοδο.
Γιάννης
Αυτή η σχολιαστική τυπολατρεία, δεν αφορούσε ποτέ τους μουσικούς, και προπάντων τους ρεμπέτες, κι ακόμα πιό προπάντων τους Ιταλοθρεμένους Σμυρνιούς που δουλέψανε μαζί τους. Μου υθμίζει τον ατελείωτο καυγά του Σίμωνος Καρά με τον Περιστέρη (τον ψάλτη), που είχε ως αποτέλεσμα να φτωχύνει η Βυζαντινή μουσική όπως κατάντησε σήμερα.
Διότι, άλλο το Ουσάκ του Ιράκ, και άλλο της Τυνησίας.
Διότι εδώ σου λέει πως οι αρχαίοι Έλληνες είχαν ΚΑΙ συγκερασμό, ΚΑΙ αρμονιο-πολυφωνία. (Κλήμης ο Αλεξανδρεύς).
Διότι εδώ σου λέει πως το (Ελληνικό) μπουζούκι, άνοιξε το δρόμο στον Χατζηχρήστο γιά τις υπέροχες καντάδες του.
Στους μουσικούς δημιουργούς, και δη τους Έλληνες,ίσχύει μία αρχή: Μ’ αρέσει; ʼρα είναι καλό. Δεν πα να προδύνει το πεντάχορδο ή το παραδοσιακό πέρασμα του νιαβέντ -ποιού άραγε απ’ όλα;) χέστηκα. Είναι ωραίο; Ας κάνουν άλλοι τους κανόνες αυτού του κανούργιου σχήματος, κι ας έρθουν κι άλλοι ύστερα να τους σπάσουν τους κανόνες, και πάει λέοντας.
Δε λέω πως είναι άχρηστη η μουσικολογική έρευνα, και η συγκριτική μελέτη των μουσικών διαφόρων λαών. Μην πάμε όμως να κάνομε τον Προκρούστη στον Μάρκο, γιατί δε μας κάθεται.
Φέρρη,
Οι παλιοί έγραψαν ιστορία και μεις την μελεταμέ!
Καλώς ή κακώς για να σου γίνει “κτήμα σου” αυτό που μελετάς πρέπει να καταλάβεις (τουλάχιστον χοντρικά) σε ποιά θεωρία βασίζεται το αντικείμενο μελέτης σου! Και 'γω γενικά είμαι αντίθετος στην εξαντλητική και ατέρμονη συζήτηση για τις λεπτομέρειες των δρόμων, ειδικά όταν διαπιστώνουμε προβλήματα ορισμού στην ονομασία των δρόμων (αναφέρομαι στο παράδειγμα του διαφορετικού Ουσάκ, στο παράδειγμα του Νιαβέντ, στο παράδειγμα του Κιουρντί κλπ). Αλλά όταν κάτι το γνωρίζω σαν “ορισμό” του Ουσάκ και κάποιος που φαίνεται να έχει γνώσεις υποστηρίζει κάτι διαφορετικό είμαι υποχρεωμένος να το ψάξω, μήπως και πρέπει να αναθεωρήσω! Δυστυχώς, στο συγκεκριμένο παράδειγμα μάλλον δεν κατάφερα να μάθω κάτι καινούριο (προς το παρόν)!
Κάτι παρόμοιο ήθελα να γράψω, αλλά με πρόλαβε ο Φέρρης.
Τα απόκρυφα των λαϊκών δρόμων πάντα αποτελούσαν αντικείμενο ατέρμονων συζητήσεων και μυστικοπαθούς έρευνας.
Για να προλάβω τον φίλο τον Παπαϊωάννου, να δεχτώ οτι η δυτική μουσική ενώ μπορεί να αγκαλιάσει, δεν μπορεί να ερμηνεύσει την ανάπτυξη των λαϊκών δρόμων οπότε καταφέυγει κανείς σε άλλα εργαλεία (τετραχόρδα, τούρκικη θεωρία και δε συμμαζεύεται).
