Δες και εδώ:
Εγώ θεωρώ ότι, απεναντίας, λόγω της σημασίας τους, από τα πρώτα πράγματα με τα οποία ασχολήθηκε ο Μεταξάς ήταν ο έλεγχος των δίσκων γραμμοφώνου.
Στις 31 Αυγούστου 1936 δημοσιεύεται ο Αναγκαστικός Νόμος 45 («Περί συστάσεως Υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού»): στον έλεγχο του υφυπουργείου αυτού υπάγονται, μεταξύ άλλων, και οι δίσκοι γραμμοφώνου, «ίνα αύται ευρίσκωνται εντός του πλαισίου των εθνικών παραδόσεων και ιδεωδών». Στο εκτελεστικό του παραπάνω νόμου Βασιλικό Διάταγμα, που ακολούθησε στις 12 Μαρτίου 1937, θα καθοριστεί λεπτομερέστερα ότι η εποπτεία των δίσκων γραμμοφώνου υπάγεται στο «Γραφείον Εποπτείας του Εσωτερικού Τύπου». Αυτά από πλευράς του νέου κανονιστικού πλαισίου που δημιούργησε αποκλειστικά ο Μεταξάς. Επισημαίνω μάλιστα την ειδική μνεία που γίνεται στην απολογιστική έκδοση της 4ης Αυγούστου αριθ. 6 («Το πρώτον έτος του υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού 1936-1937»), όπου διαβάζουμε ότι «με τον οργανούμενον έλεγχον των δίσκων του γραμμοφώνου και των ραδιοφωνικών εκπομπων, ολοκληρούται ο κύκλος του εξυγιαντικού έργου που ανέλαβε υπό τον υφυπουργόν κ. Θ. Νικολούδην το υφυπουργείον Τύπου και Τουρισμού προς εξύψωσιν όχι μόνον του εντύπου λόγου, αλλά και πάσης πνευματικής εκφάνσεως και πλαισίωσίν των εντός των αρχών του Νέου Κράτους».
Όμως, και καθώς η όλη θέσμιση του παραπάνω ελεγκτικού πλέγματος απαιτούσε τον γραφειοκρατικό χρόνο της για να πάρει μπροστά, ο Μεταξάς είχε ήδη έτοιμο προς χρήση και κατάχρηση ένα κανονιστικό πλαίσιο που επικαλούνταν τα περί χρηστών ηθών και τα περί ασέμνων. Σε επίπεδο μάλιστα αστυνομικών διατάξεων, η προμεταξική 162/1931 Διάταξη («Περί απαγορεύσεως της χρησιμοποιήσεως εις δημοσίους τόπους πλακών φωνογράφων διακωμωδουσών ή σατυριζουσών την θρησκείαν»), έμελλε να αποτελέσει βολικό προηγούμενο. Σε αυτήν θα «πατήσει» το μεταξικό καθεστώς, συμπληρώνοντάς την καταλλήλως, ώστε να φτάσει στη διατύπωση του «Επαφίεται ημίν το δικαίωμα, όπως διʼ αποφάσεων ημών απαγορεύομεν την χρησιμοποίησιν πλακών φωνογράφου, ών το περιεχόμενον κρίνεται παρʼ ημίν ως άσεμνον και προσβάλλει γενικώς τα χρηστά ήθη».
Να επισημάνω εδώ και την περίπτωση της «Βαρβάρας» του Τούντα, για την οποία ήδη από τον Αύγουστο του 1936 (και ήδη στην Πάτρα!) κάνει την εμφάνισή της η αστυνομική διάταξη 15/1936 («Περί απαγορεύσεως χρησιμοποιήσεως φωνογραφικών πλακών περιεχουσών άσεμνα άσματα»), σύμφωνα με την οποία «Απαγορεύομεν την καθʼ άπασαν την δικαιοδοσίαν ημών διακατοχήν, πώλησιν και χρησιμοποίησιν της υπό τον τίτλον “η Βαρβάρα στη Γλυφάδα” φωνογραφικής πλακός περιεχούσης άσμα ασέμνου περιεχομένου προσβάλλοντος την δημοσίαν αιδώ και τα χρηστά ήθη».
Στη συνέχεια, στις 14 Απριλίου 1937 θα εκδοθεί η 12/1937 αστυνομική διάταξη, βάσει της οποίας ανακοινώνεται στις 14 Ιουλίου 1937 η απαγόρευση με αστυνομική απόφαση «των κάτωθι φωνογραφικών πλακών ως περιεχουσών άσεμνα και ακατάλληλα διά το κοινόν άσματα: 1) “Απόστολος” (Κυριακού), 2) “Το δικαστήριον” (Μαυρέα), 3) “Υπομονητικός” (Μαυρέα), 4) “Της χήρας το καρπούζι” (Στελάκη), 5) “Πέσε πρώτη” (Στελάκη), 6) “Βαρβάρα”, 7) “Μεσολογγίτης στην Αβησσυνία”, 8) “Εορτολόγιον” και 9) “Ξήγα Θύμιο”».
