Έμαθα μερικά καινούργια πράγματα, που ίσως να είναι χρήσιμα και στη διερεύνηση των ντουζενιών του μπουζουκιού.
Προ ολίγων ημερών είχα την προνομιακή εμπειρία να παρακολουθήσω, ως ακροατής, το μάθημα ενός από τους τελευταίους βιολατόρους της παλιάς φρουράς της Κισάμου στα Χανιά, του Μανόλη (Μανιού) Μανιουδάκη, σ’ έναν πολύ καλό μαθητή. Η διαδικασία του μαθήματος ήταν απλή: ο δάσκαλος έπαιζε σκοπούς στο βιολί, κι ο μαθητής τον συνόδευε στο λαούτο, προκειμένου αργότερα, με την ησυχία του, να τα περάσει μόνος του και στο βιολί. Όποτε χρειαζόταν, άνοιγε και συζήτηση (απορίες - διευκρινίσεις), αλλά σε γενικές γραμμές μιλούσαν τα όργανα, όχι τα στόματα.
Ο Μανιός ξέρει και λαούτο. Δεν ξέρω πόσο καλά παίζει, ή αν υπήρξε ποτέ μάχιμος λαουτιέρης, πάντως ξέρει αρκετά ώστε να υποδείξει στον λαουτιέρη του πώς ακριβώς θέλει τη συνοδεία. Σε κάποια σειρά σκοπών λοιπόν είπε στον μαθητή να μετακουρδίσει το λαούτο. Σ’ εκείνο το σημείο παρενέβην εγώ και άρχισα να ρωτάω περισσότερα για τα κουρδίσματα του λαούτου.
Αυτά που μάθαμε υπάρχουν, εν μέρει, και δημοσιευμένα*. Άλλο όμως μια γραπτή πληροφορία «τα κουρδίσματα είναι τάδε και τάδε ανάλογα με την τονικότητα και τα ισοκρατήματα», κι άλλο να το βλέπεις στην πράξη πώς λειτουργεί.
Πριν (ακόμα!) φτάσω στο ψητό, μια σύντομη εισαγωγή για την τεχνική του λαούτου:
Το παίξιμο του μαθητή έχω λόγους να πιστεύω (χωρίς να έχω και κάποια ατράνταχτη απόδειξη) ότι είναι το γνήσιο κισαμίτικο παίξιμο της εποχής που ο Μανιός ήταν στα φόρτε του, δηλ. μέσα 20ού αιώνα (είναι γεννημένος, θαρρώ, το 1932). Αυτό λοιπόν το παίξιμο είναι απολύτως μονοφωνικό. Καθόλου συγχορδίες, ούτε καν δίφωνες ή έστω μονόφωνες (σαν το λα-λα-λα του σημερινού «γενικού» κρητικού παιξίματος), καθόλου βούρτσα, γενικώς καμία συνήχηση. Εκτός από καθαρή μελωδία, το μόνο άλλο πράγμα που παίζει το λαούτο είναι οι καμπάνες (δεν άκουσα να αναφέρουν αυτό τον όρο, τον ξέρω γενικότερα από την Κρήτη και όχι ειδικώς για την Κίσαμο): ανοιχτές χορδές, που τις βαράμε στον κενό χρόνο μετά από μια ισχυρή νότα της μελωδίας, κυρίως στο τέλος φράσεων, και που είτε ταυτίζονται με τη νότα της μελωδίας (σε χαμηλότερη όμως οκτάβα) είτε, άλλως, «ταιριάζουν» μαζί της. Η μελωδία παίζεται κυρίως στα ψηλά, στις δύο πρώτες χορδές και ιδιαίτερα στην πρώτη, και σπάνια μια οκτάβα παρακάτω ώστε να χρησιμοποιηθεί και η τρίτη χορδή. Οι καμπάνες λοιπόν είναι κυρίως η ανοιχτή τρίτη και τέταρτη και, λιγότερο, η δεύτερη χορδή. Χρησιμοποιούνται με πολλή φειδώ, μια-δυο κάθε κάμποσα μέτρα, που αναδεικνύει την ιδιαιτερότητά τους.
