Η Σμυρναίικη μουσική σχολή και τα άτοπα μαρξιστικά εργαλεία ερμηνείας

rebetiko-2
Συμπληρώνονται φέτος 100 χρόνια από την σφαγή, τους βασανισμούς και τους βίαιους ξεριζωμούς από τις εστίες τους, περίπου 2 εκατομμυρίων ανθρώπων από τα δυτικά παράλια της Μικράς Ασίας, τον Πόντο, την Καππαδοκία, την Ανατολική Θράκη και άλλες περιοχές. Τα γεγονότα αυτά οδήγησαν με την σειρά τους στον ξεριζωμό μισού εκατομμυρίου μουσουλμάνων από τις εστίες τους στον ελλαδικό χώρο και την αναγκαστική τους μετακίνηση προς τα τουρκικά εδάφη. Οι κυρίαρχοι της εποχής, μέσα από ένα δαιδαλώδες πλέγμα συμφερόντων, συμμαχιών, επιρροών, διπλωματίας, εθνικισμών, μιλιταρισμού, κρατικών επεκτατισμών, και άλλων εξουσιαστικών εργαλείων, δημιούργησαν έναν προμελετημένο όλεθρο για εκατομμύρια κατοίκους, κυρίως στο τουρκικό αλλά και στο ελλαδικό έδαφος. Η δυστυχία, το αίμα, ο πόνος και οι στάχτες που δημιουργήθηκαν μέσα σε λίγες βδομάδες στην Μικρά Ασία, θα μπορούσε να αποτελεί μια σύνοψη στην συνολική φρικτή ιστορία της εξουσίας σε βάθος αιώνων.

Οι κοινωνικές αλλαγές που φέρνουν οι πρόσφυγες της Μικράς Ασίας στον ελλαδικό χώρο, είναι μεγάλες. Στο κομμάτι της κουλτούρας και της λαϊκής παράδοσης, οι πρόσφυγες φέρνουν έναν άλλο αέρα μέσα από τα δικά τους βιώματα και προσλαμβάνουσες. Το 1922 είναι σημείο σταθμός για το ρεμπέτικο τραγούδι. Οι περισσότεροι πρόσφυγες που θα καταφύγουν στον ελλαδικό χώρο στοιβάζονται στα ήδη δημιουργημένα γκέτο των πόλεων και έρχονται σε επαφή με τους κατοίκους αυτών των περιοχών ανταλλάσσοντας στοιχεία της κουλτούρας τους.
Οι Σμυρνιοί μουσικοί προέρχονται κυρίως από ένα αστικό και εκλεπτυσμένο μουσικό περιβάλλον και θα ενσωματώσουν την κουλτούρα τους στο ρεμπέτικο τραγούδι. Το αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθεί η λεγόμενη «Σμυρναίικη σχολή» που περιελάβανε τραγούδια με σαντούρι, βιολί και ούτι δίνοντας ένα ιδιαίτερο ύφος στο ρεμπέτικο τραγούδι. Η συγκεκριμένη σχολή κυριαρχεί στις ηχογραφήσεις τραγουδιών μέχρι και το 1933, όπου εμφανίζεται η «Πειραιώτικη σχολή» με μπουζούκια, μπαγλαμάδες και κιθάρες. Ο οξύς ήχος του μπουζουκιού σε συνδυασμό με τις τραχιές φωνές, αλλά και τα σαντουροβιόλια της σμυρναίικης σχολής, θα φέρουν αλλαγές στα μουσικά πρότυπα της εποχής. Δισκογραφικά το δημοτικό και το ελαφρό τραγούδι έπεται στις μουσικές προτιμήσεις των ανθρώπων της εποχής και τις θέσεις τους παίρνουν η λεγόμενη σμυρναίικη και πειραιώτικη σχολή, με μεγάλη γκάμα θεματολογίας τραγουδιών. Το ρεμπέτικο ως περιθωριακό τραγούδι έχει καταφέρει να πουλάει αρκετά καλά και να αποτελεί μια καλή προσοδοφόρα επιλογή για τις δισκογραφικές εταιρίες της εποχής. Η έννοια του περιθωρίου που τόσα χρόνια χαρακτήριζε το συγκεκριμένο τραγούδι, με την είσοδό του στην δισκογραφία αρχίζει και αλλάζει. Οι δύο αυτές σχολές, ειδικότερα η πειραιώτικη, θα μεταφέρουν το κλίμα του τεκέ, καθώς και της περιθωριοποιημένης γειτονιάς, στα σαλόνια πολλών «καλών» σπιτιών, με ποικίλες αντιδράσεις, αλλά αφήνοντας και πολλά οικονομικά οφέλη στις δισκογραφικές εταιρίες.
Όλος αυτός ο προσφυγικός μουσικόκοσμος που στοιβάζεται κυρίως στα γκέτο του Πειραιά έχει επικρατήσει να θεωρείται από τους μαρξιστές κοινωνιολόγους ως υποπρολεταριάτο. Μάλιστα, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο γνωστός κοινωνιολόγος του ρεμπέτικου τραγουδιού, όλο αυτό το μουσικό υποπρολεταριάτο το χωρίζει σε τρεις υποκατηγορίες: α) τις διάφορες ομάδες των παράνομων, β) τις μάζες των λούμπεν προλετάριων και, τέλος, γ) τα στρώματα των πρώην προλετάριων. Πιο συγκεκριμένα, οι ομάδες των παράνομων «ζουν μέσα σε συνθήκες διαρκούς συνωμοτικότητας και οργανώνονται σε συνάφια κλειστά και αδιαπέραστα από την εξωτερική κοινωνία».[1] Οι μάζες των λούμπεν προλετάριων «περιλαμβάνουν τους άεργους, πλανόδιους και στερούμενους από μόνιμη οικογενειακή εστία πληθυσμούς, τους ευκαιριακούς ακόμα εργάτες ή τους χειρώνακτες σε ιδιαίτερα επισφαλείς, σκληρές και χαμηλά αμειβόμενες εργασίες, που απορρίχνονται εκτός κοινωνίας από το κρατούν σύστημα και διαβιούν μέσα σε συνθήκες χρόνιας εξαθλίωσης».[2] Τέλος, τα στρώματα των πρώην προλετάριων «που σχηματίζονται κατά κύριο λόγο από τους άνεργους και υποαπασχολούμενους εργάτες, προϊόν των μεγάλων κρίσεων του καπιταλιστικού συστήματος ή της πληθωρικής συσσώρευσης αστύφιλων αγροτικών στοιχείων στις μεγάλες πόλεις και των οποίων η ανασφάλεια των συνθηκών κοινωνικής ύπαρξης και η υπερβολική ένδεια εμποδίζουν την επαρκή ενσωμάτωση στην εργατική τάξη […] σε οποιαδήποτε στιγμή, ανάλογα με την κοινωνικοοικονομική συγκυρία, να ενταχθούν πάλι στην προλεταριακή τάξη και να ξαναβρούν την εργατική τους συνείδηση».[3] Όπως διαπιστώνεται, για έναν μαρξιστή όλα έχουν να κάνουν με την έννοια της ταξικότητας και της ταξικής συνείδησης. Για έναν μαρξιστή κοινωνιολόγο, λοιπόν, οι ρεμπέτες ανήκουν ταξικά στο ασυνείδητο ταξικά υποπρολεταριάτο. Αν το σκεφτούμε καλά, ίσως και να είναι ο κύριος λόγος των εξ αριστερών αρνητικών κριτικών που εισέπραξε το ρεμπέτικο τραγούδι και ο λόγος που άργησε τόσο να βρει ανταπόκριση στους κόλπους της αριστεράς.[4] Οι κοινωνικές ταξικές ομαδοποιήσεις μπορεί να βοηθούν στην κατανόηση διαφόρων κοινωνικών φαινομένων ή να βοηθούν να στηθούν πίσω από αυτές διάφορες ιδεολογίες και ιδεολογήματα ή ακόμα και να δίνουν μια ευδιάκριτη και ευκολοχώνευτη πολιτική γραμμή, αλλά δεν μπορούν πάντα να αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα και συνήθως μια νέα, κατασκευασμένη πραγματικότητα δημιουργείται. Όπως αυθαίρετο μπορεί να είναι ένα γεωγραφικό εθνικό σύνορο, έτσι αυθαίρετες μπορεί να είναι ταξικές θεωρίες που έχουν να κάνουν με καταστάσεις που άπτονται συνηθειών των ανθρώπων.

