Εύα, πολύ καλά κάνεις και παρεμβαίνεις, μετά από αρκετό χρόνο αδράνειας σε αυτό το θέμα. Ο “προλαλήσας” εσού παρέθεσε την, κατά δική του δήλωση, αυθαίρετη ερμηνεία του για τους άγνωστους στόχους του Καλδάρα. Γιατί λοιπόν να μην παρατεθεί και άλλη μία άποψη;
Εγώ πάντως (κατόπιν εορτής βέβαια) διαφωνούσα πάντα με την παρατήρηση του Χατζιδάκι, γιατί θεωρώ ότι, πάρα πολύ απλά ο άνθρωπος, (που δεν ήξερε ότι το κομμάτι ήταν του Καλδάρα αλλά αυτό δεν έχει και τόση σημασία) δεν είχε πάρει χαμπάρι για τα πολιτικά υπονοούμενα. Το γιατί δεν έλαβα μέρος στην συζήτηση τότε, είναι κάτι που μόνο εκτός δημοσιότητας μπορεί να συζητηθεί. Αλλά δεν μπορώ να δώ καμμία τραγική η μή διάσταση στην ερωτική μας περιοχή, τουλάχιστον όσον αφορά το “νύχτωσε … “, αφού οι στίχοι της λογοκριμένης ηχογράφησης δεν με βοηθάνε καθόλου.
Εύα, ευχαριστούμε για την παράθεση του άρθρου αυτού, όπου εκφράζεται ένας σκεπτικισμός του αρθρογράφου:
Όσο και αν θεωρήσουμε ως πολιτική πράξη τη συγκεκριμένη διάλεξη του Μ.Χ., οφείλουμε να λάβουμε υπόψη μας ότι το ρεμπέτικο δεν ήταν πια, τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή της διάλεξης, το “πανταχόθεν βαλλόμενο” των δεκαετιών του '20 και του '30. Είχαν ήδη προηγηθεί της διάλεξης αυτής και άλλες κινήσεις προσέγγισης και πρόσληψης του ρεμπέτικου.
Αυτό, για να θέσουμε σε μια ρεαλιστική βάση τη σημαντικότητα αυτής του της ενέργειας.
Η μετατροπή του σε συναυλιακό είδος με θεατές στις καρέκλες ενός θεάτρου, με διασκευές και επεξεργασίες του, μήπως τελικά σήμαινε και εκφυλισμό του, έναν φόβο που απ’ ό,τι διαπιστώνουμε εκφράζει και ο Τσιτσάνης;
Δηλαδή, ο “μορφωμένος” και “καλλιεργημένος” αστός νιώθει την ανάγκη να το διασκευάσει για να γίνει αρεστό στην αστική τάξη κρύβοντας ίσως μια έπαρση απέναντι στον ναΐφ καλλιτέχνη;
Το ότι ο Μ.Χ. επιλεκτικά αποδέχεται μόνο το χασάπικο και τον ζεΐμπέκικο και αγνοεί (ή περιφρονεί) τον καρσιλαμά, τους αμανέδες και τα τσιφτετέλια θεωρείται ίσως αναμενόμενο;
Ξαφνιάζουν άραγε οι όψιμες δηλώσεις του Μ.Χ. ότι: «…θα εξυπηρετούσε πάρα πολύ τον τόπο [b]ένας που θα εξαφάνιζε το ρεμπέτικο…»[/b] και: «….Ήταν μια παράνομη, με όλη τη σημασία της λέξης, μουσική. Η αντίθεσή μου με την μικροαστική Αθήνα μʼ έφερε στον αντίποδά της: στην ανακάλυψη του καταδιωκτέου και παράνομου. Από κει και πέρα, όταν το ρεμπέτικο έγινε τόσο αφόρητα νόμιμο, στις μέρες μας, αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου μʼ αυτό. Τελικά η όλη ιστορία του ρεμπέτικου μας χάρισε τριάντα αξιόλογα τραγούδια και αφόρητο ύφος (στυλ)…» ;
Φυσικά ευχαριστώ και εγώ την Εύα για την παράθεση του άρθρου. Δεν θα το διαβάσω, αφού το θέμα του είναι εκτός των ενδιαφερόντων μου, όμως μπορώ να τοποθετηθώ σε αυτό
όπου και θα σχολίαζα λέγοντας, ότι οι τελευταίοι που συνέβαλαν σε αυτή την διασκευή ήταν οι ίδιοι οι μορφωμένοι και καλλιεργημένοι αστοί. Αυτοί αν έκαναν κάτι, έγραψαν τραγούδια όπως “το τραμ το τελευταίο” και άλλα, προσπαθώντας να μιμηθούν το ρεμπέτικο, χωρίς κρυμμένη ή φανερή έπαρση. Εκείνοι που το “διασκεύασαν” μέχρι στρεβλώσεως, ήταν οι ίδιοι που έγραφαν, μία – δύο δεκαετίες νωρίτερα, τα αριστουργήματα που έγραψαν. Και κάτι ακόμα:
Καρσιλαμάδες, αμανέδες και τσιφτετέλια δεν υπήρχαν σχεδόν ούτε για δείγμα στο ρεμπέτικο του 1947. Άρα, άτοπον το ερώτημα.