Ο Θανάσης το θέτει το θέμα πρακτικά, και διερωτάται ποιες να είναι οι πρακτικές συνέπειες όλων αυτών των μπλα μπλα…
Την απάντηση την έδωσε ο Μάρκος λέγοντας: " Ο Κερομύτης είναι αυτός που ξέρει τους δρόμους που τους έμαθε απ’ τον πατέρα του". (τα γράφω από μνήμης)
Ποιός τα λέει αυτά; Ο Μάρκος ο Βαμβακάρης. Τι συμπέρασμα βγάζουμε; Οτι ο Μάρκος έγραψε μια χιλιάδα άσματα και τους δρόμους ποτέ δεν τους έμαθε. Ακόμα και τον πειραιώτικο (πιο σωστά: αυτό που ονομάσαμε πειραιώτικο) το έλεγε Νιαβέντ.
Κ
Δεν θα έπρεπε όμως να γνωρίζουμε τι είναι Νιαβέντ; Αυτοί άντε τα μάθανε έτσι, με γειά τους με χαρά τους. Τι σημαίνει ότι όλοι εμείς πρέπει να απορρίψουμε τη γνώση. Δε εννοώ φυσικά πως μόνο όποιος ξέρει μουσική ξέρει και να δημιουργεί ωραία πράγματα. Το παραπάνω παράδειγμα του Κώστα άλλωστε μας καλύπτει.Αυτός όμως που ξέρει μουσική μπορεί να δώσει κίνητρο στους υπολοίπους να ακούσει καλά πράγματα(σε περίπτωση βέβαια που λειτουργεί καλοπροαίρετα).ʼλλωστε, ρωτάω, πιστεύετε ότι αν ο Μ. Χατζιδάκις δεν μιλούσε για την αξία του ρεμπέτικου θα υπήρχε σήμερα τόση πληροφόριση γι’ αυτό το θέμα; Ας φύγει αυτή η εντύπωση ότι “α, αφού οι ρεμπέτες δεν ήξεραν μουσική τότε και 'γώ θα πάρω ένα μπουζούκι και θα κάνω τον μουσικό” γιατί, συγνώμη κιόλας, αλλά όποιος πιστεύει κάτι τέτοιο άς περάσει από κανένα γερμανοθρεμένο ωδείο να δεί τι σημαίνει να στρώνεις τον κώλο σου για να μάθεις τι εστί μουσική. Δεν εννοώ ότι αυτοί κανουν καλά. Απλώς το φέρνω σαν παράδειγμα για να καταλάβουν κάποιοι ότι άλλες εποχές τότε και άλλες τώρα. Η ανάπτυξη του ρεμπέτικου συνέπεσε με μια εποχή την οποία κατάφερε και να χαρακτιρίσει. Μας αρέσει γιατί το κατάφερε πολύ καλά. Δεν νομίζω όμως ότι σήμερα αν γινόταν κάτι τέτοιο θα είχε την ίδια αξία. Γιατί πολύ απλά δεν χαρακτηρίζει την εποχή μας. Μπορεί ο καθένας μας να βρίσκει κοινα στοιχεία, το σίγουρο όμως είναι ότι σαν σύνολο στοιχείων μάλλον μακριά από εμάς βρίσκεται.