Οι «υποπρολετάριοι» καλλιτέχνες

Οι σμυρνιοί καλλιτέχνες πρόσφυγες μπορεί να ξεβράστηκαν στον ελλαδικό χώρο μετά το 1922, μπορεί να ήταν ξυπόλυτοι, πεινασμένοι, να έμεναν σε παράγκες και λάσπες, μπορεί να πέθαιναν από δηλητηριάσεις, να έγιναν παλιατζήδες και να αναμίχθηκαν με κόσμο που νταραβερίζονταν με ναρκωτικά και βία, μπορεί ο γείτονας τους να ήταν σωματέμπορας και από το παράθυρό τους να έβλεπαν χρήστες να κάνουν ηρωίνη, αλλά πόσο ασυνείδητοι «ταξικά» ήταν; Φαίνεται ότι για τους αριστερούς μαρξιστές κοινωνιολόγους, αν τυχαίνει ή αν με το ζόρι σε έβαλαν να μένεις σ’ ένα μέρος, όπως συνέβη και με τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας, τότε το μέρος σού δίνει την κοινωνική «ταξική» σου ταυτότητα. Άραγε, με την ίδια λογική όσοι είναι μέσα στο εθνικό κρατικό σύνορο του ελλαδικού κράτους είναι έλληνες, χριστιανοί και ορθόδοξοι; Όχι βέβαια. Οι σμυρνιοί καλλιτέχνες στην πλειονότητά τους ήταν άνθρωποι που μόνο περιθωριακούς δεν μπορούσε κάποιος να τους χαρακτηρίσει. Ο Παναγιώτης Τούντας, που έχει περάσει εκατοντάδες τραγούδια στην δισκογραφία, προερχόταν από ευκατάστατους γονείς και είχε σπουδές στη μουσική. Συμμετείχε στην Σμυρνέικη Εστουδιαντίνα του Σιδέρη, γνωστή ως «τα Πολιτάκια» και με διάφορα μουσικά σχήματα έκανε περιοδείες εκτός Σμύρνης, όπως στην Αίγυπτο, την Αβυσσηνία και σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Το 1924 γίνεται διευθυντής του ελληνικού παραρτήματος της γερμανικής εταιρίας ηχογραφήσεων «ODEON» στην Αθήνα.
Ο Κώστας Σκαρβέλης είχε έρθει στον ελλαδικό χώρο περίπου 2 χρόνια πριν την μικρασιατική καταστροφή. Πέρασε και αυτός εκατοντάδες τραγούδια στην δισκογραφία και το 1930, με την ίδρυση του εργοστασίου παραγωγής δίσκων στον Περισσό από την αγγλική Grammophone, αναλαμβάνει διευθυντής της ελληνικής Columbia. Ο Σπύρος Περιστέρης μιλούσε ιταλικά, γερμανικά και ελληνικά, ανέλαβε στα 18 του χρόνια την διεύθυνση της ορχήστρας «τα Πολιτάκια» και κάποιες χρονιές δούλευε ως μουσικός, στο υπερωκεάνειο «Βασιλεύς Αλέξανδρος» το οποίο εκτελούσε το δρομολόγιο Ελλάδα – Αμερική. Η Grammophone τον διορίζει στο εργοστάσιο παραγωγής δίσκων ως επιλογέα ρεπερτορίου και αρχιμουσικό. Εξαιτίας του οξυδερκούς του πνεύματος και της πλούσιας μουσικότητάς του, βλέπει στα τραγούδια του Βαμβακάρη κάτι εντελώς νέο και ουσιαστικά ήταν αυτός, μαζί με τον Μίνωα Μάτσα, που τον στήριξε και τον ανέδειξε στις ηχογραφήσεις. Ο Γιάννης Δραγάτσης (Ογδοντάκης) καταγόταν από μουσική οικογένεια και ήταν γνωστός βιολιστής στην Τουρκία. Συμμετείχε στο κίνημα Εθνικής Αντίστασης του Ελ. Βενιζέλου. Το 1922 γλίτωσε την σφαγή από τους τούρκους και τους τσέτες εξαιτίας της αναγνωρισιμότητάς του ως βιολιστής. Διετέλεσε για πολλά χρόνια αρχιμαέστρος σε εταιρίες δίσκων και διευθυντικό στέλεχος στην δισκογραφική εταιρία Columbia. Ο Δημήτρης Σέμσης, αν και δεν ήταν μικρασιάτης αλλά από την Στρωμνίτσα, μια περιοχή που άνηκε στην Οθωμανική αυτοκρατορία και αργότερα στο Βασίλειο της Σερβίας, χαρακτηρίζεται από τους πρωτοπόρους μουσικούς της λεγόμενης «Σμυρναίικης σχολής». Ήταν διευθυντής ηχογραφήσεων στην ΗΜV και στην Columbia, ενώ διετέλεσε για πολλά χρόνια καλλιτεχνικός διευθυντής στην His Master’s Voice. