Κατάταξη ματζόρε συνθέσεων μακεδονίας σε κάποιο δρόμο

Παραδοσιακή Μουσική
,
11

Λοιπόν.

Η γκάιντα, η ελληνική και όσες άλλες βαλκανικές γνωρίζω, έχει έναν αυλό τρυπημένο κατά τέτοιο τρόπο ώστε η παραγωγή των φθόγγων γίνεται με εντελώς ιδιαίτερο τρόπο, που δεν απαντά σε άλλα πνευστά. Η φθογγοθεσία είναι ως εξής:

Ας πάρουμε μια γκάιντα σε Λα. Μπορεί να παίξει μια οκτάβα, Μι έως Μι. Από το Μι μια τέταρτη κάτω από την τονική μέχρι το Μι μια πέμπτη πάνω από την τονική.

Κάτω από την τονική έχει ένα 4χ ουσάκ: Μι, Φα#, Σολ, Λα. Πάνω από την τονική έχει μεγαλύτερη ευελιξία, μπορεί να παίξει Σιb και Σι, Ντο και Ντο#, Ρε και Μι (δεν ξέρω μήπως μπορεί να παίξει και Ρε#/Μιb, αλλά και να μπορεί δεν το χρησιμοποιεί ποτέ). Συνδυάζει λοιπόν αυτές τις νότες που διαθέτει για να βγάλει όσους δρόμους βγαίνουν.

Ο ισοκράτης είναι στο Λα, δυο οκτάβες κάτω από το Λα του μελωδικού αυλού. Αυτό σημαίνει ότι το Λα είναι σχεδόν μόνιμα η τονική κάθε μελωδίας. Κατ’ εξαίρεση παίζονται και κάποιες μελωδίες με τονική Μι και έκταση οκτάβας: θα έχουν τον ισοκράτη στην 4η (Λα), πράγμα που τέλος πάντων το δέχεται το αφτί. Δρόμοι όμως όπως το Ραστ, με τονική μια νότα κάτω από τον ισοκράτη (στο Σολ) ή το Σεγκιάχ, με τονική μια νότα πάνω από τον ισοκράτη (στο Σι) δεν μπορούν να παιχτούν: φαντάζεσαι τη φαλτσαδούρα. Υπάρχουν μόνο σύντομα περάσματα Ραστ και Σεγκιάχ (περίπου Σεγκιάχ: χωρίς την έλξη) σε οργανικά σόλα του Ζωναράδικου π.χ., όπου η σύγκρουση τονικής-ισοκράτη λειτουργεί ως διαφωνία που λύνεται όταν μετά από λίγο η τονική επανέλθει στο Λα, δηλαδή ως ένταση που προετοιμάζει την αποκατάσταση της ηρεμίας (αυτό άλλωστε που είναι και το νόημα της διαφωνίας).

Αυτός ο χωρίς όνομα δρόμος που συζητάμε προκύπτει από τις αμτικειμενικές δυνατότητες και περιορισμούς του οργάνου.

Η λύρα τώρα, της Δράμας, λειτουργεί κι αυτή κατά τρόπο σχεδόν απολύτως ανάλογο προς της γκάιντας. Η μελωδία παίζεται στις δύο έξω χορδές, που απέχουν μια 4η, και η μεσαία κρατάει όλη την ώρα ίσο μια οκτάβα πιο κάτω από την πρώτη, δηλαδή Λα (1η χορδή), Λα μια οκτάβα πιο κάτω (μεσαία), Μι μια 4η κάτω από το ψηλό Λα (τρίτη). Επομένως κι εδώ ο ισοκράτης δεσμεύει την τονική υποχρεωτικά στο Λα ή οριακά και στο Μι., που σημαίνει ότι κανονικό Ραστ ούτε εδώ μπορεί να παιχτεί. Η διαφορά είναι ότι στη λύρα παίζεις ό,τι διαστήματα θέλεις, άρα υπάρχει (δυνητικά) και το Σολ#, προσαγωγέας του Ραστ, επομένως θα μπορούσε να παιχτεί πλήρες Ραστ, απλώς θα μεταφερόταν μια νότα πιο πάνω, στην τονική του Ουσάκ. Όμως δεν έχει επικρατήσει να γίνεται κάτι τέτοιο: στην πράξη η λύρα παίζει ό,τι και η γκάιντα (παρόλο που δεν παίζουν μαζί: ειδικά στη Δράμα οι γκάιντες είναι σε τονικότητες ασύμβατες με της λύρας), γιατί το πιο αμετακίνητο όργανο είναι συνήθως αυτό που θέτει τα πρότυπα.

