Διαφορά συγχορδιών μεταξυ 7ης (Cm) και 2ης (Eb) σε χιτζάζ (ΡΕ)

Τα ξεχωρίζουμε επειδή είναι διαφορετικοί δρόμοι. Και μιλάμε για κλίμακα χιτζάζ με τονική σε Ρε και όχι για ενδεχόμενες μετατροπίες.
Διαφορετικά θα πρέπει να συμπεριλάβουμε, με την ίδια λογική, και την Σολ αρμονική μινόρε που υπάρχει μέσα στην Ρε χιτζάζ.

Αδιαμφισβήτητα στο δρόμο Χιτζάζ υπάρχει το Νικρίζ σαν κλίμακα στον προσαγωγέα C (5χ Νικρίζ από C και ψηλότερα: 4χ Ραστ από G κατά την άνοδο και 4χ Νιχαβέντ κατά την κάθοδο κ. λ. π.)… Ωστόσο νομίζω ότι στο Ρεμπέτικο δεν συναντάμε ντιμινουίτα του C σένα τραγούδι που είναι σε δρόμο Ρε-Χιτζάζ, παρ ότι μπορεί να έχει ενεργοποιηθεί μελωδικά το 5χ Νικρίζ από C ή ολόκληρη η κλίμακά του, ενώ σε ένα τραγούδι που ακολουθεί το δρόμο Νικρίζ μπορεί κανείς να συναντήσει την εν λόγω ντιμινουίτα.

         Έχω την άποψη  ότι η συγχορδία Εb σαν κλείσιμο στο δρόμο Ρε-Χιτζάζ εμφανίζεται  μεταπολεμικά.
        Αναφέρθηκα σε συγχορδία Cm/Eb που σημαίνει συγχορδία Ντο μινόρε σε α` αναστροφή, δηλ. ένα Ντο μινόρε με μπάσο Εb και όχι για 2 ξεχωριστές συγχορδίες.
      Πάντως, επειδή η κουβέντα άρχισε σε σχέση με το δρόμο Χιτζάζ και  χωρίς να σημαίνει ότι έγιναν λάθος παρατηρήσεις πάνω στον Πασατέμπο, νομίζω ότι ο Πασατέμπος δεν είναι  σε δρόμο Χιτζάζ.

Υ.Γ.:Θα συμπληρώσω αναιρώντας μέχρι ενός βαθμού την άποψή μου: Μόλις τώρα σκέφτηκα την κατηγορία του "Άσπρο πουκάμισο φορώ " του Τσιτσάνη και τέτοιου αντίστοιχου ρεπερτορίου, `55 και έπειτα με Καζαντζίδη και όχι μόνο, που η ντιμινουίτα του C χωράει ως και επιβάλλεται…

Δημητρη εδω θα διαφωνήσω. Η δρόμος χιτζαζ αντιμετωπίζεται ως κλίμακα για να ερμηνευσουμε ως ένα βαθμό τις συγχορδιες που αυτός έχει αλλα αυτο δεν αναιρεί την τροπική του συμπεριφορά. Φυσικα πρεπει να μπει και το αρμονικό μινορε στην κουβέντα και το ενδεχόμενο χουζαμ 5χορδο στην 4η και η μινορε φράσεις που μπορει να αναπτύξει ο χιτζαζκαρ πάνω απ την οκταβα και πολλα ακόμη.
Νομίζω οτι ειναι μέγα λάθος να αντιμετωπίζουμε τους δρόμους μονο σαν επταφθογγες κλίμακες. Θα πρεπει τότε οποιαδήποτε κίνηση συμβαίνει μεσα σε μια σύνθεση να την αντιμετωπίζουμε σαν μετατροπια σε άλλο δρόμο ενώ δεν ειναι ετσι. Ειναι κινήσεις που η τροπική συμπεριφορά του δρόμου επιτρέπει.