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, συμμετείχε και αυτός στην Σμύρνη στο συγκρότημα «τα Πολιτάκια» και ήξερε να παίζει πολλά όργανα. Όταν ο Μεταξάς επιβάλει λογοκρισία στο τραγούδι, αρνείται να συμμορφωθεί στην λογοκρισία, δηλώνοντας ότι δεν δέχεται να κρίνουν τα τραγούδια του «αμόρφωτοι άνθρωποι» και αποφασίζει να αποσυρθεί από την δισκογραφία παίζοντας σε γάμους και διάφορες εκδηλώσεις, ενώ γράφει πολλά τραγούδια που τα χαρίζει σε διάφορους καλλιτέχνες της εποχής. Το έντονο συναίσθημα της ελευθερίας που τον διακατείχε λειτούργησε και την περίοδο της γερμανικής κατοχής. Το 1941, με την είσοδο των γερμανών στην Αθήνα, ο Παπάζογλου σταματάει να συμμετέχει στα πάλκα μη θέλοντας να παίζει μπροστά σε «φχαριστημένους και μαυραγορίτες», «όταν νυχτώνει τα πουλιά δεν κελαηδούν» έλεγε. Ένας άλλος καλλιτέχνης από την Μικρά Ασία που αρνήθηκε να γράψει τραγούδια μετά την μεταξική λογοκρισία ήταν ο Γιοβάν Τσαούς. Ο Τσαούς ήταν φοβερή μουσική ιδιοφυία και γνώριζε άριστα τα μακάμια (μουσικές κλίμακες της ανατολικής μεσογείου). Μάλιστα, έπαιζε και στην αυλή του σουλτάνου Αβδούλ Χαμίτ. Όταν ήρθε ως πρόσφυγας στον ελλαδικό χώρο δεν θέλησε να παίξει μουσική επαγγελματικά και να ανέβει σε πάλκο και λειτουργούσε καφενείο για βιοποριστικούς λόγους. Το τραγούδι του «ο Πρεζάκιας» γράφτηκε από τον ίδιο και την γυναίκα του, καθώς από το παράθυρο του σπιτιού τους, έβλεπαν τους χρήστες ηρωίνης να προσπαθούν να βρουν καταφύγιο σε σταματημένα βαγόνια τρένων. Όλοι οι παραπάνω και πολλοί άλλοι, ήταν άτομα που όχι μόνο δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως υποπρολεταριάτο, αλλά ο καθένας ήταν μια εκλεπτυσμένη κατηγορία από μόνος του. «Μέχρι πρόσφατα, η κυριαρχούσα άποψη ισχυριζόταν ότι, όντως το ρεμπέτικο ως δημιουργία άνηκε σε στρώματα κοινωνικά που ήταν στο περιθώριο της κοινωνίας και ότι τα στρώματα αυτά επέβαλαν αυτό το μουσικό είδος. Η μελέτη όμως αυτού του φαινομένου είναι πια πολύ αυστηρή. Δεν μπορεί ένα περιθωριακό είδος να επιβάλλεται στη δισκογραφία και να καταλαμβάνει χώρους που άνηκαν στο δημοτικό ή στο ελαφρό ή στην οπερέτα. Δεν εξηγείται πώς στη δισκογραφία του Μεσοπολέμου κυριαρχούν τα ρεμπέτικα τραγούδια και πώς άνθρωποι όπως ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Δημήτρης Σέμσης που παίρνουν θέσεις στις εταιρίες δίσκων είναι ταυτόχρονα και συνθέτες ρεμπέτικων τραγουδιών και κανείς δεν αμφισβητεί την καλλιτεχνική τους αξία.[…]πώς οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι το τραγούδι αυτό αφορούσε ανθρώπους μιας μικρής κοινωνικής ομάδας; Επομένως, όσοι ισχυρίζονται ότι το ρεμπέτικο ήταν περιθωριακό τραγούδι, σε ποια περίοδο ιστορική αναφέρονται;».[5]

