Επτάχορδος Ταμπουράς του 1903
Βρέθηκε σε χωριό της Λακωνίας .
Σκάφος: Μουριά σκαφτή παχους 3χιλ.
Καπάκι: πέυκο και κερασιά,
Μανικι:κερασιά.
Δεν έχει μπερντέδες αλλά τάστα.
Το μήκος χορδής είναι 73 εκ περίπου.
AI-generated summary
Η συζήτηση εξετάζει έναν επτάχορδο ταμπουρά του 1903 από τη Λακωνία, με κατασκευαστικά στοιχεία όπως το σκάφος από μουριά και καπάκι από πέυκο και κερασιά. Ο ταμπουράς δεν έχει μπερντέδες αλλά τάστα, γεγονός που προκαλεί ιστορικό ενδιαφέρον, καθώς υποδηλώνει την αστικοποίηση της Σπάρτης την εποχή εκείνη.
Η σύνθεση του οργάνου και οι πιθανές ερμηνείες της διάταξης των χορδών εγείρουν ερωτήματα και συζητήσεις για την καταγωγή και εξέλιξη των μουσικών οργάνων, καθώς και για τη σχέση του με παραδοσιακή και αστική μουσική. Υπάρχουν επίσης αναφορές στην πολιτισμική επιρροή από άλλες περιοχές όπως η Κρήτη και ο τρόπος που επηρέασαν τη μουσική παράδοση της Λακωνίας.
Κατά τη διάρκεια της συζήτησης αναφέρονται διαφορετικές εκδοχές για τη χορδή “μουργκάνα” καθώς και για τα διαφορετικά κουρδίσματα που έχουν παρατηρηθεί σε ιστορικά όργανα, ενώ υπάρχει επίσης αναφορά σε θεωρίες για τη σήμανση των τσαμπουκάδων, πρότυπα οργάνων και προτιμήσεις κατασκευαστών. Συζητείται η ιστορική χρήση και σημασία των σημαδιών στην ταστιέρα σε διάφορες μουσικές πρακτικές.
Οι συμμετέχοντες συζητούν την πιθανότητα οι επιλεγμένοι τσαμπουκάδες να εξυπηρετούσαν τη διευκόλυνση του παιξίματος και τις βάσεις των μακάμια, προσπαθώντας να συνδυάσουν ιστορικές πηγές και πρακτικές παλαιότερων εποχών με τα σύγχρονα δεδομένα και ανάγκες.
4 Likes
Ρε συ μάστορα, που πας και τα ξετρυπώνεις;
Καμιά καλύτερη φωτογραφία από τα τάστα, την ημερομηνία και συνολικά για το όργανο δεν έχει;
1 Like
Δεν τα ξετρυπώνω,μόνα τους έρχονται!
Η μοναδική αναφορά στην ημερομηνία και στον κατασκευαστή είναι αυτή που φαίνεται στη φώτο (1903 Ν.Μ.)
Θα βγάλω φώτο και το μανίκι (που για τσαμπουκάδες έχει κουμπιά πιθανότατα τοποθετημένα αργότερα).
1 Like
Μπράβο Γιάννη! Τα αρχικά Ν. Μ. παραπέμπουν κάπου, εσείς οι ειδήμονες; Η ύπαρξη τάστων το 1903 πάντως, χαρακτηριστική για την αστικοποίηση της Σπάρτης. Δεν πιστεύω, τα τάστα να τοποθετήθηκαν αργότερα;
Επτάχορδος, έ; Η μπουργκάνα μόνη της; Αν ναι, «τετράχορδος»!
Η αλήθεια είναι πως στην κοιλάδα του ευρώτα και στην ευρύτερη λακωνική ύπήρχε παράδοση κατασκευής τέτοιων οργάνων.Πέρα απ΄τους Σταθοπουλαίους, τον Καραμπά,τον Καντζούνη(πιο λόγιος κατασκευαστής κιθάρας και μαντολίνου) χαρακτηριστικά αναφέρω τον Παπα Σιγαλό(ο Σταυρος Κ ξἐρει)απ΄το Γεωργίτσι ο οποίος από μουριά έφτιαχνε, όπως λέγεται μπουζούκια, με στριφτάλια.Πέθανε στα 1918.
Τέτοια ήταν και τα μουσικά ακούσματα την περιόδο εκέινη στην περιοχή.Βιολία, ταμπουράδες, μπουζούκια, λαούτα, μαντολίνα και σπανίως κλαρίνα πάιζονταν στη Λακωνία(εν αντιθέσει με τη γειτονική Αρκαδία που το κλαρίνο είχε τον πρώτο ρόλο).
Ο πεθερός μου θυμάται χαρακτηριστικά να τραγουδούν στην υπόγεια ταβέρνα κάτω απ΄το σπίτι του, ασίκικα όπως τα λέγαν εδώ, τραγούδια(της τριανταφυλλιάς τα φύλλα κλπ).
1 Like
Ή μία τριπλή και δύο διπλές;
Γιατί άραγε, μήπως υπήρχε πιο έντονη επιρροή της Κρήτης, Τσιρίγου κλπ;
Πάντως, όπως έχουμε συζητήσει σε άλλο νήμα, στη Λακωνία είχε επίσης και λύρες. Τόσο από παλιά ντόπια παράδοση όσο και από κρητική επιρροή (που ενίσχυσε την ντόπια παράδοση).