Ιστορία
Κάθομαι και πάιζω σ’ένα παρκάκι στη Θεσσαλονίκη, έτσι για την πάρτη μου, τον “Πρεζάκια”. Ξάφνου εμφανίζεται ένα πρεζάκι και μου λέει:“Γιατί το παίζεις αυτό το κομμάτι; Θα μου πείς εσύ για το πρόβλημα μου;” και τέλος πάντων διάφορα τέτοια…Τσατίστηκα και το θεώρησα αχαριστία από μέρους του που δεν συγκινήθηκε με το κομμάτι του. Αλλά ναι, είχε δίκιο. Τι να του πώ εγώ ότι είναι χάλια να είσαι πρεζάκιας; Εγώ, με το σπιτάκι μου, την τηλεορασίτσα, το αμαξάκι, το Ιντερνετ, που για να πώ την αλήθεια δεν τρέφω και καμία ιδιαίτερη συμπάθεια στα πρεζάκια…!Παρ’ολ’αυτά μου αρέσει το τραγούδι γιατί με κάνει να τους βλέπω έστω και με κάποια λύπηση. Δεν παίζω ρεμπέτικα γιατί τα θεωρώ τρόπο ζωης. Παίζω όμως γιατί τα θεωρώ κορυφαία μουσικά δημιουργήματα. Γι’αυτό και μερικές φορές τα αναλύω τόσο τα πράγματα. Για να είμαι ειλικρινής με τον εαυτό μου και μόνο, και για να μοιραστώ αυτές τις αναλύσεις με αυτούς που επίσης το βλέπουν έτσι το θέμα. Τώρα αν κάποιος θεωρεί τον εαυτό του ρεμπέτη ξανά με γεια του με χαρά του.Θα ήθελα να πιστέψω ότι υπάρχουν ακόμα γνήσιοι ρεμπέτες(και όχι διαδυκτιακοί ρεμπέτες).
Γιάννης
Παίδες, μη χανόμαστε. Κανένας δεν αρνήθηκε τη γνώση, Γιάννη. Λέμε όμως πως γιά να κάνεις “Συγκριτική Μουσικολογία” (αυτό που επιχειρείς με τα μακάμια) πρέπεϊ:
- Να ξεχωρίσεις τις εθνικές κουλτούρες της Ανατολής σ’ όλες τους τις τάσεις και ιδιαιτερότητες, διότι άλλο το Νιαβέντι της Μέσης Ανατολής (των Σούφι) κι άλλο του Ιράν, άλλο της Τυνησίας και άλλο των τσιγγάνων κ.ο.κ.
- Να συνειδητοποιήσεις πως οι Έλληνες κάναν ΑΛΛΟ ΠΡΑΓΜΑ. Ίσως γιατί η αρχαία και μέση (Βυζαντινή) παράδοση ήταν πολύ πλούσια, ίσως γιατί οι Έλληνες είναι ανάμεσα σ’ Ανατολή και Δύση, πάντως οι δρόμοι οι Ελληνικοί ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΜΑΚΑΜΙΑ. Γιά τους Ανατολίτες, Μάκαμ και Ακόρντο μαζί, ΔΕΝ ΝΟΕΙΤΑΙ. Οι Έλληνες όμως το κάνανε, κι αυτό είναι φαινόμενο ΜΟΝΑΔΙΚΟ ΣΤΟΝ ΚΟΣΜΟ.
Τώρα, φυσικά, όλα αυτά δεν εντάσσονται στο ρεμπέτικο, παρά μόνο γιατί το 1880 περίπου ο Γιοβανίκας έφτιαξε το Μινόρε, το 1898 ο Περιστέρης πατήρ έφτιαξε την Εστουδιαντίνα και πήρε τον Ψαμματιανό, το 22 οι μάγκες συναδελφώθηκαν με τους πρόσφυγες, και το 32 ο Περιστέρης (μεταξύ άλλων) συνεργάστηκε με τον Μάρκο (μεταξύ άλλων).
Όχι, Γιάννη, κανείς δεν αμφισβητεί την προσφορά του Χατζηδάκι, αλλά το “ρεμπέτικο” (και ό,τι σημαίνει αυτό) το ανακάλυψαν πολλοί και πολύ πριν τον Χατζηδάκι. Και το 57 που άρχισαν τις συλλογές τους οι “ρεμπετολόγοι”, δεν ήταν ο Χατζηδάκις το κίνητρό τους. Το ρεμπέτικο (όπως και το ροκ εντ ρόλλ) ήρθε γιά να μείνει, και η μοίρα του ήταν συντριπτική γιά τη μουσική των Ελλήνων.
Τέλος, αυτή η προβληματική του “τρόπου ζωής” κι αν έχεις το δικαίωμα να τραγουδάς τον Πρεζάκι (α προπό, του Τσαούση ή του Δελιά;) θα μου επιτρέπεις να σου πω πως είναι μιά ΨΕΥΔΗΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗ. Η ιστορία δεν έχει κανέναν πουριτανισμό, και αυτό θ’ αποφασίσει ποιοί από τους “διαδικτυακούς ρεμπέτες” είναι συνάμα και γνήσιοι. Αλλά κι αυτό δεν έχει καμμία σημασία. Το ρεμπέτικο είναι το μεγαλύτερο δώρο του Ελληνικού πολιτισμού, και είναι γελοίο να μην το απολαμβάνουμε.