Εννοώ ότι ο αστός διανοούμενος καλλιτέχνης ένιωθε την ανάγκη να επεμβαίνει με καινοτομίες γενικά στη λαϊκή δημιουργία, φανερώνοντας έτσι μια έπαρση απέναντι στον ναΐφ καλλιτέχνη.
Και το ερώτημα που προκύπτει είναι μήπως το τίμημα αναγνώρισης της παράδοσής μας (εδώ, του ρεμπέτικου) στη νεότερη κοινωνία ήταν ο εκφυλισμός του.
Λαϊκοί ρυθμοί, χοροί και μορφές - εκτός από τα παραπάνω, ο καμηλιέρικος, το σέρβικο, π.χ. - απορρίφθηκαν ή αγνοήθηκαν.
Με συγχωρείς αν λάθος κατάλαβα, Ελένη, έτσι όμως όπως διατύπωσες το μύνημά σου θεώρησα ότι τα παρατιθέμενα ήταν θέσεις του αρθρογράφου, όχι δικές σου.
Αν και πάλι καλά καταλαβαίνω, η επέμβαση αστών διαννοουμένων καλλιτεχνών στο ρεμπέτικο τραγούδι νοείται για περίοδο αρκετά μεταγενέστερη από τη στιγμή της διάλεξης. Τότε ναί, υπήρξαν αρκετοί τέτοιοι εκτός των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη. Και η έπαρση (όλων τους) ήταν οφθαλμοφανής. Νομίζω όμως ότι δεν πρέπει αυτό να θεωρηθεί ως το “τίμημα” που εκλήθη να πληρώσει το ρεμπέτικο προκειμένου να αναγνωριστεί ώς συνέχεια της λαϊκής παράδοσης. Καταρχήν, τα προϊόντα αυτών των επεμβάσεων δεν θεωρήθηκαν ρεμπέτικα. Επίσης όμως, όπως συνέβη και με όλους τους άλλους, ανεξαίρετα, κλάδους της γνήσιας λαϊκής δημιουργίας, μουσικής και άλλης, η αναγνώριση από το κατεστημένο (καλλιτεχνικό, πολιτικό ή κοινωνικό) καθυστέρησε πάντοτε και, όταν (και αν) ήρθε, το ίδιο το καλλιτεχνικό είδος είτε είχε μπει πλέον στη φάση της απονέκρωσης σε ότι αφορά τη δημιουργική του δυναμική, είτε είχε οριστικά πεθάνει. Στο ρεμπέτικο ειδικά, έχουμε όμως και μία συμβολή των ίδιων των αρχικών, γνήσιων δημιουργών στον εκφυλισμό αυτό. Για τον απλούστατο λόγο ότι αυτοί (οι περισσότεροι έστω) συνέχιζαν την δυναμική τους παρουσία στη μουσική δημιουργία, ενώ οι συνθήκες που γέννησαν και διαμόρφωσαν το γνήσιο ρεμπέτικο απλά δεν ίσχυαν πλέον, στις δεκαετίες ΄60 και μετέπειτα, κάτι που είχαν καταλάβει πάρα πολύ καλά οι παλαιοί δημιουργοί. Εξαιρέσεις βέβαια υπάρχουν (δεύτερη περίοδος Μάρκου π.χ.) αλλά δεν νομίζω ότι χρειάζεται να αναφερθούν παραδείγματα για να καταδειχτεί η πολύ έντονη και σαφέστατη αλλαγή και στην ποιότητα και στην παρουσίαση των νεότερων, σήμερα πιά “λαϊκών” και όχι ρεμπέτικων, κομματιών.