Από τα παραπάνω γίνεται σαφές, πως η έννοια της ταξικότητας που πολλοί, εξ αριστερών κυρίως, θέλουν να προσδώσουν στο ρεμπέτικο, όχι μόνο δεν βοηθά στην κατανόηση του ιδιαίτερου αυτού μουσικοκοινωνιολογικού φαινομένου, αλλά το συσκοτίζει ακόμα περισσότερο δημιουργώντας μικρούς και μεγάλους μύθους, που τελικά εξυπηρετούν τις εκάστοτε ιδεολογίες και τα εκάστοτε αφηγήματα. Ειδικότερα όταν πρόκειται για πρόσφυγες, οι οποίοι προέρχονταν από περιοχές της Μικράς Ασίας οι οποίες θεωρούνταν οικονομικά, εμπορικά και πολιτιστικά «ανεπτυγμένες» και προσδεμένες βεβαίως στο άρμα της κυριαρχίας και της εξουσίας, τότε τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο σύνθετα και όχι τόσο ευδιάκριτα, όσον αφορά τις «ταξικές» συνειδησιακές διαχωριστικές γραμμές. Έτσι, λοιπόν, μπορεί οι «σμυρνιοί» καλλιτέχνες να αναμείχθηκαν με το περιθώριο, μπορεί να έμεναν εκεί που τα καροτσάκια του δήμου μάζευαν τους νεκρούς χρήστες ηρωίνης, μπορεί να περπατούσαν πλάι σε νταβαντζήδες, μάγκες και πόρνες και ο αέρας της γειτονιάς τους να μύριζε χασίσι, αλλά οι ίδιοι παρ’ ότι δεν ήταν ή τουλάχιστον δεν αισθάνονταν έτσι, υπήρξαν αναγκαστικά, εξαιτίας της εξουσίας, μέρος όλου αυτού του πολυσύνθετου μωσαϊκού. Παρατηρούσαν το περιβάλλον τους και αποτύπωναν εξαίσια αυτά που έβλεπαν και άκουγαν καθημερινά, αυτά που ένιωθαν και ζούσαν οι ίδιοι και οι γύρω τους μέσα σ’ αυτήν την αναγκαστική συγκατοίκηση που τους επέβαλε η εξουσία. Μπορεί, λοιπόν, να ζούσαν σε περιοχές που χαρακτηρίζονταν περιθωριακές, αλλά πολλά μεγάλα κεφάλαια της σμυρναίικης σχολής, που διαμόρφωσαν αυτό που σήμερα ονομάζουμε λαϊκή μουσική της πόλης και που αναφέρθηκαν παραπάνω, ήταν άνθρωποι που μόνο περιθωριακοί δεν φάνταζαν, όχι μόνο στον ελλαδικό χώρο, στον Πειραιά και στην Αθήνα, αλλά και πόσο μάλλον στις ζωές τους που άφησαν πίσω στη Μικρά Ασία. Καιρός είναι πια, να διαλυθούν ερμηνευτικά εργαλεία του μαρξισμού, που φτιάχτηκαν εκ των υστέρων για να εξυπηρετήσουν ιδεολογικά και πολιτικά την εχθρική στάση της αριστεράς, στο παρελθόν, απέναντι στο ρεμπέτικο τραγούδι. Δεν εξυπηρετούν στην κατανόηση ενός πολύ σημαντικού μουσικού και κοινωνιολογικού φαινομένου στον ελλαδικό χώρο και συσκοτίζουν την αλήθεια, προβάλλοντας μύθους και στερεότυπα. Φαίνεται ότι για τους μαρξιστές ο χώρος και μόνο, έχει την ιδιότητα να προσδίδει μαζικά στους ανθρώπους, που αναγκαστικά ζουν εντός του, τις εκάστοτε ιδιότητές του. Αν η εξουσία σε πετάξει σε μια σχισμή γεμάτη λάσπες, όπως έγινε με τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας, αυτό δεν σημαίνει πως αυτόματα μεταμορφώθηκες από άνθρωπο σε λάσπη.

Ελευθερόκοκκος

[1] Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, σελ. 86.

[2] ό.π, σελ. 86.

[3] ό.π, σελ. 86.

[4] Περισσότερα στο «Αριστερά και ρεμπέτικο», ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, φ. 157, Φεβρουάριος 2016.

[5] Κουνάδης Παναγιώτης, Εις Ανάμνηση Στιγμών Ελκυστικών, Τόμος Β΄, σσ. 458- 459.