Σπύρο νομίζω οτι το ρεπερτόριο ειναι τόσο μεγάλο που κανεις μας δεν το έχει εξαντλήσει. Απο την στιγμη που υπαρχει ο νικριζ και η συγχορδια που τον υποστηρίζει ειναι η ντο μινορε βρισκόμαστε πια σε περιβάλλον νικριζ.οποτε δυνητικά η ντιμινουιτα μπορει να μπει. Εγω τουλάχιστον την χρησιμοποιώ πολλές φορές άσχετα αν δεν υπαρχει στην πρώτη εκτέλεση.

τωρα μου ήρθαν οι Κιθαρες στην τζεμιλε…

Και έτσι να είναι Σπύρο, είναι αρκετό για να την χρησιμοποιούμε κι εμείς σήμερα.

Α! με συγχωρείς, παρανόησα. Γράψε λάθος.

Ε, μαζί με χιτζασκιάρ.

Εγώ πάλι πιστεύω το ακριβώς αντίθετο. Για να βρούμε τις συγχορδίες μιας κλίμακας θα πρέπει να πάρουμε τις 7 νότες. Δεν πρέπει να ασχοληθούμε με την πορεία της μουσικής χαμηλότερα ή ψηλότερα γιατί θα χαθούμε λόγω της τροπικότητας που ήδη ανέφερες, Δημήτρη και κάθε φορά, ανάλογα την κίνηση, θα βγάζουμε άλλες συγχορδίες.

Αυτό θεωρώ κι εγώ για το Εb.

Θα βρεθούν πολλά τραγούδια εάν ψάξουμε επί τούτου. Κι εγώ, όπως είπα και στην αρχή, το βαριέμαι λίγο. Εάν πέσω σε κανένα τυχαία που να έχει ενδιαφέρον, θα το πω.

αυτό ακριβώς κάνει ο κιθαρίστας (ποιός άραγε;) στην “όμορφη μελαχροινή”, συγχορδία Cm με μπάσο ντο και ακριβώς μετά με μπάσο μιb.

και σε τί δρόμο λες ότι είναι;

να συμπληρώσω ότι η τροπική του συμπεριφορά (ή αντίθετα η χρήση του ως κλίμακα) είναι που καθορίζει τις συγχορδίες. επίσης η αντίληψη του παίχτη, γιαυτό και αλλάζει η εναρμόνιση της ίδιας μελωδίας σε διαφορετικές εποχές.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 01:18 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 01:13 —

επιτέλους, βρήκαμε που διαφωνούμε! δεν μπορούμε να χωρέσουμε την μελωδία στον σκελετό των ακκόρντων, αυτή θα μας καθορίσει τί θα βάλουμε. αν χρειαστεί, θα αλλάξει μια συγχορδία μέσα στο κομμάτι. κλασσικό παράδειγμα (άπειρα κυκλαδίτικα) τα ουσάκ που από ρε μπορεί να κλείνουν είτε με Cm είτε με C, αναλόγως αν είναι χαμηλωμένη ή όχι η δεύτερη βαθμίδα.

Νίκο, θα το πω με παράδειγμα να γίνω πιο κατανοητός.
Τα βασικά χρώματα στη ζωγραφική είναι τα πρωτογενή κόκκινο, κίτρινο, μπλε. Το πόσες αποχρώσεις δίνουν οι τυχόν συνδυασμοί τους
φαντάζομαι θα ξέρεις!! Δεν θα ασχοληθούμε με τους συνδυασμούς των όμως, επειδή είναι άπειροι. Μόνο με τα 3 βασικά.
Όπου βασικά χρώματα βάλε την χιτζάζ και όπου συνδυασμοί βάλε τροπικές αλλαγές του δρόμου εκτός των δύο ΡΕ (χαμηλού και ψηλού).
Μην σας κουράζω άλλο όμως. Ελπίζω μόνο, να έγινα πιο κατανοητός.

Μην κάνεις ζαβολιές τώρα!! είπαμε όχι δημοτικά στην κουβέντα, είναι άλλο πράγμα αυτά.