Πιστεύω ότι λογικά η Πουσνίτσα που παίζουν κυρίως οι μπάντες, η Γκάιντα που παίζουν οι μπάντες, οι κομπανίες και οι ζουρνάδες, το Όλη νύχτα περπατούσε που το έχω ακούσει μόνο σ’ αυτή την εκτέλεση με κομπανία, θα πρέπει να είναι δάνεια από το ρεπερτόριο της γκάιντας. Ίσως και της λύρας, αν παλιότερα λύρες σαν της Δράμας παίζονταν και αλλού στη Μακεδονία. Οι δραμινοί σκοποί της λύρας που χρησιμοποιούν αυτό τον δρόμο, Πήγε η Μίνα και κάποιες φράσεις από παϊντούσκες (μπορεί και άλλα που μου διαφεύγουν), είναι το φυσικό ρεπερτόριο της λύρας.

2 «Μου αρέσει»
12

Κατα διαβολική σύμπτωση, σήμερα είχα μια περίεργη πρόβα,με ένα σύνολο που εξερευνά μεσαιωνικές παραδόσεις, τροβαδούρους κλπ και μου βάζουν να παίξω ένα κομμάτι ματζορο-ραστ χωρίς προσαγωγέα

τυχαίο;;;;;:joy:

1 «Μου αρέσει»
13

Χα! Μου θύμισε το «Όσον ζής, φαίνου» της στήλης του Σίκειλου. Και εκείνο χωρίς προσαγωγέα!

Πολύ ενδιαφέρον το ισπανικό κομμάτι!

2 «Μου αρέσει»
14

Πράγματι!

Όσο για κάποια από τα άλλα τραγούδια που ανεβάσατε, κάποια μου θύμισαν κάτι το ινδοπρεπές… Υπάρχει άραγε τέτοιος μουσικός τρόπος στην ινδική μουσική;

Κάτι άλλο που θυμήθηκα:

Στους μακεδονικούς σκοπούς, αρκετά συχνά η 4η είναι πολύ σημαντικότερη από την 5η. Θα ‘λεγε κανείς ότι πάνω στην τονική δεν έχουμε 5χορδο αλλά 4χορδο, όπως κι αν τ’ ονομάσουμε (Ραστ ή κάτι άλλο). Αυτό είναι ένα επιπλέον στοιχείο που ενισχύει την υπόθεση ότι θα πρέπει να θεωρήσουμε όλον μαζί τον δρόμο σαν ένα αλλοιωμένο Ουσάκ.

15

Το μόνο που μπορώ να σκεφτώ όπως το εξηγεί ο @pepe είναι το μακάμ Pençgah το οποίο κάνει ράστ απο ντουγκιαχ και …pençgah απο ραστ. δηλαδή ένα ραστ 5χορδο με αυξημένη 4τη. κάνει επίσης και ουσάκ κανονικό.
Αυτές είναι και οι δομές που εξετάζουμε αλλα η συμπεριφορά δεν είναι ίδια.

16

Αν κατάλαβα σωστά τον παραλληλισμό, τότε μπορούμε -πολύ διασταλτικά όμως- να πούμε ότι έχουμε κάτι σαν πεντσγκιάχ, αλλά με τονική τη 2η βαθμίδα!