Δημοσιεύθηκε στην ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, φ.226, Μάιος 2022

Πηγή

3 «Μου αρέσει»

Μετά από την ανάγνωση (2008 – 31 = ) 1977 λέξεων του παραπάνω κειμένου, που δεν μου χάρισαν καινούργια γνώση, θα περίμενα να μας παραθέσεις, αγαπητέ Βλαδίμηρε, τις δικές σου προτάσεις για τη διάλυση των εργαλείων αυτών. Έτσι ξεκινάει μια συζήτηση, όχι με ένα απλό κόπυ πέιστ. Περιμένουμε.

1 «Μου αρέσει»

Είναι βέβαιο ότι αυτά τα πέρασαν όλοι οι Μικρασιάτες, ο καθένας μέχρι τον τελευταίο; Ακόμη και όσοι πριν την Καταστροφή ήσαν ευκατάστατοι, ή όσοι πρόλαβαν και ήρθαν πιο νωρίς και πιο οργανωμένα; Μερικά τέτοια παραδείγματα αναφέρεις Βλαδίμηρε λίγο πιο κάτω από το απόσπασμα που παραθέτω. Σίγουρα θα υπήρχαν και μουσικοί που έμειναν σε άθλιες παραγκουπόλεις μες στη λάσπη και τη δυστυχία, αλλά για ποιους ξέρουμε θετικά ότι όντως έτσι συνέβη;

(Για να είμαι ειλικρινής εγώ διάβασα αρκετά λιγότερες…)

Πάντως, για τους περισσότερους απ’ τους επώνυμους ξέρουμε ότι έμεναν σε συνθήκες ανεκτής αστικής κατοικίας της εποχής. Το διόροφο του Τούντα στη Νέα Σμύρνη (νομίζω έχει δοθεί αντιπαροχή) το θυμάμαι.

Το απόσπασμα που παραθέτεις απλά υπογραμίζει ακόμα και αυτούς τους καλλιτέχνες που έμεναν σε τέτοιες συνθήκες και συμπεριλαμβάνονταν ως υποπρολεταριοι. Εννοείται πως δεν ζούσαν ετσι όλοι και εννοείται πως μόνο υποπρολεταριοι δεν ηταν, αυτό είναι το νόημα του κειμένου.

Η δική μου η πρόταση εμπεριέχεται στο κείμενο και είναι αντίθετη με το τσουβάλιασμα για την εξυπηρέτηση των εκάστοτε ιδεολογιών.
Μπορεί για εσας το κείμενο να μην λεει κάτι νέο, παρόλα αυτά, έξω απο εδώ οι μύθοι γύρω απο το θέμα περισσεύουν.
Το παρέθεσα στο φόρουμ οχι για να αναφέρω κάτι νέο, αλλά για μια συζήτηση, εφοσον είναι άξιο ακόμα και γι αυτό…

2 «Μου αρέσει»

Nτάξ’!.. Το μόνο πάντως, που θα ήθελα προσωπικά να διευκρινίσω είναι ότι μου είναι παγερότατα αδιάφορο το κατά πόσον η εχθρική, πράγματι, στάση της επίσημης αριστεράς, στο παρελθόν, απέναντι στο ρεμπέτικο τραγούδι οφειλόταν σε εργαλεία φτιαγμένα είτε από τον μαρξισμό, είτε από το / τον οποιον / οτιδήποτε ιδεολόγο, εντός ή εκτός κόμματος …

1 «Μου αρέσει»

Δεκτό! Από την άλλη για εμένα ή και κάποιους άλλους έχει ενδιαφέρον στο πως οι εκάστοτε πολιτικές θεωρήσεις αγκαλιάζουν ή όχι κοινωνικά και μουσικά ρεύματα.

1 «Μου αρέσει»

Η αφελής, ίσως, εντύπωσή μου είναι ότι η αριστερά απλώς δε συμπαθούσε τα ρεμπέτικα. Πες τα υποκοσμικά-χασικλήδικα που χαρακτήριζαν συλλήβδην όλο το είδος, θες που τόσος λόγος για φτώχεια και φτωχολογιά δεν κατέληγε σε κάποια πολιτική πρόταση, ούτε καν σε διαμόρφωση ταξικής συνείδησης, θες οτιδήποτε άλλο, το αποτέλεσμα είναι ότι δεν τους άρεσαν.

Η χρήση μαρξιστικών ή οποιωνδήποτε άλλων θεωρητικών εργαλείων έρχεται σε δεύτερο χρόνο.

1 «Μου αρέσει»

Το ένα δεν αναιρεί το άλλο.
Ποτέ μια άποψη δεν έρχεται ουρανοκατέβατη. Χρειάζεται και ένα θεωρητικό υπόβαθρό για να οδηγηθεί. Μπορεί για καποιους να είναι δευτερευων, αλλά αναπόφευκτα η σχέση υπάρχει.

Εδώ πάντως στην Β* Πειραιά, η ηγεσία βρήκε τοίχο. Τι οι διαφωτιστές, τι οι καθοδηγητές, τι οι θεωρητκοι που επέμεναν, “ότι το ρεμπέτικο είναι έκφραση του λούμπεν προλεταριάτου, (ανήθικου προλεταριάτου),εμείς δεν είμαστε ανήθικοι, άρα το ρεμπέτικο δεν είναι για εμάς”, ο απλός αριστερός κόσμος, δεν μάσησε. Και ευδοκίμησε εδώ. Αυτή η καθοδήγηση, υπήρχε και επί των δικών μου μαθητικών χρόνων ακόμα. Τώρα ερώτημα. Γράφεται ότι η αριστερά πολέμησε το ρεμπέτικο. Είναι αυτό αληθές; ή καλύτερα θα ήταν να λέγαμε, ότι η ηγεσία της Αριστεράς το πολέμησε.