Έτσι λοιπόν έκανε τη δουλειά του ο Μεταξάς με τους δίσκους γραμμοφώνου, έως ότου στις 29 Νοεμβρίου 1937 αναγγελθεί πλέον η γενικευμένη λογοκρισία όσων δίσκων περιέχουν «άσεμνα άσματα ή φράσεις θιγούσας την θρησκείαν ή αντικειμένας εις την κοινήν ευπρέπειαν ως και αναχρονιστικά άσματα (αμανέδες)». Ταυτόχρονα απαγορεύτηκε η κατασκευή/πώληση νέων «τοιούτων» δίσκων «άνευ προηγουμένης εγκρίσεως της αρμοδίας υπηρεσίας ελέγχου του Υφυπουργείου Τύπου».
Κατά συνέπεια, θεωρώ ότι δεν άργησε καθόλου να ασχοληθεί ο Μεταξάς με τους δίσκους γραμμοφώνου, αλλά από την αρχή προχώρησε στα βήματα που έκρινε σκόπιμα, ανάλογα με τις εκτιμήσεις «επικινδυνότητας» των επίμαχων ασμάτων αλλά και σε συνάρτηση με τους ρυθμούς της γραφειοκρατικής μηχανής.
Ξέρω ότι έχει περάσει καιρός απο την τελευταία φορά που κάποιος έγραψε στη συγκεκριμένη εννότητα,αλλά επειδή οι μουσικές μου γνώσεις είναι λίγες στο συγκεκριμένο βίντεο https://www.youtube.com/watch?v=FpqtVAp924k κάπου στο 28.20, αναφέρονται στα ‘‘μπεμόλια’’…αυτό που δε μπορώ να καταλάβω τη διαφορά στο σημείο που παίζει ο Δημητριανάκης…Παραθέτω εδώ την απορία μου λόγο που το θέμα αφορά τη λογοκρισία…
Αν ακούσεις προσεκτικά, θα διαπιστώσεις διαφορά στις δύο μελωδίες. Αν και οι δύο καταγράφονταν
σε πεντάγραμμο, η μία θα είχε κάποιο σημείο αλλοίωσης (δίεση ή ύφεση) που η άλλη δεν το είχε. Λίγο νωρίτερα, ο Φέρρης αναφέρεται στα “μπεμόλια” του Τσιτσάνη. Είχε κάνει μία εκπομπή για και με τον Τσιτσάνη το 1975 και τον είχα παρακαλέσει να μου εξηγήσει κάποια πράγματα σχετικά με τα μπεμόλια. Θα παραθέσω ολόκληρη την απάντησή του (έχει ήδη δημοσιευτεί στην “Κλίκα” πολλά χρόνια πριν, αλλά είναι δυσεύρετη αφού υπάρχει πρόβλημα με την πρόσβαση σε αυτό το χώρο) και θα συμπληρώσω με δύο ηχητικά αποσπάσματα από την εκπομπή αυτή αργότερα, αν τα καταφέρω. Προς το παρόν, η επιστολή του Κ. Φέρρη προς εμένα:
[i]Quote
Νίκο,[/i]
Μόλις τώρα επιστρέφω στο Δίκτυο, ύστερα 1,5 μήνα περίπου αναγκαστικής απουσίας, κι ύστερα από αναβάθμηση του υπολογιστή, και απολύμανση από τους ιούς που μας καταστρέψανε… Βρήκα… 1.406 μηνύματα, και θα μου πάρει ίσως μιά βδομάδα γιά να τα διαγράψω. Στάθηκα όμως στο δικό σου, κι είναι η πρώτη απάντηση σε παλιά μηνύματα που στέλνω. Σου απαντάω λοιπόν κάπως εκτεταμένα, γιατί είναι ίσως η ευκαιρία να διηγηθώ μιάν από τις σημαντικές στιγμές της δικής μου ρεμπετολογικής έρευνας.
Θεωρώ τον εαυτό μου υπερήφανο, που αποκάλυψε γιά πρώτη φορά την ιστορία με τα μπεμόλια, που προκάλεσε όχι μόνο έκρηξη, αλλά και αναθεώρηση γιά πράγματα που πιστεύαμε ως τότε. Η ιστορία έγινε ως εξής: Το 1975, ανέλαβα με άλλους τέσσερις συναδέλφους, να “στήσουμε” (δηλαδή να κάνομε μιά σειρά εκπομπές ειδικού τύπου ντοκυμαντέρ, πειραματιζόμενοι γιά να ορίσουμε το στύλ και τη δομή) της εκπομπής “Παρασκήνιο”. Ας σημειώσω εδώ πως σ’ ένα χρόνο μέσα το καταφέραμε, κι αυτό είναι το στυλ που κρατάει αυτή η εκπομπή ως σήμερα.