Αγαπητέ Φέρρη, είχα σκοπό να σου απαντήσω και σχετικά με το προηγούμενο σου posting αλλά λόγω φόρτου εργασίας να με συγχωρέσεις δεν μπόρεσα. Σχετικά με την νούμερο 1 υπόδειξη θα ήθελα να διευκρινίσω ότι όταν μιλάω για μακάμ αναφέρομαι στο «ντόπιο» ιδίωμα και όχι σε αυτό του Ιράκ. Και στο ντόπιο ιδίωμα συμπεριλαμβάνονται και το σμυρναίικο και το πολίτικο χρώμα. Ο διαχωρισμός του ιδιαίτερου ύφους καθώς και της ιδιαίτερης ανάπτυξης των μακάμ σε κάθε περιοχή όπου αυτά χρησιμοποιούνται έχει γίνει προ πολλού και από διάφορους σχετικούς μα το αντικείμενο. Μιλάω λοιπόν για το «ελληνικό» Ουσάκ, Χιτζάζ κλπ. Σχετικά με την υπόδειξη νούμερο 2, να με συγχωρέσεις ξανά για την κριτική αλλά το αποτέλεσμα στο οποίο καταλήγεις στηρίζεται σε πολύ επιφανειακά (από μουσικής απόψεως) στοιχεία. Δεν θα ήθελα να μπούμε στη διαδικασία του γιατί έτσι και γιατί αλλιώς. Δεν θα ήταν καθόλου ευγενικό μιας και δεν γνωριζόμαστε και καλύτερα τέτοιες κουβέντες να γίνονται από κοντά. Ένα πράγμα μόνο θα σου πω. Το ρεμπέτικο είναι κυρίως κοινωνικό φαινόμενο και δευτερευόντως μουσικό και δε νομίζω να διαφωνείς και σε αυτό. Θα στο εξηγήσω ακριβώς για να μην ξανακολλήσουμε. Εννοώ πως δεν είναι αποτέλεσμα μιας εξελισσόμενης μουσικής πορείας η οποία έφτασε στο ζενίθ της με αυτό, αλλά έκφραση μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου βγαλμένη μέσα από τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες.
Εδώ θα σταματήσω λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων που με αναγκάζουν να φύγω εκτός πόλης. Καλός εχόντων των πραγμάτων θα τα πούμε αύριο.
Γιάννης
Γιάννη, δυό λόγια στα γρήγορα, γιατί φεύγω κι εγώ αύριο γιά την Αμοργό και θα επιστρέψω σε 10 μέρες περίπου - γιά να συνεχίσουμε…
- Τι εννοείς “ντόπιο”; Ποιού τόπου, και ποιού λαού; Αν εννοείς τους κατοίκους της Μικράς Ασίας, τότε πρέπει να υπολογίσεις και τους Έλληνες, και τους Εβραίους, και τους Ιταλούς. Όσο γιά την αυλή του Σουλτάνου, δηλαδή αυτό που σήμερα αποδίδεται (κακώς) στους “Τούρκους”, εκεί εκτός από Βιενέζικα βαλς και όπερες, παίζανε και τη λεγόμενη “Κλασσική” μουσική τους, που γράφανε ως επί το πλείστον… Έλληνες. Αν πάλι μιλάς γιά το “αδέσποτο” τραγούδι των λιμανιών και των μπορντέλλων, αυτό που ΣΗΜΕΡΑ ονομάζουμε ελαφρά τη καρδία “ρεμπέτικο”, γι αυτό σε παραπέμπω στο πόστινγκ γιά τον Καραπιπέρη και τα “Μαλλιά σου τα πλεμένα”. Τέλος, αν μιλάς για τα ατόφια μακάμια, αυτά στην Μικρά Ασία ήταν των Ασίκ και των Σούφι Μεβλεβή, και είναι καταγραμμένα.