3 «Μου αρέσει»

Πολλοί πρόσφυγες δραστηριοποιηθηκαν στο χώρο του ελαφρού: Γιαννίδης, Σουγιουλ(τζόγλου), Γιάννης Χυδίρογλου (Πωλ Μενεστρέλ), Βέμπο. Και άλλοι πέρασαν από το ελαφρό στο λαϊκό όπως ο Παπαϊωάννου. Δεν ξέρω αν έχει γίνει μια προσπάθεια συνολικής αξιολόγησης της συμβολής των προσφύγων σε όλο το φάσμα της ελληνικής μουσικής, και της προσαρμογής τους από το παλιό στο νέο τους περιβάλλον. Συμφωνώ πάντως ότι οι μουσικοί που αναφέρονται στο κείμενο δεν είναι λούμπεν προέλευσης, αλλά πολλές φορές βλέπουμε διαδικασίες λουμπενοποίησης/εξαθλίωσης των «χαμένων» του παιχνιδιού. Αυτό δεν ισχύει βέβαια για τον Τούντα και άλλα στελέχη των εταιρειών, αλλά ίσως να ισχύει π.χ. για τον Χατζηχρήστο.

Τα μαρξιστικά εργαλεία δεν έχουν την αποκλειστικότητα της αλήθειας, αλλά δε θα τα πετάξουμε κιόλας επειδή ο τάδε μαρξιστης είπε τις τάδε μπαρούφες :slight_smile: .

1 «Μου αρέσει»

Μακρια τις πολιτικες ιδεολογιες και τα κομματα απο την μουσικη. Μονο κακο κανουν. :face_vomiting:

4 «Μου αρέσει»

Κύριε Νίκο νόμιζα πως γνωρίζατε ήδη πως τα ερμηνευτικά “εργαλεία” των Μαρξιστών, δεν είναι να τα παίρνει κανείς πολύ στα σοβαρά! Νομίζω πως η αξία τους ως εργαλείων θα μπορούσε να συγκριθεί με αυτήν ενός στομωμένου νυχοκόπτη. Υπάρχουν χρησιμότερα “εργαλεία”.

Ουσιαστικά, φίλε Περικλή, έχω ήδη απαντήσει (#7 παραπάνω). Ας διευκρινίσω πάντως, ότι τα οποιαδήποτε εργαλεία των οποιωνδήποτε, τα προορισμένα να ερμηνεύσουν τη στάση της παλαιότερης αριστεράς απέναντι στο ρεμπέτικο, δεν τα γνωρίζω και δεν έχω την παραμικρή πρεμούρα να τα γνωρίσω. Το ρεμπέτικο, εμένα μου αρέσει.

1 «Μου αρέσει»

Κάπου θυμάμαι να είχα διαβάσει για έναν ελασίτη που κατέβηκε από το βουνό στην Αθήνα και παρατήρησε ότι οι εκεί συναγωνιστές «δεν ήταν σαν κι εμάς, αυτοί ήταν μάγκες». Κι ο Θεοδωράκης αναφέρει κάπου ένα περιστατικό όταν ήταν εξόριστος στην αρχή του εμφυλίου και τραγούδησαν κάποιο ρεμπέτικο, και ένας στρατηγός του ΕΛΑΣ τους έκανε παρατήρηση: εμείς είμαστε αγωνιστές, δεν είμαστε χασικλήδες.

Συμπέρασμα, ο καθένας άκουε και τραγουδούσε ότι γούσταρε, και προσπαθούσε να δικαιολογήσει τα γούστα του: μου αρέσει άρα είναι μουσική του λαού, δε μου αρέσει άρα είναι λούμπεν κλπ.

2 «Μου αρέσει»

Είναι από το διήγημα του Δημήτρη Χατζή “Μικρό σχόλιο για την Ιφιγένεια εν Αυλίδι” από τη συλλογή “Σπουδές”, και ο συγγραφέας αποδίδει την αφήγηση σ’ έναν “βουνίσιο” ΕΛΑΣίτη, που από τον “κόσμο τον δικό του, τον πατροπαράδοτο”, βρέθηκε και πολέμησε το Δεκέμβρη του ‘44 στην Αθήνα: "Σ’ αυτή την ομάδα που προσκολλήθηκε οι περισσότεροι είταν παλιόπαιδα, δε μοιάζαν μ’ αυτούς του βουνού, μάγκες είταν".
Αυτή η πολιτισμική διαφορά, που παίζει το δικό της ρόλο στην “πρόσληψη” του λαϊκού τραγουδιού, μού είναι γνωστή κι από τη μάνα μου, αν επιτρέπεται, που κι η ίδια, όπως μου διηγιόταν, ήρθε γύρω στο 47 στην Αθήνα από τον δικό της πατροπαράδοτο ορεινό-αγροτικό κόσμο και πρωτάκουσε τα λαϊκά τραγούδια από τις εργάτριες που τα τραγουδούσαν στην Πειραϊκή-Πατραϊκή, όπου είχε πιάσει δουλειά, και της φαίνονταν τόσο ξένα από τα ήθη που έφερνε μαζί της από την ιδιαίτερη πατρίδα της: “γυναίκα φίνα, ντερμπεντέρισσα, που τους άντρες τους μπεγλέρισα” κλπ, καταλαβαίνετε.