Ύστερα από δυό-τρεις εκπομπές που έφτιαξα (“Λυρική Σκηνή”, “Νίκος Ξυλούρης” κ.λ.) μου δόθηκε παραγγελία να κάνω κάτι γιά την απονομή του Χρυσού Δίσκου στον Βασίλη Τσιτσάνη, κι αυτό γιατί τον ήξερα από παλιά και μπορούσα να μιλάω μαζί του ανοιχτά. Πήγαμε φυσικά στην απονομή με κάμερα, πετύχαμε μιάν εντυπωσιακή σκηνή με όλους τους “Μεγάλους” (Θεοδωράκη, Λοϊζο, Μαρκόπουλο, κ.λ. κ.λ. κ.λ.) που σχολιάζανε την “κατάντια του Ελληνικού τραγουδιού”, κι ο Θεοδωράκης μάλιστα ειρωνεότανε το “Υπάρχωωωωωω” και τον Καζαντζίδη, κι όλο μιλούσανε γιά λεφτά, λεφτά, λεφτά, λεφτά, κι όλο τρώγανε, τρώγανε, τρώγανε, τρώγανε τα μεζεδάκια του μπουφέ. Αυτή η σκηνή μου έφερε έναν τεράστιο τίτλο “ΜΠΡΑΒΟ ΦΕΡΡΗ !!!” ΄πούβαλε η Μαρία Παπαδοπούλου στα Νέα.
Φυσικά δε μπορούσα ν’ αρκεστώ σ’ αυτά, και δώσαμε ραντεβού στο σπίτι του Τσιτσάνη, τ’ απόγευμα, γιά να γυρίσουμε την κύρια συνέντευξη. Πρέπει να σημειώσω πως ηχολήπτης στο συνεργείο ήταν ο -νεοφώτιστος τότε ρεμπετόφιλος- Γιώργος Παπαδάκης. Και πως συνεργάτης μου - δημοσιογράφος, ήταν ο Δημήτρης Γκιώνης της Ελευθεροτυπίας.
Πριν αρχίσει η συνέντευξη, μας είπε πως αυτός ο “Χρυσός Δίσκος” (ήταν τα ποτ-πουρί σε LP με εξώφυλλο το κομπολόϊ, από τα παλιά διπλά 45άρια, Μπιθικώτσης κ.λ.) είναι… χάρτινος! Επιστρέφοντας σπίτι του από τη δεξίωση, είχε πάει ο αθεόφοβος σε φίλο του χρυσοχόο, που ένγαλε τη διάγνωση πως ο δίσκος δεν είναι συμπαγής χρυσός, αλλά… απλώς επιχρυσωμένο χαρτόνι, και πως γι αυτό οι εταιρίες εξαπατούν! Αυτό με φούντωσε, κι αποφάσισα να τον… στριμώξω στη συνέντευξη, στη σκοτεινή περίοδο του Μεταξά, και της υποκατάστασης του Βαμβακάρη (όπως νομίζαμε ως τότε) από τον Βασίλη Τσιτσάνη. Έτσι άφησα τον Γκιώνη να ολοκληρώσει τις δικές του ερωτήσεις ("Πως γράψατε τη “Συννεφιασμένη Κυριακή” κ.λ. κ.λ.), και πήρα τη σειρά μου στο θέμα “Μεταξάς και Λογοκρισία” (ας μην ξεχνάμε πως είμαστε μόλις ένα χρόνο μετά την πτώση της χούντας, και δίνομε μεγάλες μάχες γιά την κατάργηση της λογοκρισίας).
Απέναντί μου, on camera, ο Τσιτσάνης βρέθηκε αμήχανος. Καταλάβαινε πολύ καλά που το πήγαινα, απ’ την άλλη δεν ήθελε να με κακοκαρδίσει γιατί ήτανε της μόδας να είσαι αριστερός, κι άρχισε να λέει (αμήχανα) κάτι γιά το ότι "κοίτα να δεις, η λογοκρισία πάντα υπήρχε. και ο καλλιθτέχνης δε μπορεί να επηρεάζεται απ’ αυτό, αλλά να κάνει το έργο του, προσαρμοζόμενος (δεν είναι η λέξη που χρησιμοποίησε) στις επιταγές της κοινωνίας. Εκεί πάνω, STOP, Ο οπερατέρ, Θοδωρής Μαργκάς, μας σταματάει, γιατί τέλειωσε το φιλμ και πάει να φέρει καινούργιο “σασσί” (κασέτα το λένε σήμερα). Χαλαρώνουμε. “Να σβύσω τα φώτα;” με ρωτάει ο ηλεκτρολόγος. “Όχι μωρέ, θα ξαρανρχίσουμε αμέσως”! Κατεβαίνουν οι τόνοι, Και με ρωτάει ο Τσιτσάνης: “Γράφομε τώρα;” Από ένστικτό, γυρνάω να δω τον Παπαδάκη, και βλέπω τη μπομπίνα του Νάγκρα να γυρνάει. Ο Γιώργος με κοιτάει με νόημα, “Όχι, Βασίλη, του λέω ακαριαία, διάλειμμα”. Κι αρχίζει:
“Κοίτα να δεις…” Στο μεταξύ ο Μαργκάς έχει φορτώσει τη μηχανή με φιλμ, με κοιτάει πονηρά, του κλείνω το μάτι, κι αυτός πατάει το κουμπί!
“Κοίτα να δεις… Λέμε λογοκρισία και λογογρισία, αλλά η λογοκρισία του Μεταξά χρειαζότανε, κι έκανε καλό!” ΜΠΟΜΠΑ!ΑΝΑΤΡΙΧΙΛΑ! “Δηλαδή;”
“Να σου πω. Ο Μεταξάς είχε βάλει στη λογοκρισία έναν πολύ σοβαρό κύριο, τον κύριο Ψαρούδα!”