Αλλά οπωσδήποτε αυτή η έστω και τραβηγμένηαπό τα μαλλιά ομοιότητα είναι συμπτωματική. Ο δρόμος που συζητάμε προκύπτει από την κατασκευή ενός οργάνου (συγκεκριμένα, από τον ιδιόρρυθμο τρόπο που λειτουργούν οι 3+1 τρύπες του πάνω χεριού στον αυλό της γκάιντας), ενώ το πεντσγκιάχ, αν δεν απατώμαι, προκύπτει από το Ραστ αν η έλξη, που σχηματίζεται καμιά φορά από την 4η προς την 5η βαθμίδα, μονιμοποιηθεί.

Γκάιντα
Γκάιντα1306×633 108 KB

Το σχέδιο είναι από τη διδ. διατριβή του Χάρη Σαρρή Η γκάιντα στον Έβρο: μια οργανολογική εθνογραφία, ΕΚΠΑ (τμ. Μουσικών Σπουδών) 2007. Δείχνει τρεις τρύπες στο κάτω χέρι, τρεις στο πάνω, και στο πλάι την πίσω τρύπα για τον αντίχειρα του πάνω χεριού. Η πάνω πάνω από τις μπροστινές τρύπες, που είναι πολύ μικρότερη από όλες τις υπόλοιπες, είναι που προκαλεί όλη την ιδιορρυθμία, καθώς δε δίνει κάποια νότα από μόνη της αλλά ανεβάζει κατά ένα ημιτόνιο τη νότα που παίζουμε με τα υπόλοιπα δάχτυλα, όποια κι αν είναι αυτή.

1 «Μου αρέσει»
17

Έχω μπερδευτεί: Στην θέση του ισοκράτη μπορούμε να χουμε είτε μια δομή ραστ χωρίς προσαγωγέα ( και με ουσάκ4χ 1 τονο ψηλότερα ) ή επισης ένα κανονικό ουσάκ οπότε αν παίξουμε ουσακ έχουμε οτι μας χρειάζεται(οπως και για χιτζάζ σαμπαχ κλπ), αν παίξουμε ραστ μας λειπει ο προσαγωγέας.
η ονομασία ουσάκ με αυξημένη τρίτη πως προκύπτει; γιατί ορίζουμε μόνιμα τον ισοκράτη=dugah?

18

Κατά τη γνώμη μου:
α) Γιατί πρέπει να τον ορίσουμε ως μόνιμα «κάτι», όχι τώρα ραστ και μετά δουγκιάχ
β) Γιατί στη συντριπτική πλειοψηφία του ρεπερτορίου έχει δομή Ουσάκ από πάνω
γ) γιατί από κάτω έχει μόνιμα και χωρίς δυνατότητα αλλοίωσης Σολ, Φα#, Μι.

Να κάνω και μια διόρθωση:

Τέσσερις τρύπες στο κάτω χέρι. Όμως η τελευταία (η κάτω κάτω, VII στο σχέδιο) δε λαμβάνεται υπόψη. Κλειστή, δηλαδή με όλα κλειστα, δε δίνει κάποια συγκεκριμένη νότα, μόνο κάτι που φέρνει προς χαμηλό Μι και που δε χρησιμοποιείται ποτέ στις μελωδίες.

19

αυτό ακριβώς δεν κατανοώ. Μπουζουξήδες λυράρηδες βιολιτζίδες σαζίστες κλπ, συχνά θα παίξουν οτι τρόπο ξέρουν γύρω απο τους ισοκράτες τους και όχι γύρω απο τη γενικότερη μακαμίστικη σχέση ραστ-ντουγκιάχ.
(κούρδισμα ρε-λα; ραστ απο ρε και χιτζάζ πάλι απο ρε!)
αυτή η σχέση δείχνει να είναι περισσότερο χαρακτηριστικό λόγιας, αστικής μουσικής και όχι τόσο λαϊκής.