Μόνο που να, κι αυτή η μικρή βιωματική αφήγηση μας οδηγεί ξανά στα “μαρξιστικά εργαλεία” που ερμηνεύουν την πραγματικότητα ιστορικά και ταξικά, και που χρησιμεύουν στο μαρξισμό για να ερμηνεύσει και να αποτιμήσει και τη δική του ακόμα ιστορική διαδρομή.
Εδώ φαίνεται η πολιτισμική διαφορά ανάμεσα σε πόλη και ύπαιθρο. Αλλού μπορεί ν’ ανακαλύψει κανείς την πολιτισμική διαφορά ανάμεσα στην “αστική παιδεία” ενός μέρους της μαρξιστικής διανόησης και στον “αυθόρμητο” πολιτισμό των λαϊκών - εργατικών στρωμάτων και τάξεων: Ο ίδιος ο Ένγκελς διηγιόταν για την πρώτη του συνάντηση με επαναστάτες εργάτες, στον “χοντροκομμένο” κομμουνισμό των οποίων ο ίδιος αντέτασσε τη “νεανική φιλοσοφική του οίηση”, μιλάμε βέβαια για το 1830-1840, αλλά δε νομίζω πως βγαίνω από το θέμα.
Κάπου αλλού, επίσης, μπορούμε να ανακαλύψουμε τη διαφορά ανάμεσα στις πολιτισμικές “αξίες” της αριστεράς των εξοριών και των φυλακών από την πρώτη στιγμή της πολιτικής και κομματικής παρουσίας της στην Ελλάδα και σε μια σειρά αυθόρμητες λαϊκές - κοινωνικές αντιλήψεις που απηχεί το ρεμπέτικο τραγούδι και μάλιστα σε χρόνο πραγματικό και όχι σε χρόνο “αναβίωσης” όπως σήμερα. Φυσικά κακό πράγμα η μηχανιστική γενίκευση, αλλά να πάντως που και σήμερα ερχόμαστε, πού και πού, να συζητάμε για το “όταν με βλέπεις και περνώ”, το “γιαγκίνι με μαυράκι κι ηρωίνη”, ακόμα και για τα “νέα της Αλεξάνδρας”, πολλές φορές και με μια κάποια αντιστροφή των - κατά τα καθιερωμένα παραδεδεγμένων - ανοχών.

Όσο, ειδικότερα, για την αριστερά και τη θέση της, δεν μπορεί εν προκειμένω να της αποδοθεί μια ενιαία στάση, είναι γνωστή η αντιπαράθεση των διαφορετικών απόψεων στη σχετική συζήτηση από τις στήλες του Ριζοσπάστη στα 1946 (ή 47;), όπως γνωστή είναι η επανεμφάνιση μιας παρόμοιας ιδεολογικής αντιπαράθεσης για την ενορχήστρωση (με μπουζούκια) από το Θεοδωράκη του Επιτάφιου του Ρίτσου, και άλλες παρόμοιες αντιπαραθέσεις μέχρι και σχετικά πρόσφατα (ό,τι έχουμε ζήσει το θεωρούμε “σχετικά πρόσφατο”), που με κάπως διαφορετικούς όρους (πχ ελληνικό - ξενόφερτο κλπ) άγγιξε και τη ροκ μουσική: Επίσης βιωματικά “ομολογώ” την αρνητική απέναντι στη ροκ μουσική αντίληψη που συνάντησα εντασσόμενος στην ΚΝΕ το 1978. Ωστόσο 10 χρόνια αργότερα, συμβολικά κατά κάποιον τρόπο, έπαιζαν στο Φεστιβάλ της ΚΝΕ οι “10 years after”.

Κάτι που παρατήρησα στο αρχικό κείμενο του νήματος, είναι ότι η προσέγγιση του Δαμιανάκου (όπως τουλάχιστον παρουσιάζεται στο κείμενο αυτό), αποτελεί μια “συμμετρικά” αντίστροφη όψη ορισμένων παλιότερων αρνητικών προσεγγίσεων του ρεμπέτικου (“λούμπεν” κλπ), μόνο που στον Δαμιανάκο η ίδια αυτή προσέγγιση αποπνέει ένα κάποιο “θετικό” άρωμα, πράγμα που μάλλον απηχεί όχι “μαρξισμό” αλλά μια κάποια δυτικοευρωπαϊκή άρνηση του μαρξισμού η οποία, σχηματικά μιλώντας, “καταργούσε” την εργατική τάξη και στη θέση της ως τάξης επαναστατικής έβαζε διαφορετικά κοινωνικά στρώματα μεταξύ των οποίων και το “υποπρολεταριάτο”, το “περιθώριο” κλπ.
Θα συμφωνήσω με το κείμενο στην απόρριψη του “υποπρολεταριακού” χαρακτηρισμού για το ρεμπέτικο τραγούδι ή για τη σμυρναίικη σχολή, στην οποία αναφέρεται, όχι όμως με τους λόγους της απόρριψης που επικαλείται το κείμενο, ούτε βέβαια και με την απόρριψη των “μαρξιστικών εγαλείων”: Δεν υπάρχει μαρξισμός εξ αποκαλύψεως ούτε αυτόματη σχέση ανάμεσα στα “εργαλεία” και τα πορίσματα του μαρξισμού, όπως λέω και παραπάνω υπάρχουν πολλοί παράγοντες που επιδρούν στις αντιλήψεις και συχνά παράγοντες που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους, όμως κι η ίδια η σκέψη, ιδιαίτερα η συλλογική, δεν είναι στατική, αλλά προχωρά συνεχώς στο εγχείρημά της να ερμηνεύσει, να γνωρίσει όσο πιο πιστά γίνεται την κίνηση της πραγματικότητας.