- Το να βιαζόμαστε να λέμε ότι το “ρεμπέτικο” (κι εδώ μιλάμε γιά 1932-1952 περίπου, άντε και να προσθέσουμε την χωρίς μπουζούκι Σμυρνέϊκη κομπανία του Πειραιά, 1922-1936 περίπου, αν και πολλοί από μας δε συμφωνούμε) είναι “περισσότερο κοινωνικό” και “λιγότερο μουσικό” φαινόμενο, είναι σα να ξέρομε ΤΙ ΑΚΡΙΒΩ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ, δηλαδή είναι σα ν’ απαντάμε στην ερώτηση “τι είναι Θεός…” ʼστα, Γιάννη, δεν είναι επιστημονικό να ξεχωρίζεις ένα αντικείμενο σε μιά μόνο από τις εκφάνσεις του, παραγνωρίζοντας την αλληλεπίδραση μ’ όλες τις άλλες.
Πάντως η δική μου (και της Θέσιας) άποψη, που δεν έχομε την απαίτηση να συμφωνήσει κανείς, είναι πως το ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ (32-52) γεννήθηκε, ήκμασε και παρήκμασε, παράλληλα με μιά πρωτοφανή στην Ιστορία συγκυρία: Τη συναδέλφωση των μικροαστών και αστών της Μικράς Ασίας, με το λούμπεν προλεταριάτο του Περαία. Όλα τα ιστορικά στοιχεία, συγκλίνουν σ’ αυτό το συμπέρασμα.
Θα τα πούμε σε 10 μέρες περίπου.
Μα φυσικά και τους παίρνω όλους υπόψη! Αλλά δεν καταλαβαίνω τι προσπαθείς να αποδείξεις. Ότι δεν υπάρχουν κοινοί κανόνες σ αυτή τη μουσική, ότι οι Έλληνες τους έχουν ξεπεράσει και έχουν δημιουργήσει ένα μουσικολογικό φαινόμενο ή ότι δεν πρέπει να το εξετάζουμε καθόλου αυτό το ζήτημα; Απάντησε σε μου σε παρακαλώ για να προχωρήσουμε. Τώρα όσον αφορά τα στοιχεία που δίνεις επέτρεψε μου να παραθέσω και την δικιά μου εκδοχή.
- Δεν θα βρεις μεγάλες διαφορές στη θεωρία της μουσικής από το Μαρόκο μέχρι το Ιράν. Το βασικό που αλλάζει είναι το χρώμα.
- Ο εξευρωπαϊσμός της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (για τα βιεννέζικα βαλς πάει αυτό) ξεκίνησε μετά το Τανζιμάτ (19ος αιώνας) του Αβδούλ Μεντζίτ οπότε και χτίστηκε και όπερα στην Πόλη. Μέχρι τότε μόνο ανατολική κλασική μουσική ακούγανε και φυσικά δημιουργούσανε. Μεγάλη μερίδα των μουσικών δημιουργών ήτανε ελληνικής καταγωγής(και όχι ως επί των πλείστον) και άλλους τους κάναμε στην πορεία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο μολδαβός Dimitri Kademir που έγινε Δημήτριος Καντεμίρης. Φυσικά ονόματα όπως ο Ζαχαρίας ο Χανεντές,ο Πέτρος ο Πελλοπονήσιος, ο Ηλίας, ο Αντώνης Κυριαζής, ο μεταγενέστερος Γιώργος Μπατζανός είναι όντως ελληνικής καταγωγής και αυτό το αναφέρω όχι για εθνικούς λόγους αλλά για να δικαιολογήσω την άποψη που λέει ότι η μουσική είναι κοινή για όλους.