20

Μπουζουξήδες ναι, όντως. Κατεξοχήν. Αλλά είτε πρόκειται για το κλασικό κούρδισμα ρε-λα-ρε, που έχει ακριβώς το χαρακτηριστικό ότι μας απομακρύνει από το σύστημα των σχετικών βάσεων, είτε, αν γίνει σε ντουζένια (όπου δεν πολυξέρω τι γίνεται έτσι κι αλλιώς - αν όμως…), εμένα με παραξενεύει.

Στα υπόλοιπα όργανα όχι, δεν πολυσυνηθίζεται. Τα μεν πιο παλαιινά και απλά έχουν πολύ στενή και δεσμευτική σχέση ανάμεσα στο κούρδισμά τους και τις βάσεις των τρόπων, αλλά ακόμη και το βιολί και το κλαρίνο, που αρχικά είναι κατασκευασμένα για να παίζουν τα πάντα από παντού, ως λαϊκά όργανα συμπεριφέρονται αρκετά συντηρητικά σ’ αυτό το ζήτημα.

Επιπλέον όμως στην γκάιντα η εναλλαγή ανάμεσα σε υπομονάδα ραστ και ουσάκ στην ίδια βαθμίδα γίνεται συχνά και στο ίδιο κομμάτι. Τα παραδείγματα από τα οποία ξεκίνησε η συζήτηση είναι αυτοτελή κομμάτια στον δρόμο που συζητάμε (Γκάιντα, Πουσνίτσα, Μίνα, Όλη νύχτα), αλλά σε κλωσίματα (σόλα) ζωναράδικου ή στις δραμινές παϊντούσκες της λύρας συχνά θα δούμε μια πρόσκαιρη αλλαγή σε Λα ραστ ανάμεσα σε κυρίαρχο περιβάλλον Λα ουσάκ.

21

Θα ήταν πολύ σαφέστερο αν, αντί να λέω και να λέω, παρουσίαζα κάποιο συγκεκριμένο παράδειγμα. Αλλά στη Δράμα, ενώ υπάρχουν δίσκοι με καταπληκτικές ηχογραφήσεις από επιτόπιες καταγραφές, κανείς δεν τους έχει αναβάσει στο ΥΤ. Ό,τι βρίσκω είναι σχεδόν πάντα παραστάσεις χορευτικών συλλόγων όπου, για ανεξήγητους λόγους, δεν εντοπίζω πουθενά τα παραδείγματα που ωστόσο γνωρίζω πολύ ξεκάθαρα.

Όσο για τα κλωσίματα της θρακιώτικης γκάιντας στον ζωναράδικο, ούτε εγώ ο ίδιος δε θυμάμαι σε ποια κομμάτια έτυχε να τ’ ακούσω. Μπορεί και να μην ήταν σε ηχογραφήσεις αλλά σε γλέντια. Ξέρεις τώρα: είναι σαν ν’ ακούς ένα ταξίμι μέσα σε κομμάτι, να έχει ένα σημείο του ταξιμιού όπου λές «για κοίτα τι έκανε εδώ!», αλλά μετά άντε να ξαναβρείς σε ποια εκτέλεση ποιανού κομματιού ήταν το ταξίμι.

1 «Μου αρέσει»
22

τον παιζουν και καπου στη βορεια ευρωπη αυτον τον δρομο, και χρησιμοποιουν τα ελληνικα τα ονοματα, λυδιο μυξολυδιο και τετοια. νομιζω και στην ιρλανδια τον παιζουν στα δημοτικα τους, και απο εκει πηγε και στην αμερικη στην καντρυ. νομιζω θα επρεπε να ονομαστει οπως ηδη ονομαζεται, αφου ειναι καταγραμενος σε καποιο συστημα και διδασκεται εδω και πολλα χρονια. ειναι φυσικες νοτες απο σολ σε σολ. δεν θυμαμαι ομως πως τον ονομαζουν με το αρχαιοελληνικο ονομα… κατι σε φρυγιο, κατι σε λυδιο… :thinking:

23
24

Ο Περιστέρης (όχι ο ρεμπέτης, ο συνονόματός του μουσικολόγος Σπυρίδων Π.) τον κατατάσσει πράγματι ως τρόπο του Σολ. Σημειωτέον ότι η κατάταξη του Περιστέρη δεν ακολουθεί την απλοϊκή δυτικοκεντρικη λογική των «άσπρων πλήκτρων», που θα έβγαζε λ.χ. το Κιουρδί τρόπο του Μι. Αντίθετα, με πραγματική κατανόηση του ελληνικού τρόπικού συστήματος (σχετικές βάσεις, 4χορδα, 5χορδα κλπ.) και με σεβασμό στις ιδιαιτερότητές του, τοποθετεί το Κιουρδί στο Ρε, ενώ ως τρόπο του Μι ορίζει το Σεγκιάχ.

Μ’ αυτή λοιπόν την οπτική, τον τρόπο που συζητάμε τον τοποθετεί στο Σολ. Όμως, από το κόρπους τραγουδιών που μελέτησε ο Περιστέρης για να βγάλει τα συμπεράσματά του και να διαμορφώσει τη θεωρία του για τους τρόπους του δημοτικού τραγουδιού, ένα και μόνο τραγούδι βρήκε να ακολυθεί αυτό τον τρόπο. Κι αυτό το ένα το άκουσε με σκέτες φωνές. Επομένως δεν είχε στη διάθεσή του επαρκή δεδομένα για να μελετήσει αυτό τον τρόπο, τη σχέση του με άλλους, τη σχέση του (που επιμένω ότι είναι το κλειδί για την κατανόησή του) με τα όργανα και ιδιαίτερα την γκάιντα, τη γεωγραφική του διάδοση (επίσης κλειδί) κλπ.

Έτσι θεωρώ ότι, αντίθετα προς το σύνολο της θεωρίας του, ειδικά στη συγκεκριμένη περίπτωση άκανε ακριβώς αυτό: ακολούθησε τη λογική των «άσπρων πλήκτρων». Προσωπικά επιμένω ότι αυτός ο τρόπος τοποθετείται στο Ρε (με Ραστ=Ντο).

http://www.kentrolaografias.gr/sites/default/files/Ellhnika_Dhmotika_Tradoudia_t_G.pdf

Στη σελιδαρίθμηση του πδφ του παραπάνω λινκ, το σχόλιο για τον τρόπο είναι στη σελ. 29, εκεί που λέει «Το εις την σελίδα 255 άσμα, του οποίου η τεχνική…». Το ίδιο το τραγούδι (παρτιτούρα) είναι στη σελίδα 307 της σελιδαρίθμησης του πδφ (=255 στην έντυπη σελιδαρίθμηση). Είναι από τη Χαλκιδική, «Μαύρα ματάκια φίλησα».

Μπορούμε να το ακούσουμε εδώ, αλλά δεν είμαι βέβαιος ότι αυτή η εκτέλεση ταυτίζεται με την καταγραφή του Περιστέρη. (Κανένας καλύτερος αναγνώστης πενταγράμμου από μένα, ας μας το επιβεβαιώσει.)

Με «γενικά» κριτήρια πρόκειται για αρκετά ιδιόρρυθμη μελωδία, αλλά ειδικά για Χαλκιδική το ύφος της δεν είναι σπάνιο.