σόρρυ, αλλά αυτό με τα χρώματα δεν το πολυκατάλαβα. αν κάποιο κομμάτι πάντως κάνει κάποια κίνηση εκτός κλίμακας ή δρόμου, η συνοδεία πρέπει να το εκφράσει κάπως αυτό.
έχεις δίκιο για το παράδειγμα, αν και εκεί τα ίδια ισχύουν πάνω-κάτω. με την έννοια ότι πάλι εναρμονίστηκαν/συγκεράστηκαν κάποιοι δρόμοι/μακάμια. αν μου έρθει (τέτοια ώρα τέτοια λόγια) καθαρό ρεμπέτικο θα το βάλω.

Είχα γράψει: Στο προπολεμικό κυρίως-και μέχρι ενός βαθμού και στο μεταπολεμικό-ρεπερτόριο υπάρχει η προτίμηση στο να χρησιμοποιώ τη συγχορδία Cm ή Cm/Eb ,αντί της Εb.Να διευκρινίσω ότι μιλάω για το δρόμο Χιτζάζ.Την επιλογή αυτή εγώ προσωπικά την βρίσκω καλαίσθητη και πιο ταιριαστή στο ύφος. Είναι η προσωπική μου άποψη και δεν θεωρώ την αντιμετώπιση κάποιου άλλου παίκτη με Eb ως λανθασμένη. Ωστόσο αν παρακολουθήσει κανείς την πορεία και την εξέλιξη της αρμονικής ανάπτυξης σε σχέση με τη μελωδική θα δει ότι οι αισθητικές αρχές που προκύπτουν στο ρεμπέτικο έχουν “κάποιο λόγο”.

Δημήτρη, δεν αρνήθηκα την χρήση της συγχορδίας Εb για κλείσιμο στο Χιτζάζ, απλά νομίζω ότι ταιριάζει κυρίως στο ρεπερτόριο που την χρησιμοποιεί…

Εδώ, θα αναγκαστώ να μπώ κι εγώ στην κουβέντα, δηλώνοντας βέβαια ότι από θεωρία (ή πράξη) συνοδείας με συγχορδίες, δεν σκαμπάζω γρύ. Απλά, σαν μουσικός κι εγώ μπορώ, ακούγοντας κάποια συγκεκριμένη εναρμόνιση, να δηλώσω αν μου αρέσει ή όχι η χρήση συγκεκριμένης συγχορδίας σε συγκεκριμένο σημείο, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα μου.

Το θέμα είναι ουσιαστικότερο: Βλέπω κάποιους από μας να προσεγγίζουν τους λαϊκούς δρόμους, όπως αυτοί διαμορφώθηκαν από τη “γέννησή τους” μέχρι τις μέρες μας, ως επιβιώσεις της τροπικής συμπεριφοράς της (ανατολικής) μουσικής σε περιβάλλον συγκερασμένης κατά τα δυτικά πρότυπα διαστηματικής ακολουθίας, ενώ άλλοι θεωρούν ότι, αφού πλέον τα ρεμπέτικα παίζονται σε (ουσιαστικά) συγκερασμένα όργανα για μπόλικες δεκαετίες, άρα πλέον παύουμε να βλέπουμε τροπικές συμπεριφορές και επικεντρώνουμε στην προσέγγιση των δυτικών κλιμάκων, με επτά νότες που συνεχίζονται με τις ίδιες, αναλλοίωτες συμπεριφορές και πέρα από τη βασική οκτάβα, και εναρμονίζουμε ανάλογα.