1 Like
Hey folks, have we found out whether this tamboura was strung 3-2-2, as the old three-course bouzouki traditionally was, or 2-2-3, like the modern saz? In the first case, it would be an early—perhaps even the earliest known—indirect but clear indication of 3-2-2 on the bouzouki. It’s fretted too (or, sadly, rather, was); it seems to have given the bouzouki a run for its money. This thought struck me when I learned something that surprised me: the Appalachian mountain banjo, which is the ultimate DIY instrument, did not predate the mass-produced banjo that everyone recognises by sight; rather, it was the DIY response to it. In the second case, it would be an example of 2-2-3 occurring sporadically outside modern-day Turkey.
Tonight, I’ll have more important things to say.
It will finally happen in the morning.
It’s morning somewhere..
Or perhaps by some contemporary mandolins from Frangia.. In any case, the evidence makes it particularly likely that the twelve-string instrument photographed with Batis was a Mourtzinos.
Anyway.. I have the following theory about the origin of the classic 3-2-2 stringing. Wound strings took a long time to become widespread here, and even longer in folk music, while, regardless of what is happening with the modern saz (which, don’t be misled by the variety of sizes, is a very standardised and modernised instrument), the old three-course tambouras and bouzoukis here and in the surrounding areas usually had 6 or 8 tuning pegs. Logically, unless I’m mistaken, under conditions of reimportation, the 6 favour a melodic three-course setup in dougiah-yegiah-rast tuning, while the 8, with a quadruple third course, favour a melodic two-course setup in rast-yegiah-khrous tuning (the khrous rast can also be made khrous dougiah for hijaz and ussak), that is, a re-la-re-type tuning (which can also be made re-la-mi-type for hijaz and ussak). Naturally, both can also, if you want, have a single melodic course (kantini on yegiah, rast on the 4th), with readily inferred tunings for the middle and third courses, depending on the method, and with the range limited if you’re using frets.
I therefore sense that the quadruple third course has to do with the lack of a bass for the mourgkana. In other words, what was sought in the khrous was the difference/emphasis that the bass provides in a different way—bam instead of khrous—which is why the quadruple became triple (the fact that it wasn’t triple before is apparent from the 8, never 7, tuning pegs), with the quadruple course with a bass representing a short-lived experimental eclecticism, while the standardisation of the double course arose from the ignorance surrounding the revival.
Combining the thoughts above with Petros Moustakas’s well-known observations on the tough guys in the old bouzouki clubs, I dare say I have solved the mystery of the alternative layouts. Layout A (the current one) is not linked to particular bases or tunings; it is simply the standard layout of modern instruments and is a Western influence. Layout B (guides at intervals 2, 5, 7, 9, 12, etc. after the octave) is associated with the melodic two-string configuration and the D–A–D/E-type tuning, marking certain fundamental notes and high points (Dougiah, Tsargiah, Neva, Housayni, Gerdaniye, and, after the octave, Muhayyer, etc.). Layout C (guides at intervals 2, 5, 7, 10, 12, etc. after the octave) does the same for the melodic single-string configuration and the D–G/A–D-type tuning (Rast—at 5, Dougiah, Tsargiah, Neva, and, after the octave, Housayni, Gerdaniye, etc.). The guide at 2 does not mark a fundamental note or high point, but even so, it is the best place to put a guide if one does not want to leave the entire first fourth blank. The theory is further supported by the Gkeli bouzouki presented by Fronimopoulos, which has Layout C without the guide at 2, with the 7th fret as its main point (understanding Dougiah as the principal fundamental).
What is Khrouts?
And when you talk about a melodic dyad, do you mean that the middle string is the tonic? And if so, would it be Rast, Dügâh or something else?
Or are you thinking of the middle string as Gekiah?
That’s what I’m thinking: instead of bam, a quadruple, fully unwound mourgkana (μούργκανα).
That one, with the kantini rast (καντίνι ραστ).
I think (and I say this with some reservation) that the absolute designation of a string as Rast or Dügâh (or anything else) does not historically occur, at least not to the extent that it warrants markings on the instrument. You play them open whenever possible, regardless of the maqam. In other words, whether Rast, Uşşak or Hijaz. In more Ottoman-style playing, we often have an open Rast stopped at Dügâh, but I don’t think this happens as a general rule. I think the tsampoukades (τσαμπουκάδες) represent absolute notes, and not necessarily degrees in the maqam sense.
Of course it can be done, and eventually it was, but initially you would have had a freshly equal-tempered instrument, coming from a tradition in which an open Rast would also mean a second Dugah, and D Hijaz or Uşşak would sound strange with middle A. Otherwise, why these particular tunings? Why not a Western tuning from the very beginning of the modern bouzouki?
How do we infer from that that it was a tradition? This is a theory of palace music (not even a theory, just a practice). The whole of the Eastern Mediterranean plays open Dügâh as well as open Rast.
To put it better: I don’t think that the hierarchy of Rast being an open string (and Dügâh a stopped one) means anything to the average musician who would pick up the instrument we’re discussing.
It would be more likely for the open string to change role from the bolahenk position to süpürde, or something along those lines, in order to remain in an open position for the tonic
Consider saz fretting versus lavta fretting. And if layouts B and C were essentially arbitrary conventions—as A is—why would there be such a strong preference for one over the other, especially given the earlier complete absence of guides?