25

Συγνώμη αν φλυαρώ αλλά το θέμα έχει πολύ ενδιαφέρον. Προφανώς το πρόβλημα είναι οτι με το δικό μου το μυαλό προσπαθώ να κάνω ένα reverse-engineering σε έναν παλαιό ήχο που ήδη υπάρχει, αλλά χρησιμοποιόντας λεξιλόγιο νεότερο του ίδιου του τρόπου.
Το “πρόβλημα” με τις ονομασίες τρόπων, ειδικά αν μιλάμε για μακάμ είναι οτι στην τελική, αναφέρονται στους συναισθηματικούς κόσμους που ο καθένας αντιπροσωπεύει, πράγμα πολύ δύσκολο να οριστεί θεωρητικά. Χαίρομαι που ο Περιστέρης ορίζει επίσης τον τρόπο στη δεσπόζουσα του ραστ (νεβά…σολ) γιατί (συναισθηματικά τουλάχιστον) εγώ εκεί τον κατατάσσω. Δηλαδή αν μιλάμε για ένα ραστ του οποίου η δεύτερη βαθμίδα έλκεται προς τα κάτω, πιο εύκολα θα μιλήσω για χουζάμ (πάλι στη δεσπόζουσα!) παρά για ουσάκ με μεγάλη τρίτη.
Προφανώς το τι λέω δεν έχει καμία βαρύτητα-σημασία γιατί δεν είμαι ικανός να κρίνω τίποτα. Αν όμως η ονομασία τρόπου που χρησιμοποιείται (ουσάκ) δεν αντιστοιχεί σε ένα συναισθηματικό προφίλ, τότε θα προκύψει πρόβλημα.
2 ερωτήσεις:
Σε μια γκάιντα Λα, θα μπορούσε να κατασκευάσει κάποιος έναν ισοκράτη Σολ; Θα ήταν κατασκευαστικά αδύνατον στο παρελθόν ή απλά είναι κάτι που ιστορικά ποτέ δεν έγινε;
Ο ορισμός του ισοκράτη=ντουγκιαχ είναι πρόσφατος και έχει υιοθετηθεί απο τους οργανοπαίχτες; Δηλαδή αν με διδάξει ένας ντόπιος, έτσι το καταλαβαίνει συνειδητά πλέον ή είναι κάτι που προέκυψε ακαδημαϊκά;

26

Είναι δυνατόν. Ακόμη και με τον υπάρχοντα ισοκράτη μιας κανονικής γκάιντας μπορείς να το κάνεις, απλώνοντάς τον. (Ο ισοκράτης είναι ένας σωλήνας σε τρία κομμάτια. Τα χώνεις πιο μέσα - πιο έξω για να αυξομειώσεις το μήκος του ώστε να τον κουρδίσεις.) Αλλά δεν έχει γίνει ποτέ, ή, αν κάποιος κάποτε το έκανε -πώς να το αποκλείσουμε;- δεν καθιερώθηκε.

Δεν είμαι βέβαιος αν κατάλαβα. Πάντως ο ισοκράτης κουρδίζεται πάνω στη νότα της γκαϊντανίτσας που λειτουργεί ως δουγκιάχ, δηλαδή στη βάση των σκοπών τύπου ουσάκ, και, αντίστροφα, αυτοί οι σκοποί παίζονται με βάση τη νότα του ισοκράτη. (Γκαϊντανίτσα είναι ο μελωδικός αυλός.)

Απάντησα στην ερώτηση, ή άλλ’ αντ’ άλλων; :wink:

1 «Μου αρέσει»
27

Όταν μιλάμε για «τρόπο του Σολ», η νότα ραστ σε ποιον τρόπο είναι βάση;

28

Νομίζω στο Ντο κ.Νίκο.Άρα μιλάμε για το νεβά περντέ.(που γράφεται ρε στην 4τη γραμμή στο Ραούφ Γιεκτά)

1 «Μου αρέσει»
29

Ναι, το Ραστ είναι στο Ντο.

Δηλαδή ο Περιστέρης τοποθετεί τον δρόμο που μας απασχολεί στην 5η του Ραστ (=Σολ), χωρίς αλλοιώσεις, ενώ η ένστασή μου είναι ότι θα μου καθόταν καλύτερα στο Δουγκιάχ (Ρε) με δίεση στην τρίτη βαθμίδα (Φα#).

30

Ναι, αλλά με ραστ = ντο, ρε = ουσσάκ. Δεν μου πάει για ουσσάκ η μελωδία. Και κάτι διαφορετικό: αυτή τη στάση στο μι, με τονική σολ, ποτέ δεν την έχω δεί τόσο έντονη σε λαϊκά τραγούδια.