Δημήτρη Νικολάου, η τροπική συμπεριφορά στους λαϊκούς δρόμους επιβιώνει και συνεχίζεται. Τα τετρά- / πεντάχορδα (ή και τρίχορδα) που χαρακτηρίζουν την ανατολική μουσική, βρίσκονται εμφανέστατα και στους λαϊκούς δρόμους και δεν μπορούμε να τα σβήσουμε με χοντρό σφουγγάρι, να καθαρίσει ο πίνακας και να βλέπουμε μόνο κλίμακες, ματζόρε ή μινόρε κατά τις περιπτώσεις. Όπως πολύ σωστά λέει και ο Δημήτρης Μυστακίδης, πάρα πολλές αλλοιώσεις στη ροή της μελωδίας, που ξεφεύγουν (στιγμιαία ή κατ’ επανάληψη) από τη χαρακτηριστική φθογγική ακολουθία μιας κλίμακας, εξηγούναι ωραιότατα με την τροπική προσέγγιση και δεν χρειάζεται να τις βλέπουμε σαν “ιδιοτροπίες” του συνθέτη, που απλά του αρέσουν κάποιες μετατροπίες πότε πότε. Οι αποχρώσεις των χρωμάτων μπορεί να είναι άπειρες και να “χάνεται η μπάλα”, με τους μουσικούς όμως φθόγγους δεν συμβαίνει αυτό.

Μια στιγμή, κ.Νίκο… έγραψα τόσα μηνύματα και τελικά δεν με καταλάβατε!

Πότε είπα εγώ για πέρα από την οκτάβα και για αναλλοίωτες συμπεριφορές; Το ανάποδο μάλιστα. Για ξαναδιάβασε το #42. Μιλάω ακριβώς για άλλη συμπεριφορά του δρόμου εκτός οκτάβας λόγω αυτής της τροπικότητας. Πόσο πιο απλά να το πω!

Και ποιος μίλησε για σβήσιμο; Εγώ μίλησα για …πρόσθεση. Ισχύουν ό,τι ίσχυαν με τα ασυγκέραστα και προσθέτουμε και τις ιδιαιτερότητες με τα συγκερασμένα Π.χ καινούργιες εναρμονίσεις.
Το θέμα μας είναι στην αρμονία και όχι στη μελωδία.

Και με την δυτική εξηγούνται επίσης πολύ ωραία αρκεί να γνωρίζει ο άλλος για τι πράγμα του μιλάς!!

Χα! νομίζεις; για πες μου σε παρακαλώ τον ουσάκ!

Επαναλαμβάνω ότι δεν ακυρώνω τίποτα σε σχέση με την ασυγκέραστη λογική, απλά πρέπει να χαλαρώσουμε και να γίνουμε πιο “προοδευτικοί” σε σχέση με την συγκερασμένη λογική.

Και εγώ για την εξέλιξη της εναρμόνισης μιλάω Δημήτρη. Για τις δυνατότητες που έχεις μέσα σε κάθε κλίμακα δρόμο μακάμ να υποστηρίξεις αρμονικά την οποιάδηποτε τροπική η μη, συμπεριφορά της μελωδίας και να κάνεις αυτό που ουσιαστικά κάνει η εναρμονιση. Να δώσεις το “ήθος” που εσύ επιθυμείς.

Δημήτρη, μιλήσαμε πολλοί και ο καθένας εστίαζε σε διαφορετικό σημείο του θέματος, υπάρχει και η ετεροχρονισμένη απάντηση…οπότε γίναμε κουλουβάχατα!!
Και για να γυρίσω στο αρχικό ερώτημα του φίλου Ρένου, που δεν ξέρω και αν τον βοηθήσαμε, να πω ότι συμφωνώ με το παρακάτω…

…διότι ενισχύει την άποψή μου περί της συγχορδίας Eb στην μελωδική κίνηση ενός χιτζάζ.

Μη σας κουράζω άλλο, όμως.