ΠΑΡΕΝΘΕΣΗ: Ιωάννης Ψαρούδας, εξαιρετικός μουσικολόγος της εποχής, κλασσική παιδεία, στην ομάδα Ζαλοκώστα (Ξημερώνει αυγή δροσάτη…) γιά την κάθαρση του Ελληνικού πολιτισμού από ξενίφερτα στοιχεία -ή κάπως έτσι- κ.λ. κ.λ. Πατέρας της κας Ιωάννας Ψαρούδα-Μπενάκη.
"Αυτός ο Ψαρούδας λοιπόν, μας απαγόρευε τα μπεμόλια. κι εγώ βοηθούσα τους συναδέφους μου να διορθώνουν τα τραγούδια τους γιά να περνάνε τη λογοκρισία"!
“Τι είναι τα μπεμόλια, Βασίλη;”
“Άκου να δεις:” Και πιάνει το μπουζούκι του. "Όταν του Μάρκου του κόψαν τον τίτλο “Αλανιάρα”, δεν είχε πρόβλημα, γιατί την έκανε “Παιχνιδιάρα”. Όμως του Μάρκου τούρχονταν "Κάθε βράδυ θα ΣΕΕΕΕ, θα ΣΕΕΕΕΕ… περιμένω", και τσίριζε αστό το ΣΕΕΕΕ…, που ήτανε μισό τόνο πάνω απ’ αυτό που ξέρομε. "Αυτό το ΣΕΕΕΕ…, είναι μπεμόλι. Γι αυτό κι εγώ τον βοήθησα το Μάρκο, και του διόρθωσα αυτό το ΣΕΕΕΕ… κι έτσι πέρασα το τραγούδι από τη λογοκρισία του Ψαρούδα."
Η ταραχή όλου του συνεργείου ήταν τέτοια, που κοντέψαμε να προδωθούμε. Το πήρε όμως χαμπάρι ο Γκιώνης, κι ήρθε να μου ψιθυρίσει: “Αυτό ποτυ κάνεις είναι απαράδεκτο! Είναι δημοσιογραφικά αντιδεοντολογικό!” Στα μουλωχτά και μ’ ένα δολοφονικό βλέμμα, του ψιθύρισα: “Άντε χάσου από μπροστά μου και μη μου το χαλάσεις, γιατί θα σε σφάξω!” Και συνέχισα, δήθεν αδιάφορα: “Δηλαδή, θες να πεις Βασίλη, πως ο Ψαρούδας ήθελε να κάνει το τραγούδι μας Δυτικότροπο, ή “Ευρωπαϊκό” όπως λέγατε τότε;” Χαμογέλασε πονηρά, και είπε: “Πιό Ελληνικό λέω εγώ…” Και συμπληρώνει εξομολογητικά: "Κοίτα να δεις… Ο Μεταξάς, ήταν Κεφαλλονίτης. Κι εγώ τότε έγραψα ΚΑΤΙ ΚΑΝΤΑΔΕΣ… ΚΑΤΙ ΚΑΝΤΑΔΕΣ…" Είναι η φράση που σώζεται στην ταινία μου, ειπωμένη από τον Νίκο Καλογερόπουλο.
Η συνέχεια ήρθε μόνη της. Πήγαμε και στα Τρίκαλα, και τραβήξαμε τον Κίτσο στο Ουζερί, να κυκλοφορεί μούργος και γυρνώντας τις πλάτες στην κάμερα, ενώ οι πελάτες σχολιάζανε πόσο μεγάλος μουσικός είναι και πόσο πικραμένος με τον αρεδφό του. Πήραμε και συνέντευξη από την αδερφή του, που προκάλεσε σύγκρουση στην οικογένεια, γιατί ο Βασίλης τους είχε απαγορεύσει να μιλάνε στην τηλεόραση με απειλή να τους κόψει το επίδομα. Όλα αυτά είναι ΑΠΟΛΥΤΩΣ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΜΕΝΑ, και ΑΠΟ ΠΡΩΤΟ ΧΕΡΙ.
Στο μοντάζ, ο Γκιώνης διαφώνησε με τη χρήση του μέρους της “συνέντευξης” που γυρίστηκε εν αγνοία του, αλλά στο τέλιος εντυπωσιάστηκε από την όλη εκπομπή και το δέχτηκε. Βγαίνει η εκπομπή στον αέρα, και… ΜΠΑΜ ΗΚΟΥΣΘΗ ΣΤΥΟΝ ΑΕΡΑ! Ήμουνα τυχερός που η Μαρία Παπαδοπούλου με συμπαθούσε και αντιπαθούσε αυτούς που προβάλλονται με αριστερές θέσεις ενώ είναι συντηρητικοί, κι έγραψε ΠΡΩΤΗ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΜΕΡΑ την πιό διθυραμβική κριτική που μου γράψανε ποτέ.
Ο Τσιτσάνης έλειπε στη Γερμανία, κι εκεί έμαθε τα μαντάτα. Μου μήνυσε λοιπόν “να κρυφτώ, γιατί όταν έρθει στην Ελλάδα θα με καθαρίσει!!!” Φυσικά και η έκφραση αυτή είναι καθαρά μάγκικη, και δε σημαίνει πως το εννοούσε. Το μήνυμα μου τόπε μιά συνάδελφός μου σκηνοθέτις (μακαρίτισσα τώρα) που ήτανε και περιστασιακή του γκόμενα! Με ξεφώνισε δημοσία στα Εξάρχεια, και της έσουρα τον αναβαλλόμενο. “Ο Τσιτσάνης έχει το δικαίωμα να με καθαρίσει, αλλά εσύ δεν έχεις το δικαίωμα να τον πιάνεις στο στόμα σου.”