Το κισαμίτικο ρεπερτόριο αποτελείται κατά συντριπτικό ποσοστό από σκοπούς του συρτού, δηλαδή καθαρά μελωδικά κομμάτια. Εκείνα που είναι εξίσου ή περισσότερο ρυθμικά παρά μελωδικά, π.χ. πεντοζάλι, γιτσικιά σούστα κλπ., μου είπαν ότι παίζονται κι αυτά με τον ίδιο τρόπο (και όχι με ρυθμική συνοδεία - βούρτσα στο λαούτο), αλλά στο μάθημα μόνο συρτά είδα να παίζουν.
Δυστυχώς, αναπόφευκτα, οι πληροφορίες που ακολουθούν έχουν …πολλή πληροφορία. Μόνο με τα λόγια, το νόημα κάπου χάνεται. Προτείνω σε όποιον θέλει να επωφεληθεί, να πιάσει και το όργανο για να καταλάβει.
[b]Πάμε λοιπόν:
- [/b]Το βασικό κούρδισμα του λαούτου είναι βέβαια το γνωστό κρητικό κούρδισμα, Μι (η ψηλότερη) - Λα - Ρε - Σολ. Η πιο μπάσα είναι η τρίτη χορδή, η Ρε, και η Σολ είναι μια 4η πιο πάνω, δηλ. ένα τόνο κάτω από τη Λα. Σ’ αυτό το κούρδισμα μπορούν να παιχτούν τα πάντα και, σήμερα, όντως παίζονται τα πάντα. Όλα τα υπόλοιπα κουρδίσματα αποτελούν αποκλίσεις από αυτό το κούρδισμα, και έχουν ειδική χρήση. Κάποτε, παλιά, στα Χανιά έπαιζαν νησιώτικα λαούτα, Λα-Ρε-Σολ-Ντο (και μάλιστα, φαίνεται, κούρδιζαν και το βιολί έτσι), και όλα τα αποκλίνοντα κουρδίσματα υπήρχαν αντίστοιχα κι εκεί.
1. Το πρώτο ντουζένι (να διευκρινίσω ότι δεν άκουσα να αναφέρουν αυτό τον όρο) γίνεται χαμηλώνοντας την 4η χορδή ένα ημιτόνιο, από Σολ σε Φα#. Πρόκειται για μια τετράχορδη παραλλαγή του Μισκέτ (Λα-Ρε-Φα# στο σάζι). Εδώ παίζονται σκοποί του Φα# Σεγκιάχ (=Ρε ματζόρε με κλείσιμο στην τρίτη, στο Φα#) ή, σύμφωνα με την ορολογία που προτιμώ, σκοποί στον «Τρόπο του Μι» σε τρανσπόρτο ένα τόνο απάνω. Ο τρόπος αυτός, σε όσες παραδόσεις δεν έχουν έντονα ανατολίτικο χρώμα, δεν έχει υποχρεωτικά (ή δεν έχει και καθόλου) την έλξη που ανεβάζει το Μι σε Μι#. Και πράγματι, στους σκοπούς που έπαιξαν, αυτή η έλξη ήταν σπάνια.
Τονική είναι το Φα#, στον δεύτερο μπερντέ της χορδής Μι, της πρώτης. Η ανοιχτή Φα# παίζεται ως καμπάνα στο κλείσιμο, ενώ σε άλλα σημεία μπορούν να παιχτούν και οι άλλες δύο ανοιχτές, Λα (δεσπόζουσα του τρόπου κατά τη μακαμίστικη θεώρηση αλλά και στην πράξη) και Ρε (που φέρνει τον τρόπο αυτό σε συνάφεια με το Ρε ραστ-ματζόρε, κατά τη δυτική προσέγγιση αλλά, και πάλι, και στην πράξη).
Υπάρχει όμως και μια άλλη ενδιαφέρουσα χρήση αυτού του κουρδίσματος: παίζουν επίσης κομμάτια Κιουρδί (α’ χρόα του τρόπου του Ρε), μεταφερμένα στην τονική Φα#. Συγκερασμένα μιλώντας, το Φα# Σεγκιάχ, με την 5η μόνιμα σε ψηλή θέση (Ντο#), έχει τις ίδιες νότες με το Φα# Κιουρδί, όπου το Ντο# είναι η 5η. Επομένως, κίνηση Κιουρδί με συνοδεία τις καμπάνες του Σεγκιάχ μετατρέπει τα κομμάτια από Κιουρδί σε Σεγκιάχ, μ’ ένα ακουστικό αποτέλεσμα απροσδόκητο και γοητευτικό.