- Αποδίδεται «κακώς» στους Τούρκους αυτή η μουσική γιατί οι Τούρκοι την κρατήσανε και την παίζουν μέχρι σήμερα σεβόμενη μια παράδοση που αν και δεν ήταν δική τους πολλές φορές την διατήρησαν με τον καλύτερο δυνατόν τρόπο. Τι θέλουμε και το μπουζουκάκι και το Pesrev σε πακέτο;
- Ο όρος «ατόφια μακάμια» είναι πέρα για πέρα άστοχος. Καταγραφή μακάμ υπάρχει από τον 9ο αιώνα (σε κείμενα του Al- Farabi). Σοβαρές μελέτες σχετικά μ αυτά θα βρεις σε βυζαντινές καταγραφές όπως για παράδειγμα στις συλλογές «Ευτέρπη», «Μελπομένη», στο βιβλίο του Rauf Yehta Bey «la musique turc καθώς και σε μεταγενέστερα εγχειρίδια. Οι Ασίκιδες δεν ασχολήθηκαν όχι με την καταγραφή μακάμ αλλά ούτε κάν με την καταγραφή των τραγουδιών τους. Ούτε οι Ασίκιδες ούτε οι Σούφι ήταν μουσικολόγοι. Απλά γνωρίζανε είς βάθος αυτό που κάνανε. Όσο για τις καταγραφές που έχουμε σήμερα αυτές προέρχονται είτε από την συνεχόμενη παράδοση είτε από καταγραφές στην παρασημαντική ή την δυτική γραφή από κάποιους μολδαβούς.
Καλό ταξίδι και συνεχίζουμε μετα την επιστροφή σου αν το επιθυμείς.
Γιάννης
Γιάννη σχετικά με το περιστατικό και όσα παρακάτω αναφέρεις για το ρεμπέτικο και τους ρεμπέτες:
Τι ακριβώς σημαίνει ‘ρεμπέτης’ για να πούμε ότι σήμερα βρισκόμαστε μακρυά από αυτό; Ποιος είναι; Ο μάγκας; Ο μαχαιροβγάλτης; Ο μουσικός; Γιατί και τότε πάντως οι περισσότεροι μουσικοί δεν είχαν σχέση με μαχαιρώματα, νταηλίκια και τα τοιαύτα, απλώς το ακρωατήριό τους ήταν τέτοιο. Ο Γιοβαν Τσαούς για παράδειγμα ήταν ράφτης και λένε οτι η γυναίκα του(!) έγραφε τους στίχους των τραγουδιών του. Τώρα δεν ξέρω τι σχέση μπορεί να είχε η γυναίκα του με κοκαϊνες και μαύρα προυσαλιώτικα αλλά φαντάζομαι, μάλλον, μικρή. Ο ίδιος ήταν καθαρά μουσικός και όχι κανας μαχαιροβγάλτης ή πρεζάκιας. Ακόμα και ο Μάρκος απ’ ό,τι ξέρω εκτός από τους τεκέδες δεν έμπλεκε ούτε σε καβγάδες ούτε σε μαχαιρώματα.
Δε σήμαινε λοιπόν ότι κάποιος που έπαιζε μπουζούκι ήταν απαραίτητα εγκληματίας - υπήρξαν πολλοί μουσικοί του ρεμπέτικου που ήταν μόνο μουσικοί και τίποτα άλλο.
Το περιστατικό που ανέφερα δεν είχε σκοπό να δείξει ότι οι ρεμπέτες ήτανε πρεζάκια ή μαχαιροβγάλτες. Δεν διαφωνώ μ αυτά που λες και επίσης θα πρόσθετα πως αυτός που παρουσιάζεται σαν εκφραστής κάποιου πράγματος είναι συνήθως αυτός που είναι λιγότερο αναμεμειγμένος σ αυτό. Οι καταστάσεις ήταν διαφορετικές και αυτές ήταν που χαρακτήρισαν την συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Δεν πιστεύω ότι η εποχή μας έχει κάτι κοινό με εκείνη. Η κοινωνική μορφή λοιπόν του ρεμπέτικου έχει εξαφανιστεί και ο μικροαστισμός πάει σύννεφο. Όσο για την μουσική του έκφραση σταμάτησε να δημιουργείται και πέρασε στην αναπαραγωγή των ίδιων πραγμάτων.