Δημήτρη Ν, ο συνονόματός σου είχε πεί:

Εσύ απάντησες ως εξής:

Με αυτά δεδομένα, εγώ θεώρησα ότι, προκειμένου να επέμβεις εναρμονιστικά (αν αυτή η λέξη θεωρείται δόκιμος όρος) σε κάποια νότα της μελωδίας, κυττάζεις τους επτά φθόγγους της κλίμακας και τίποτε άλλο. Αυτό όμως, αν τα έχω καταλάβει σωστά, δίνει λύση με βάση την ευρωπαϊκή θεωρία, αφήνοντας έξω (“σβήνοντας”) την “μακαμίστικη” προσέγγιση. Αν δεν σβήνεις αλλά μόνο προσθέτεις, ωραία! Δεν είμαι όμως σίγουρος ότι έτσι το βλέπεις, αφού διαβάζω (#7)

και ακριβώς, τόνισα ότι όχι, υπάρχουν και κάποιοι που μιλάνε για 4 – 5χορδα και όχι για κλίμακες, ακόμα και στα συγκερασμένα όργανα. Και βεβαίως, και εγώ θα συμφωνήσω με όλους, ότι σήμερα δεν με ξενίζει η χρήση ενός μι μπεμόλ στο χιτζάζ από ρε. Στο κάτω κάτω, όταν ο Χατζηχρήστος ηχογραφούσε πριν από τον πόλεμο, εγώ δεν είχα καν γεννηθεί.

Όσο για αυτό

, έστω, ας δεχτούμε ότι ο κάθε μουσικός θα τοποθετήσει το όριο όπου εκείνος θέλει, όμως αν π.χ. έχεις τοποθετήσει τους μπερντέδες σου (όπως εγώ) σε αποστάσεις 10 – 8 – 12 για μι φα σολ (κατά Καρά, με μέγιστο τόνο 12 κομμάτων) και σου παίξω ένα ταξίμι από μι με προσαγωγέα ρε (12 κόμματα, Α να νες), θα μου πείς ά, ουσσάκ παίζεις. Το ίδιο θα πεις και για οποιονδήποτε άλλον μουσικό στον κόσμο, κι ας είναι λίγο πιό έξω ή πιό μέσα οι διαχωριστικές του γραμμές, από τις δικές μου.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 00:38 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 00:32 —

Γράφαμε μαζί, αλλά έχεις δίκιο: κουράσαμε και, ίσως, κουραστήκαμε κι εμείς. Ο Ρένος, όμως, είμαι σίγουρος ότι πήρε χρήσιμη απάντηση.

Εξήγησα ήδη τα της θεωρίας, μην τα ξαναλέω αλλά επιτρέψτε μου ένα τελευταίο σχόλιο/απάντηση.

Πολύ ωραίο όλο αυτό αλλά μου απάντησες παίζοντας το ασυγκέραστο όργανό σου. Και φυσικά, έχεις δίκιο. Δεν μου απαντάς τώρα και βάσει θεωρίας και παίζοντας μπουζούκι;:089:

Ρητορικό το ερώτημα βέβαια, είναι και εκτός θέματος αλλά καταλαβαίνεις τι θέλω να πω! Χαμός με τα ονόματα, τις έλξεις, τα διαστήματα κ.λ.π.

Και ρητορικό, και εκτός θέματος (εσύ ρώτησες, πάντως) και η απάντηση φυσικά είναι “δεν υπάρχει ουσσάκ συγκερασμένο”. Ούτε καν δρόμος ουσάκ υπάρχει, αυτό που λέγεται έτσι είναι βέβαια ένα συγκερασμένο κιουρντί. Χαμός, ναι, που λένε, αλλά όχι και που να χαθείς, τα βρίσκεις. Όμως, φτάνει…

Να συμπληρώσω κάποιες σκέψεις πάνω στο τελευταίο θέμα…
Νομίζω ότι το πλέον χαρακτηριστικό των μακαμιών δεν είναι τόσο οι διαστηματικές σχέσεις*, όσο η
κίνηση-συμπεριφορά της μελωδίας.Γι` αυτό και μπορούμε να χαρακτηρίζουμε με όρους μακαμιών, ρεμπέτικα κομμάτια που είναι παιγμένα ακόμα και με συγκερασμένα όργανα. Πρέπει να κατανοήσουμε όλοι ότι ο τροπικός χαρακτήρας (και στο ρεμπέτικο) έχει να κάνει κυρίως με το πώς κινείται-συμπεριφέρεται η μελωδία σε κάποιες κλίμακες , ασχέτως αν εκφράζονται ή όχι τα μαλακά διαστήματα που σίγουρα χαρακτηρίζουν κι αυτά ένα μακάμι.