2. Το δεύτερο ντουζένι γίνεται κατεβάζοντας την τέταρτη χορδή άλλον μισό τόνο: το αρχικό Μι-Λα-Ρε-Σολ γίνεται Μι-Λα-Ρε-Φα. Μ’ αυτό το ντουζένι παίζουν σκοπούς στην περίεργη, εκ πρώτης όψεως, τονική του Φα ματζόρε. Πρόκειται στην ουσία για ένα Τσαργκιάχ από Φα, άλλως Τρόπο του Φα στη φυσική του θέση (θεωρούμε ότι το Ρε είναι τροπικά η νότα Δουγκιάχ, η βάση των Ουσάκ-Χιτζάζ κλπ., δηλαδή έχουμε κατέβει ένα τόνο σε σχέση με πριν που το Ρε ήταν τροπικά η νότα Ραστ. Αυτή η αμφισημία της νότας Ρε ευνοείται και από το σημερινό κούρδισμα Μι-Λα-Ρε-Σολ, και σε κάποιο βαθμό ακόμη και από τρίχορδα κουρδίσματα Λα-Ρε-Σολ).
Άκουσα σκοπούς όπου πράγματι αναγνωρίζεται το χρώμα Τσαργκιάχ, δηλαδή γίνονται και σύντομα περάσματα στο Ρε Ουσάκ -όπου αξιοποιείται ως καμπάνα η ανοιχτή χορδή Ρε-, και άλλους που ήταν καθαρά δυτικά ματζόρια, πιθανώς επηρεασμένα από το παλιό ελαφρό τραγούδι, τα λεγόμενα «ευρωπαϊκά» (βαλς, ταγκό, φοξ…) που έναν καιρό είχαν εισχωρήσει δυναμικά στα γλέντια των χωριών σε πολλά μέρη, άρα γιατί όχι και στην Κίσαμο.
Τονική είναι το Φα, πρώτος μπερντές της πρώτης χορδής. Συνοδεύεται από την ανοιχτή τέταρτη Φα ως καμπάνα. Εκεί που σε σύγχρονο παίξιμο το πάτημα της τονικής θα ήταν συγχορδία Φα ουδέτερη (δηλαδή 3ος μπερντές στη 2η και 3η χορδή, και η 4η να μη χρησιμοποιείται) ή και Φα+ (όπως παραπάνω συν 2ος μπερντές στην τελευταία χορδή, που με το στάνταρ κούρδισμα είναι Σολ και άρα δίνει Λα), εδώ οι δύο μεσαίες χορδές απλώς δε χρησιμοποιούνται. Η μόνη τους χρήση είναι: η μεν δεύτερη, με δακτυλισμούς στον 3ο και τον 5ο μπερντέ, δίνει τις νότες Ντο και Ρε, που μαζί με την ανοιχτή πρώτη (Μι) και το Φα της τονικής συμπληρώνουν το τετράχορδιο Ραστ κάτω από την τονική του Τσαργκιάχ, η δε τρίτη χορδή, ανοιχτή ως καμπάνα στα περάσματα Ρε Ουσάκ, όποτε υπάρχουν.
3. Το τρίτο ντουζένι είναι, όπως θα περίμενε κανείς, το κατέβασμα της τέταρτης χορδής ακόμα ένα ημιτόνιο: το αρχικό Μι-Λα-Ρε-Σολ γίνεται Μι-Λα-Ρε-Μι. Εδώ παίζονται σκοποί στους διάφορους τρόπους του Ρε (Ουσάκ/Χουσεϊνί > απλοί διατονικοί τρόποι του Ρε, Κιουρδί > πρώτη χρόα του τρόπου του Ρε, ίσως και Χιτζάζ > χρωματικός τρόπος του Ρε) μεταφερμένοι ένα τόνο απάνω, στη βάση Μι. Η ανοιχτή πρώτη χορδή (Μι) είναι η τονική, και η ανοιχτή τέταρτη (πάλι Μι) η καμπάνα. Ομολογώ ότι το τι ακριβώς γίνεται με τις υπόλοιπες χορδές δεν το συγκράτησα. Λογικά η ανοιχτή Ρε γίνεται καμπάνα στις στάσεις στην υποτονική (Ρε) και η ανοιχτή Λα καμπάνα στις στάσεις σε τέταρτη (Λα), αλλά μη σας πάρω και στον λαιμό μου.