Η συμφιλίωσή μου με τον Τσιτσάνη έγινε 5 χρόνια αργότερα, όταν έκανα μιά τεράστια μουσική εκπομπή (ξεπέταγμα) με 80 τραγουδιστές (από Μπέσυ Αργυράκη μέχρι Μάκη Χριστοδουλόπουλο, κι από Βίκυ Μοσχολιού ίσαμε Γλυκερία κα βάλε). Όταν ήρθε η σειρά του Τσιτσάνη, κατέβηκα στο πλατώ, τραπέζια γεμάτα κομπάρσους, και πλησίασα μιά χαζογκόμενα. ενώ ο βοηθός μου πήγε να έιδοποιήσει τον Τσίλια ναρθεί. Και την ώρα που περνούσε (με την Ελένη Γεράνη και τους άλλους, και το μπουζούκι στο χέρι, βγάζω μιά βροντερή φωνή χωροφύλακα: “Σήκω πάβνω μωρή:” Τρέμοντας η καημένη η τύπισα σηκώθηκε στη θέση της σε στάση προσοχής, κοντοστάθηκε κι ο Τσιτσάνης. “Ποιός είναι ο κύριος που είναι μπροστά σου;” Κόκκαλο η μικρά. “Δεν ξέρω, κύρις Κώστα…” “Αν ήμουνα ο Μουσχουντής, τώρα θα σ’ έχωνα μέσα!” Η κοπελιά δεν κατάλαβε τίποτα, αλλά ο Βασίλης -νομίζω πως" συγκινήθηκε… “Τι να σε πω, ρε τσόγλανε… Έχε χάρη ποτυ είσαι έξυπνος, κι αγαπάς το τραγούδι μας.”
Με τη μαρτυρία αυτή, κατέρρευσε ο μύθος πως “ο Μεταξάς απαγόρευσε το μπουζούκι”, αλλά αποκαλύφθηκε (όπως διασταυρώθηκε αργότερα από την Αγγέλα Παπάζογλου) πως τα μεγάλα θύμετα της λογοκρισίας του Μεταξά, ήταν η Σμυρνέϊκη (του Πειραιά) Κομπανία, δηλαδή τα σαντουρόβιολα και οι Βυζαντινοί τρόποι που οι Αθηναίοι ονόμαζαν Τουρκομερίτικους. Γι αυτό και σήμερα, η αντίδρασή μας γιά όσους ψάχνονται στους “Τούρκικους δρόμους και μακάμια” σε σχέση με το ρεμπέτικο, είναι ίσως κάπως υπερβολική. Αυτό οφείλεται στο ότι αυτοί που εντρυφούν σ’ αυτό (π.χ. ο φίλος μας και εξαιρικός Παπαϊωάννου, με τον οποίο λίγο έλειψε… να πλακωθούμε στο παρελθόν) άθελά τους και αναγκαστικά, χρησιμοποιούν τα ίδια επιχειρήματα που χρησιμοποιόύσαν οι εχθροί μας τότε Ελληναράδες, γιά να πολεμήσουν το τραγηούδι που θεωρούσαν “Τουρεκομερίτικο” και του πρόσφυγες που ονόμαζαν “Τουρκόσπορους”.
Αν νομίζεις πως το σημείωμα αυτό έχει ενδιαφέρον και γιά τους άλλους, κατέβασέ το στο Φόρουμ, γιατί εμένα θα μου πάρει 5-6 μέρες να μπω.
(Κ. Φ. μετά από δική μου παράκληση, Μάρτιος 2005)
Unquote
Ζητώ συγνώμη για το χρόνο όσων είχαν την υπομονή να διαβάσουν όλα τα παραπάνω, αλλά δεν θέλησα να περικόψω την επιστολή, για να μη θεωρηθεί ότι προσπαθώ ίσως να διαστρεβλώσω στοιχεία ή καταστάσεις.
καλά που ξανανέβηκε αυτή η μαρτυρία, την είχα πετύχει σε κάποια αρχαία συζήτηση στο αρχείο του φόρουμ, με κείνους τους αλαμπουρνέζικους χαρακτήρες στις απόστροφους… τώρα επιτέλους διαβάζεται άνετα και είναι προσβάσιμη.
Για τα μπεμόλια, η εξήγηση του Φέρρη στο βίντεο είναι «αυτές οι νότες που δεν είναι σταθερές». Από το περιστατικό που περιγράφει ο ίδιος ο Φέρρης στο παραπάνω κείμενο, δεν προκύπτει ακριβώς το ίδιο, αλλά ούτε και κάτι πάρα πολύ διαφορετικό.
Για να ξεκινήσουμε, κυριολεκτικά “μπεμόλια” σημαίνει υφέσεις. Δηλαδή νότες χαμηλωμένες. Ας πούμε ότι αυτός ο όρος, που προέρχεται από τους μουσικά εγγράμματους μουσικούς, όχι από τους ρεμπέτες, στη γλώσσα των ρεμπέτηδων επεκτάθηκε και πήρε τη σημασία «νότες υψωμένες ή χαμηλωμένες».