Το θέμα, εν προκειμένω, με αυτή την προσέγγιση είναι ότι απομονώνει κάποια επιμέρους χαρακτηριστικά, τα αποσπάει από τη γενική πραγματικότητα και τα αναγορεύει σε τέτοια (σε γενική πραγματικότητα). Από την άλλη, ούτε η κοινωνική θέση των δημιουργών μπορεί να δώσει ασφαλή συμπεράσματα για το “περιεχόμενο”, την προέλευση και την απήχηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ιδίως από τη στιγμή που μιλάμε για μια εποχή μετάβασης της μουσικής παραγωγής από την παραδοσιακή προφορικότητα στη δισκογραφική βιομηχανία και στην αντίστοιχη εμπορευματοποίηση που μπορεί να κάνει πλούσιο έναν δημιουργό όσο περισσότερο απήχηση έχουν τα τραγούδια του στους φτωχούς, χωρίς αυτό να τον κάνει και “υποκριτή”: είναι κάτι που (τελείως μαρξιστικά!) πηγάζει αντικειμενικά από τους όρους της παραγωγής (με τραγούδια για τη φτώχεια και την ξενιτιά ρετιρέ παίρνω στην Κηφισιά).
Από μια τέτοια τάση γενίκευσης επιμέρους πλευρών δεν ξεφεύγει και το αρχικό κείμενο του νήματος, όχι μόνο όταν αναζητά τις απαντήσεις του στις συνθήκες κατοικίας του Τούντα κλπ, αλλά κι όταν κάνει πχ λόγο ότι «ο αέρας της γειτονιάς τους μύριζε χασίσι», ενώ είναι με πολλούς τρόπους γνωστό ότι ανεξάρτητα από «νομιμότητα» ή «παρανομία» το χασίσι ποτέ δεν ήταν «συνήθεια της γειτονιάς», λες και οι δεκάδες χιλιάδες κόσμος που έτρεχαν για την επιβίωση ζούσαν μέσα σε κάποιο νέφος από χασίς.

Το θέμα είναι επίσης, ότι όταν μιλάμε για τις δεκάδες ή και εκατοντάδες χιλιάδες των προσφυγικών πληθυσμών στις τότε εξωτερικές παρυφές της Αθήνας και του Πειραιά, μιλάμε για έναν αντίστοιχο σε μέγεθος απότομα προλεταριοποιημένο πληθυσμό, που έχασε ό,τι είχε και δεν είχε στις πατρίδες του, και βρέθηκε συσσωρευμένος στις προσφυγικές συνοικίες με μόνο διαθέσιμο μέσο παραγωγής τα χέρια του, για να αποτελέσει στη συνέχεια (κι από την πρώτη στιγμή) την “τροφή” ενός νέου κύκλου καπιταλιστικής βιομηχανικής ανάπτυξης, που χωρίς την ύπαρξη αυτής της σε βαθμό “εργατικού υπερπληθυσμού” προλεταριοποιημένης μάζας θα ήταν αδύνατη.
Αυτή η πραγματική ιστορική (και κοινωνική-ταξική) αφετηρία μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να αποτελέσει και την αφετηριακή προσέγγιση του λαϊκού τραγουδιού μετά το '22, εντάσσοντας σε αυτήν ως δική της πλευρά κάθε τι το επιμέρους, και χωρίς να παραγνωρίζεται κάθε προγενέστερο συστατικό του λαϊκού τραγουδιού, χωρίς επίσης να παραγνωρίζονται οι διαφοροποιήσεις της κοινωνικής διαστρωμάτωσης όλου αυτού του κόσμου, εντοπίζοντας επίσης τον πολλαπλό ρόλο της βιομηχανίας από τη μετάβαση της προφορικότητας στη δισκογραφία, γενικά εντοπίζοντας όλα τα πολλαπλά μεταβατικά ιστορικά στοιχεία της εποχής.

6 «Μου αρέσει»

Με το Δαμιανάκο μπορείς να συμφωνήσεις ή να διαφωνήσεις. (Προσωπικά διαφωνώ σε αρκετά). Δεν μπορείς όμως να χαρακτηρίσεις τα μαρξιστικά εργαλεία στο σύνολό τους βάση του βιβλίου του.
Για τον Κουνάδη τι να πει κανείς. Έχει ισχυριστεί πολλά στα γραπτά του. Και για πολλά από αυτά ακόμα περιμένουμε πηγές ότι ειπώθηκαν πραγματικά. (Δεν είναι ευαγγέλιο ο Κουνάδης).
Η τρίτη πηγή που αναφέρεις, είναι πάλι ένα δικό σου κείμενο που έχει αναρτηθεί και εδώ στο φόρουμ, το οποίο βρίθει από ανακρίβειες και προσωπικές υποθέσεις που τις παρουσιάζεις ως γεγονότα και όταν ερωτήθηκες έκανες τον γερμανό. (Υποκλίνομαι).
Και σε αυτό το κείμενο, κάνεις αυτό που κατηγορείς την αριστερά ότι έκανε. Γενικεύεις μηχανιστικά προσπαθώντας να βγάλεις το συμπέρασμα που βολεύει την “αλήθεια” που έχεις στο μυαλό σου…

1 «Μου αρέσει»