*Μη σπεύσει κανείς να πει, ότι μπορούμε να παίζουμε όπου να `ναι…Σαφώς υπάρχουν κλίμακες στα μακάμια, δηλ. που μπορεί να πατήσει-κινηθεί η μελωδία.Η εννοια της κλίμακας δεν ταυτίζεται με την έννοια του μακαμιού…Ένα μακάμι μπορεί να έχει πάνω απο μια κλίμακες και βεβαίως δεν είναι μόνο αυτές που το χαρακτηρίζουν,αλλά και μια πληθώρα άλλων χαρακτηριστικών (είσοδος μελωδίας,4χ τεράχορδα ,5χ πεντάχορδα,3χ,έλξεις, κατάληξη στη βάση κ.λ.π.) ,εν ολίγοις η συμπεριφορά της μελωδίας

Η μακαμίσια λογική -τροπικότητα που υπάρχει στο ρεμπέτικο με συγκερασμένα όργανα δεν στηρίζεται στο αν εκφράζονται τα μαλακά διαστημάτα ή όχι ,αλλά στην συμπεριφορά της μελωδίας που υποννοεί όλες σχεδόν τις κινήσεις που θα γίνονταν ανάγλυφα σε ένα μη συγκερασμένο όργανο.
Τα παραπάνω πάιζουν καθοριστικό ρόλο και στην εναρμόνιση.

νομίζω μια κλίμακα έχει πολλούς τρόπους και από τον καθένα προκύπτουν ποικίλα μακάμια, με τις μελωδικές κινήσεις και τα χαρακτηριστικά που περιγράφεις. πώς ακριβώς εννοείς τον όρο “κλίμακα”;
όσο για την “εκσυγχρονισμένη” εναρμόνιση, είχε ανέβει κάποτε σε κάποιο μπλογκ του φόρουμ ένα βίντεο με τον “ψαρά”, όπου έπαιζε ο ίδιος ο μητσάκης με τον τεράστιο δέδε στην κιθάρα (αν δεν κάνω λάθος). ε λοιπόν, έβαζε τόσα πολλά ακκόρντα που διέστρεφε την μελωδία και άλλαζε το ύφος του κομματιού. ωραίο δεν τό’λεγες… πάντως η πρώτη εκτέλεση έχει μόνο ρε και ντο, ούτε καν φα που βάζουμε συνήθως.

Liga Rosa,τον όρο κλίμακα τον εννοώ ως μια σκάλα φθόγγων σε βαθμίδες στην οποία πατάει και κινείται η μελωδία, που όμως συνήθως επεκτείνεται και κάτω από τη βάση ,αλλά και πάνω από την κορυφή.
Να πω και το εξής που μπορεί να βοηθήσει: Έχουμε μακάμια που κάτω από κάποιες συνθήκες έχουν ίδια κλίμακα-ες, αλλά είναι διαφορετικά.Αυτό συμβαίνει λόγω της διαφορετικής συμπεριφοράς της μελωδίας στην ίδια κλίμακα. Π.χ. Ραστ ή Σαζκιάρ με Μαχούρ.