Ποιες είναι αυτές οι νότες;
α) Οι κλίμακες ορισμένων λαϊκών δρόμων ταυτίζονται με κλίμακες της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Αυτοί οι δρόμοι ακούγονται οικείοι σ’ έναν δυτικοθρεμμένο ακροατή. Άλλων όμως δρόμων η κλίμακα διαφέρει από κάποια ευρωπαϊκή κατά μία ή δύο νότες, που είναι ένα ημιτόνιο πιο χαμηλά ή πιο ψηλά απ’ ό,τι στην ευρωπαϊκή κλίμακα. Αυτοί βγάζουν, στο δυτικό αφτί, ένα χρώμα χαρακτηριστικά ανατολίτικο, συνήθως παραπονιάρικο και νοσταλγικό.
Παράδειγμα: το ρε μινόρε, είτε ως δυτική κλίμακα είτε ως λαϊκός δρόμος, αρχίζει «ρε, μι, φα, σολ, λα». Το ρε νιαβέντ όμως έχει δίεση στο σολ: «ρε, μι, φα, σολ#, λα». Ενώ πριν τα διαστήματα ήταν τόνος, ημιτόνιο, τόνος, τόνος, με τη δίεση το σολ απομακρύνεται από το φα σχηματίζοντας τριημιτόνιο και πλησιάζει στο λα σχηματίζοντας ημιτόνιο. Αυτή η σειρά διαστημάτων δίνει το «ανατολίτικο χρώμα» (λέμε τώρα…), και ο Μεταξάς δεν την ήθελε για να μη διαφθείρει τα λεβέντικα ήθη των Ελλήνων με την ανατολίτικη χαύνωση.
Κατά το κείμενο του Φέρρη, το σολ# του νιαβέντ είναι ένα μπεμόλι.
β) Επιπλέον, στους λαϊκούς δρόμους συμβαίνει και κάτι άλλο. Όποια κι αν είναι η κανονική θέση κάθε νότας, ίδια ή διαφορετική απ’ ό,τι σε μια ευρωπαϊκή κλίμακα, σε κάποια σημεία του τραγουδιού ορισμένες νότες μετακινούνται, δηλαδή παίζονται ένα ημιτόνιο πιο ψηλά ή πιο χαμηλά από την κανονική τους θέση, για να πλησιάσουν τη διπλανή τους (την παραπάνω ή την παρακάτω) που, όπως λέμε, έχει την ιδιότητα να έλκει την άλλη νότα προς το μέρος της.
Παράδειγμα: η κλίμακα του Ρε ραστ ξεκινάει «ρε, μι, φα#, σολ, λα, σι…» (ίδια με το ευρωπαϊκό ρε ματζόρε). Όμως το Λα έχει την ιδιότητα να έλκει, μερικές φορές, το Σολ και να το κάνει Σολ#. Μπορείς λοιπόν να έχεις ένα σημείο με πολύ λα και με τις διπλανές νότες να το τριγυρίζουν, καταλήγοντας πάντα σ’ αυτό, και αντί π.χ. για «λά-σι-λά-σολ-λά» να παιχτεί «λά-σι-λά-σολ#-λά». Και πάλι, βγαίνει ένα «ανατολίτικο» χρώμα - είναι από τις λεπτομέρειες που κάνουν το Ραστ να είναι λαϊκός δρόμος κι όχι ένα απλό ματζόρε.
Κατά το βίντεο (λόγια Φέρρη και μουσικό παράδειγμα) αυτές οι έλξεις είναι μπεμόλια: νότες που δεν είναι σταθερές.
Προσωπικά τα μπεμόλια τα είχα καταλάβει μέχρι τώρα με την πρώτη έννοια. Και τις δύο τις ακούμε από τον Φέρρη, που του τις εξήγησε ο Τσιτσάνης. Στην πραγματικότητα μπορεί κάλλιστα να εννοούσαν και τα δύο αδιακρίτως. Για όποιον κατέχει τους λαϊκούς δρόμους από μέσα, είναι δύο πολύ διαφορετικά πράγματα. Για όποιον όμως τους κοιτάει απ’ έξω, μη γνωρίζοντας την εσωτερική λογική που τους διέπει, και τα δύο χτυπάνε ως μη ευρωπαϊκά.
Ο Φέρρης δεν κατάλαβε και πολλά, ούτως ή άλλως.
Στη γλώσσα του Τσιτσάνη, ίσως. Μην το γενικεύουμε όμως, από άλλον “ρεμπέτη” εγώ τουλάχιστον δεν ξέρω άλλη παρόμοια μαρτυρία.
Όχι πάντα, γιατί υπάρχουν και οι έλξεις, όπως εξηγείς παρακάτω.