Επιμένω ότι μορφές όπως καμηλιέρικο και ελάχιστα άλλα, σχεδόν δεν ηχογραφούνταν το 1947. Απορρίφθηκαν ή αγνοήθηκαν από τους ίδιους τους λαϊκούς δημιουργούς, που εστίασαν σε ζεϊμπέκικο και χασάπικο. Όχι από τον Χατζιδάκι. Το σέρβικο, βέβαια, απλά “συγχωνεύτηκε” με το χασάπικο.
Αυτονόητο δεν είναι ότι κάθε ομάδα που υιοθετεί μια παράδοση που δεν τη γέννησε η ίδια, θα την αλλάξει; Χωρίς να αποκλείω την πιθανότητα να υπήρχε αυτή η ελιτίστικη νοοτροπία, δεν το βρίσκω και υποχρεωτικό. Όση σχέση έχουν τα αστικής* προελεύσεως ρεμπετοφανή με τα γνήσια ρεμπέτικα, έχουν και τα λαϊκά τσατσά - μάμπο με τα αυθεντικά, για παράδειγμα. Ο καθένας τα μεταφράζει στη γλώσσα που του είναι οικεία.
Ο Χατζιδάκις, στα «Πέριξ» (1974), έβγαλε διασκευές ρεμπέτικων με λαϊκότροπο μεν άκουσμα αλλά χωρίς μπουζούκι. Έτσι όπως το καταντήσανε, λέει, παραστολισμένο και ψευτισμένο, καλύτερα να το αφήσουμε στην ησυχία του. Είναι σαν να μας λέει ότι το πραγματικά λαϊκό μπουζούκι έχει πεθάνει (άλλο αν ο χρόνος τον διέψευσε). Το αν αυτό δείχνει ελιτίστικη απαξίωση ή αν, αντιθέτως, είναι ένας προσωπικός τρόπος να εκφράσει τον σεβασμό του, νομίζω ότι είναι καθαρά θέμα ερμηνείας δικής μας. Η ελιτίστικη ερμηνεία θα μπορούσε να είναι ότι ο Χατζιδάκις, από θέση αναρμόδια, κρίνει ποιο μπουζούκι είναι αυθεντικό και ποιο όχι. Και προκρίνει ως αυθεντικό ίσα ίσα το πιο ναίφ. Αυτό κολλάει και με τις δηλώσεις του ότι το «απελπιστικά νόμιμο» ύστερο ρεμπέτικο δε θέλει ούτε να το ξέρει(μήνυμα #60). Βέβαια δεν κολλάει με το ότι οι στίχοι στα «Πέριξ» είναι λογοκριμένοι.
Η ταπεινότερη ερμηνεία θα μπορούσε να είναι ότι το «πραγματικά» (κατά τη γνώμη του Χ.) λαϊκό μπουζούκι, λόγω σεβασμού, δεν τολμάει καν να το πιάσει στα χέρια του, και ότι μας προτρέπει να μην υποκύψουμε στην πλάνη πως ό,τι μοιάζει με μπουζούκι είναι αυτόχρημα και γνήσιο λαϊκό.
Δεν ξέρω Ελένη αν είχες κάποιο τέτοιο παράδειγμα στο νου σου.
*(αστική εδώ = bourgeois - το διευκρινίζω γιατί αλλού μπορεί να εννοούμε urban)