Λες στο τέλος ότι : Δε σήμαινε λοιπόν ότι κάποιος που έπαιζε μπουζούκι ήταν απαραίτητα εγκληματίας .Σήμερα δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο που έχουν αλλάξει τα κοινωνικά πρότυπα. Εκείνη την εποχή όμως όποιος κρατούσε μπουζούκι ήταν περιθωριακός και φυσικά για τα πρότυπα της κοινωνίας, εν δυνάμει εγκληματίας. Τα κοινωνικά ηθικά πρότυπα το υπαγόρευαν αυτό. Τα σημερινά κοινωνικά πρότυπα δεν υπαγορεύουν κάτι τέτοιο. Πώς λοιπόν να ξαναγίνει ρεμπέτικο όταν λείπει ένα πολύ βασικό του στοιχείο, η παρανομία της ίδιας του της φύσης;
Γιάννης
Γιάννη, η συζήτηση αυτή μου θυμίζει (τηρουμένων των αναλογιών) την αλληλογραφία… Einstein-Bohr, που κατέληξε με την απελπισμένη κραυγή του γέρου: “Τι να σου πω, παιδί μου, τα πράγματα είναι πολύ απλά!”
Τέλος πάντων, δεν θέλω να παρεξηγηθείς, αλλά πιστεύω κι επιμένω πως χρειάζεται ακόμα μεγάλη έρευνα γιά να καταλήξουμε σε συμπεράσματα.
Σ’ ό,τι αφορά τον Φαραμπί, αυτός στηρίχτηκε εξ ολοκλήρου στον Αριστοτέλη και τον Πυθαγόρα. Αλλά έχει προηγηθεί (2ος αιώνας) ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς, και πολλά ακόμα στην “Ελλάδα” του Βυζαντίου.
Γιά τους αδελφούς Μπατσανούς και την Εφταλία τη Γοργόνα της Θάλασσας, σε παραπέμπω σε περσυνή συζήτηση.
Τέλος, η ουσία είναι μία:
Όταν μιλάμε σήμερα γιά ρεμπέτικο, αναφερόμαστε ΚΥΡΙΩΣ στην Κλασσική περίοδο, που περιλαμβάνει δύο “εποχές”: Την Πειραιώτικη και την Αθηναϊκή. Κι έχει γιά απαραίτητο όργανο το μπουζούκι. ʼντε ν’ αναγνωρίσουμε και τους προδρόμους, τους έντεχνους Μικρασιάτες πριν το 22, και την μετά το 22 Σμυρνέϊκη κομπανία του Πειραιά. ʼντε και να συμβουλευτούμε τις πρωτόγονες κατακραφές της Αμέρικα. Αυτό λοιπόν το τραγούδι, διαφέρει από το “αδέσποτο περιθωριακό” τραγούδι που ανάγεται κατά τον Νέαρχο Γεωργιάδη στην εποχή του Ακριτικού κύκλου, κατ’ άλλους στην Ελληνική αρχαιότητα, στο εξής:
Το “Κλασσικό” ρεμπέτικο τραγούδι εξέφρασε τα ΕΥΡΥΤΑΤΑ ΛΑΪΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΤΗΣ ΦΤΩΧΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΩΝ ΜΙΚΡΟΑΣΤΩΝ, επί ίσοις όροις με το “ελαφρό”, τα “Ευρωπαϊκά”, αλλά ακόμα και τα Επιθεωρησιακά, την Οπερέτα, τέλος την ίδια την Όπερα (τραγουδημένη από τους μεγάλους Έλληνες της διασποράς, Μοσχονά, Λάππα κ.λ.)
Έτσι λοιπόν, είναι τουλάχιστον άδικο να συδέομε ΑΥΤΟ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΝΟ ΜΕ ΤΟ ΛΟΥΜΠΕΝ ΠΡΟΛΕΤΑΡΙΑΤΟ.
Αν δεν ξεκαθαρίσομε κατ’ αρχήν αυτή τη βασική θέση, οποιαδήποτε άλλη συζήτηση θα τριγυρνάει σε φαύλο κύκλο.