Και με την τεχνική βοήθεια του Πεβέν, ακούστε και τις ηχητικές τεκμηριώσεις, αν ακολούθησα σωστά τις οδηγίες του:
Ευχαριστώ πολύ όλους για τις άμεσες και αναλητικές απαντήσεις!!! Πολύ χρήσιμες οι πληροφορίες σου pepe με τους δρόμους , όπως και τα κειμένα μαζί με τα ηχητικά αποσπάματα του κ.Πολίτη!!!..Σαν θεωρία μαλλόν με καλύψατε…τώρα στη πράξη…,με το καιρό και την εμπειρία να υποθέσω γίνονται πιο κατανοητά…Λογικά πρέπει να έχουν περάσει τραγούδια με πιο ‘‘ανατολίτικους δρόμους’’ και μετά λογοκρισίας…π.χ το ‘‘ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά’’ δεν είναι μια τέτοια περίπτωση???..
Yπήρχε μια κομπίνα (αν θυμάμαι καλά, η πηγή απ’ όπου την ξέρουμε είναι η ίδια συνέντευξη του Τσιτσάνη στον Φέρρη):
Ο μουσικός όφειλε να παρουσιάσει το τραγούδι του γραπτά, στίχους και παρτιτούρα, στην επιτροπή λογοκρισίας. Φυσικά οι περισσότεροι ρεμπέτες δεν ήξεραν νότες, οπότε κάποιος τους το 'γραφε. Η κομπίνα ήταν, πολύ απλά, να μη σημειώσουν τα μπεμόλια στην παρτιτούρα. Άπαξ και το κομμάτι εγκρινόταν προς γραμμοφώνηση, μπορούσε να παιχτεί και με κάργα μπεμόλια, ποιος νοιάζεται. (Κεφάλι στο χαντάκι…)
Πιθανόν, αλλά ο ορισμός του «νότες που δεν είναι σταθερές» δεν είναι παράλογος ή άσχετος. Για το αν είναι ο ακριβής, δεν ήμουν εκεί να ξέρω. Θα μπορούσε όμως να είναι.
Σωστά.
Δεν θυμάμαι ο Τσιτσάνης να περιγράφει, στην εκπομπή εκείνη, ότι απλά και μόνο έγραφαν τα κομμάτια χωρίς τα μπεμόλια, αυτό το βρίσκω δύσκολο. Θα το έπιανε ο Ψαρούδας. Όμως πράγματι, δεν είναι γνωστή ούτε μία περίπτωση όπου ένα π.χ. χιτζάζ ή σαμπά αναγκαστικά τραγουδήθηκε διατονικά επειδή στον έλεγχο της παρτιτούρας σβήσανε τις αλλοιώσεις που δημιουργούν το τριημιτόνιο. Ούτε για άλλους δρόμους που χρειάζονται έξτρα σημεία αλλοιώσεως, χρωματικούς ή διατονικούς, στον οπλισμό ή στο κείμενο, έχει εντοπιστεί τέτοια περίπτωση. Ειδικότερα για τις έλξεις, αυτές ούτως ή άλλως δεν σημειώνονται, απλά ο ερμηνευτής ξέρει που θα τραγουδήσει με έλξη, όπως επίσης ήξεραν όλοι πάρα πολύ καλά, τραγουδοποιοί και τραγουδιστές, αν ένα τραγούδι είναι χιτζάζ, χουσεϊνί, ουσάκ κλπ. και ανάλογα το τραγουδούσαν. Κανένας ερμηνευτής εκείνης της εποχής δεν είχε ανάγκη την παρτιτούρα για να τραγουδήσει σωστά. Φυσικά, εκείνοι που έγραφαν τις παρτιτούρες (κυρίως Παντελίδης και Παπάζογλου) δεν σημείωναν πάνω στο χαρτί “χιτζάζ είναι, προσοχή στο τριημιτόνιο παρακαλώ!”
Γενικότερα, όταν το καθεστώς ανταποκρίθηκε στην έκδηλα διάχυτη απαίτηση της αστικής τάξης της εποχής να περιοριστούν οι “αμανέδες”, όπως συλλήβδην προσδιορίζονταν από αυτήν όσα τραγούδια δεν ήταν “ευρωπαϊκά” ή καντάδες (παιγμένες από μαντολινάτα με τετραφωνία), καθιέρωσε τη λογοκρισία και στη μουσική και έβαλε τον “κύριο Ψαρούδα” επικεφαλής της σχετικής επιτροπής. Ο Ψαρούδας προσπάθησε να κάνει ό,τι καλύτερο μπορούσε και το έκανε με επιτυχία: Κάλεσε έναν έναν προσωπικά στο γραφείο του όλους τους εμπλεκόμενους με το λαϊκό τραγούδι, τραγουδοποιούς, ερμηνευτές, στιχουργούς και τους “έτριξε τα δόντια”. Το αποτέλεσμα φαίνεται ξεκάθαρα στην αυτοβιογραφία του Μάρκου, να μην το επαναλαμβάνω ολόκληρο το απόσπασμα, η φράση “συμμορφώθηκα, ό,τι έλεγε ο Μεταξάς έπρεπε να γίνει” φτάνει. Και είναι χαρακτηριστικό ότι ποτέ δεν έγινε έλεγχος κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης, με παρουσία στο στούντιο μέλους της επιτροπής μουσικολογικού ελέγχου που θα πιστοποιούσε τη συμμόρφωση της ηχοληψίας με την εγκεκριμένη παρτιτούρα, για να δόσει μία γραπτή άδεια κυκλοφορίας του σχετικού δίσκου. Η αυτολογοκρισία δούλεψε θαυμάσια, με τις εξαιρέσεις βεβαίως των ελάχιστων που αρνήθηκαν να συμμορφωθούν με τις υποδείξεις του Ψαρούδα και, απλά, απεσύρθησαν (για να πεθάνουν ελάχιστα χρόνια αργότερα και οι δύο…).