4. Στο τέταρτο ντουζένι έρχεται η έκπληξη: η τέταρτη χορδή επιστρέφει στον αρχικό της τόνο, Σολ, και η τρίτη ανεβαίνει ένα τόνο και από Ρε γίνεται Μι. Δηλαδή από Μι-Λα-Ρε-Σολ έχουμε τώρα Μι-Λα-Μι-Σολ. Το ντουζένι αυτό είναι, και πάλι, για σκοπούς στις ίδιες τονικότητες όπως το προηγούμενο, αλλά εδώ γίνεται ένα άλλο ενδιαφέρον κόλπο: η πέμπτη -δεσπόζουσα- της κλίμακας, το Σι, συνοδεύεται από καμπάνα Σολ στην ανοιχτή τελευταία χορδή. Ακούγεται λοιπόν σαν να υπήρχε συγχορδία ματζόρε στην τρίτη νότα της κλίμακας (Σολ+ από τονική Μι-), στα ίδια κομμάτια που με άλλο κούρδισμα η πέμπτη τους θα ακουγόταν με συνοδεία είτε της τονικής (Σι+Μι = συγχορδία Μι ουδέτερη [βασικά αυτό θα γινόταν πιο πολύ μεταφέροντας τη βάση στο Λα, άρα Μι+Λα = συγχ. Λα ουδέτερη]) είτε του εαυτού της σε άλλη οκτάβα [θεωρητικά Σι+Σι, στην πράξη και πάλι με μεταφορά της βάσης στο Ρε, όπου θα 'χουμε Λα+Λα, που το παίρνεις ως ελλειπτική απόδοση είτε της συγχορδίας Ρε της τονικής είτε της συγχορδίας Λα της πέμπτης, και εξυπηρετεί πολύ για τη μετάβαση από σκοπούς στο Ρε σε σκοπούς στο Λα].
Εδώ συμβαίνει να θυμάμαι ακριβώς και το παράδειγμα: έτσι έπαιξε ο Μανιός τον σκοπό «του Δροσερού» ή «Χαραυγή», από Μι κιουρδί. Η αρχική επιμονή του σκοπού στην 5η (Σι), μαζί με την καμπάνα Σολ, δίνει ένα άκουσμα όντως «δροσερό», και πάντως διαφορετικό από το κλασικό άκουσμα του ίδιου σκοπού. Ειδικά δε εδώ, ο Μανιός επέμενε ότι η μελωδία πρέπει να παιχτεί και στη χαμηλή οκτάβα, καταλήγοντας στην ανοιχτή τρίτη χορδή Μι, πράγμα που απαιτεί αναπροσαρμογή των δακτυλισμών σε σχέση με αυτούς που ξέρει ο λαουτιέρης (οι δύο μεσαίες χορδές απέχουν τώρα μεταξύ τους μια τέταρτη, ενώ κανονικά όλα τα ζεύγη γειτονικών χορδών απέχουν μία πέμπτη).
Ο Μανιός άφησε να εννοηθεί ότι υπάρχουν κι άλλα ακόμη ντουζένια για το λαούτο. Δε γνωρίζω πόσο παλιά είναι, αν παραδόθηκαν από πάππου προς πάππου μέχρι το αδιερεύνητο παρελθόν ή αν τα έβγαλε όλα μια γενιά λαουτιέρηδων, ή κάτι μεταξύ των δύο, επομένως δε γνωρίζω ούτε και αν μας ανοίγουν ένα παράθυρο στο υποθετικό καθαρά τροπικό παρελθόν αυτής της μουσικής ή αν αποτυπώνουν μετέπειτα επιδράσεις.
*: Δαλιανούδη, Ρενάτα, Το βιολί και το λαγούτο ως παραδοσιακή ζυγιά στη Δυτική Κρήτη: Κουρδίσματα - Ρεπερτόριο - Τεχνικές, Ηράκλειο 2004. [Πορίσματα από την έρευνα στο πλαίσιο του προγράμματος «Θαλήτας», από μια ερευνήτρια όμως που δεν παίζει λαούτο η ίδια!]