Πιο χοντροκομμένα θα έλεγε κανείς ότι στο μακάμι δεν μας ενδιαφέρει μόνο το “πού”, αλλά και το “πώς”, δηλ. ο τρόπος που κινείται η μελωδία στην συγκεκριμένη κλίμακα-ες…

-Ωραία περίπτωση ο “Ψαράς”!
Μια περίτρανη απόδειξη της πορείας-εξέλιξης της αρμονικής προσέγγισης πάνω σε μια μελωδία μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Μια πορεία στην οποία γίνεται όλο και πιο πλούσια η αρμονία, και κατά μια έννοια πιο δυτική. Εποχή που η μελωδία εξαρτάται, νοηματοδοτείται και καθοδηγείται πλέον σε μεγάλο βαθμό από την αρμονία.Ο ίδιος ο Δέδες που όταν πρωτοεμφανίστηκε σίγουρα θα εναρμόνιζε αφαιρετικά -πιο μακαμίσια-, μετά από κάποια χρόνια, ακολουθώντας το ρεύμα-στο οποίο μάλλον θα συνέβαλε κι αυτός-, άρχισε να εναρμονίζει πιο πλούσια και ,θα έλεγε κανείς, πιο ευρωπαϊκά σκεπτόμενος. Απ`την άλλη μεριά οι περισσότερες συγχορδίες που μπορεί να βάλει κανείς στον “Ψαρά” προκύπτουν από τα 5χ και 4χ του μακαμιού-δρόμου στα οποία αναπτύσσεται η μελωδία.
Να λοιπόν πως εμπλέκεται η τροπικότητα-μακαμίσια λογική με το ζήτημα της εναρμόνισης…

Με αφορμή τον “Ψαρά”:

Έχω ακράδαντα την άποψη ότι η εναρμόνιση (η επιλογή συγχορδιών) είναι ,μετά από κάποιο σημείο, αμειγώς αισθητικό-υποκειμενικό ζήτημα. Επίσης, έχει μεγάλη σημασία ο τρόπος που θα υποστηρίξει κανείς μουσικά την όποια επιλογή του στην εναρμόνιση. Οπότε κάποιες φορές μια πιο πλούσια εναρμόνιση μπορεί να μην αναιρεί το χαρακτήρα του κομματιού ή να αποτελεί μια μορφή ενδιαφέρουσας διασκευής ή απλά να είναι μια αποτυχία . Αυτό,όμως επαναλαμβάνω έχει να κάνει πάρα πολύ και με τον τρόπο του εκτελεστή…

νομίζω η κλίμακα είναι πιο αυστηρά ορισμένη πχ ως μείζονα, με τους τρόπους από κάθε βαθμίδα.
έχω ξαναπεί την εντύπωση που έχω για τους “παλιούς”: στην δεκ του ΄60 κάποιοι πήγαν με το ρεύμα της εποχής, ηλεκτρικό ήχο, πιάτα στα μαγαζιά, “εκδυτικοποίηση” στις μελωδίες και την εναρμόνιση… αλλά αργότερα όταν τους δόθηκε η ευκαιρία σε κάποιες ραδιοφωνικές εκπομπές ή συνεντεύξεις, παίζαν όπως γουστάρανε -και γουστάρανε όπως παλιά, μέχρι τον εμφύλιο.
έτσι κι ο δέδες με τον νεωτεριστή μητσάκη το '60 έβαζε περικοκλάδες, και πολύ αργότερα σε ραδιοφωνική εκπομπή με τον τσιτσάνη έπαιζε πάλι απλά και λιτά.

Είχα την τύχη, φέτος στο Μουσικό χωριό, να παρακολουθήσω το σεμινάριο των Ε. Βούλγαρη / Δημ. Μυστακίδη για το “προπολεμικό ρεμπέτικο”. Ο Ευγένιος είχε αναλάβει τη μελωδία (τα σολιστικά όργανα) και ο Δημήτρης τη συνοδεία / εναρμόνιση. Ο Δημήτρης μας παρουσίασε διαφορετικές, πάρα πολύ διαφορετικές μεταξύ τους προσεγγίσεις στην εναρμόνιση με κιθάρα, από μία σκέτη τονική μέχρι τζαζίστικη άποψη. Όλες οι απόψεις ενδιαφέρουσες, τελικά όμως ο μουσικός θα διαλέξει, ακριβώς, υποκειμενικά με βάση το μουσικό του αισθητήριο. Οι θεωρίες, έπονται, δεν προηγούνται.