Ποια είναι η Ιωάννα Ψαρούδα-Μπενάκη; Μήπως εννοεί την Άννα Ψαρούδα-Μπενάκη, πρώην πρόεδρο της Βουλής; Στο wiki γράφει ότι ο πατέρας της (Άννας) λεγόταν Ευάγγελος και ήταν υποναύαρχος.
Ε, ναι, ένα λάθος έκανε ο άνθρωπος. Κι εγώ Ά. Ψ. - Μπ. την θυμάμαι. Τώρα, αν ήταν κόρη ναυάρχου και όχι μουσικολόγου, αυτό δεν το έψαξα, ομολογώ, δεν με ενδιαφέρει. Αν ναι, τα λάθη γίνονται δύο.
Aν δεν λέγεσαι Άννα Ψ.Μπ. και αν ο πατέρας σου δεν είναι ναύαρχος αλλά μουσικολόγος, τότε τίποτε δεν αποκλείει να είσαι η Ιωάννα Ψ.Μπ. και να μην είσαι πρώην πρόεδρος της Βουλής.
Χαιρομαι που οι αποψεις του Τσιτσανη περι λογοκρισιας συμφωνουν με τις δικες μου.
Δεν χαιρομαι που ο Θεοδωρακης ειρωνευοταν τον Στελαρα.
Μηπως και η γερμανικη κατοχη βοηθησε την ελληνικη οικονομια?
Αναρωτιέμαι πως γινεται η λογοκρισια της μουσικης (δηλ. απαγορευση της ελευθερης δημιουργιας) να εκανε καλο.
Μια πιθανη εξηγηση αυτης της αποψης ειναι οτι ο εχων αυτη την αποψη ευεργετηθηκε απο το γεγονος. Γενικοτερα η μουσικη οχι.
φίλε μου μην ασχολείσαι με τον ελιας, του αρέσει να τρολλάρει. δεν του απαντάει κανείς και τελειώνει εκεί η ιστορία.
πολύ σωστή αυτή η άποψη. και αργότερα ο τσιτσάνης με το ρεύμα πήγε, λαίκό παίξιμο, ενισχυτές και μεγάλα μαγαζιά.
Το Ρεμπέτικο φόρουμ καταδικάζει τη λογοκρισία.
Απόψεις που δεν καταδικάζουν τη λογοκρισία δε γίνονται δεκτές και εφεξής θα διαγράφονται.
Φιλε μου ,η γερμανικη κατοχη δεν βοηθησε σε τιποτε και μονο κακο μας εκανε.
Απο κει και περα στα της μουσικης της εποχης εκεινης, οι λαικοι συνθετες συνεχισαν και επι λογοκρισιας να γραφουν και να τραγουδανε και μαλιστα βγηκαν πολυ καλα τραγουδια οπως βεβαια και στην προ λογοκρισιας εποχη.
Προσωπικη μου γνωμη ειναι οτι η λογοκρισια βαζει τον συνθετη-στιχουργο σε ενα τρυπακι ,να περασει τα μηνυματα του στις λαικες μαζες χωρις να γινεται αντιληπτος απο τις αρχες.
Πρακτικα κανεις δεν γνωριζει πως θα ηταν το λαικο τραγουδι εαν δεν υπηρχε λογοκρισια αλλα εαν παρατηρησουμε την σημερινη κατασταση στο λαικο τραγουδι που υπαρχει ελευθερια δημιουργιας ,μπορουμε ευκολα να υποθεσουμε οτι θα ειχε εκφυλιστει πολυ πριν.
Οποτε ναι,μπορει η λογοκρισια να μην αρεσει σε κανεναν δημιουργο αλλα λειτουργει και σαν ενα φρενο με αποτελεσμα την διατηρηση των ποιοτικων στοιχειων μεσα στην εξελιξη του τραγουδιου.
Μπορει καποιοι ρομαντικοι να ηθελαν ακομη να βγαινουν τραγουδια χασικλιδικα, των φυλακων και αμανεδες αλλα και χωρις λογοκρισια αυτα τα ειδη τραγουδιων θα εσβηναν ,θα τα εσβηνε ο ελληνικος λαος αφου στο συντριπτικο ποσοστο δεν τον εκφραζαν.
Ευχαριστω.
ΥΓ .Λιγα ροσα μην ασχολεισαι σε καθε ποστ μαζι μου
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 15:14 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 15:10 —
Τα πολιτικα τερτιπια ,ειδικοτερα αυτα που περιεχουν φασιζουσες νοοτροπιες ,δεν πρεπει να εχουν θεση σε ενα φορουμ.
Το ποστ σου ειναι απαραδεκτο , γιατι απο την μια καταδικαζεις την λογοκρισια αλλα απο την αλλη την επιβαλλεις.
Δεν περίμενα να το πάρει κανείς τοις μετρητοίς. Σ’ την έφερα πάντως!