Ε ναι, προς το παρόν σ’ αυτό καταλήγουμε.
Αλλά εκτός του ότι είναι λίγα, επιπλέον μιλάνε και για τα ναρκωτικά με διαφορετικό τρόπο, άλλη οπτική, άλλη αντιμετώπιση, απ’ ό,τι τα ρεμπέτικα. Για παράδειγμα, ένα κλασικό μοτίβο στα χασικλήδικα ρεμπέτικα είναι «μας κυνηγούν αλλά εμείς επιμένουμε» (και μπορεί να προστεθεί και το «γιατί δεν πειράζουμε κανέναν»). Στα λίγα ελαφρά που είδαμε, δεν υπάρχει ούτε ο πιο απόμακρος υπαινιγμός προς κάτι τέτοιο.
Άρα, τελικά, το κοινό στοιχείο που μας μένει στο χέρι δεν είναι και τίποτε σπουδαίο: απλώς η από κοινού μνεία κάποιων λέξεων. Σαν να λέμε ότι εντοπίσαμε μία κοινή λέξη ανάμεσα στις φράσεις «ζήτω η φούντα» και «κάτω η φούντα»: εντάξει, υπάρχει όντως κοινή λέξη, αλλά λίγα άλλα κοινά.
Το μάγκικο φοξ και το ιφ άσμα, τι να λένε άραγε; Υποθέτω ότι κι αυτά θα έχουν μια μαγκιά άλλου είδους, αλλιώς ειδωμένη, από τη μαγκιά των ρεμπέτικων. Δε θέλω ν’ αρχίσω απαξιωτικές εικασίες προεξοφλώντας π.χ. μια ψεύτικη μαγκιά, αλλά το θέμα είναι ότι ακόμη κι αν είναι σε πλήρως ρεμπέτικο στιλ και μόνο η μουσική διαφοροποιείται, και πάλι θα πρόκειται για σπάνιες εξαιρέσεις. Τουλάχιστον, έτσι δείχνουν τα μέχρι στιγμής δεδομένα.
Αντίθετα, βρίσκω όλο και πιο ενδιαφέρον το άλλο θέμα που αναφύεται μέσα από αυτή τη συζήτηση: τα παντρέματα μεταξύ μουσικών, τραγουδιστών, δημιουργών, από τα διάφορα μουσικά είδη που κυριαρχούσαν στην εμπορική δισκογραφία.
Τείνω να πιστέψω ότι όταν η δουλειά σου είναι τραγουδιστής, ή συνθέτης, ή στιχουργός, ή (σε ορισμένες τουλάχιστον περιπτώσεις) οργανοπαίχτης, και δουλεύεις για τη δισκογραφία και για τα επαγγελματικά πάλκα, η διαφορά ανάμεσα στον ελαφρό και τον ρεμπέτη, στον δημοτικό και στον λαϊκό, είναι ελάχιστη. Ας μην κοιτάξουμε τον Τούντα που έγραφε (λέει) φοξ-τροτ που σήμερα σπάμε το κεφάλι μας να ερμηνεύσουμε την τροπική δομή τους, γιατί ο Τούντας ήταν μια ιδιαίτερη περίπτωση υπερχειλίζοντος ταλέντου. Ας δούμε κάτι πιο ταπεινό:
Υπάρχουν κάποιες ηχογραφήσεις ρεμπέτικων με πιάνο, ή με κλαρίνο. Είναι τόσο λίγες ώστε αποκλείουν το ενδεχόμενο να υπήρχαν πιανίστες ή κλαριντζήδες ειδικευμένοι στα ρεμπέτικα. Προφανώς στις ηχογραφήσεις επιστρατεύτηκαν πιανίστες του ελαφρού (αν όχι της κλασικής μουσικής) και κλαριντζήδες του δημοτικού. Μπουζούκια εκτός ρεμπέτικου δεν έχουμε βέβαια, ούτε ούτια και λύρες, τραγουδιστές όμως που έλεγαν απ’ όλα έχουμε, έστω κι αν η Ρόζα, ο Νταλγκάς, η Ρίτα Αμπατζή δεν έχουν πει καθαρόαιμα ελαφρά (στην Αμερική το 'χουμε κι αυτό) και κανείς καθαρόαιμος ελαφρός δεν έχει πει ρεμπέτικα ή δημοτικά.
Στο ρεμπέτικο κατά τη γνώμη μου η θεμελιώδης διαφορά δεν είναι στο ρεπερτόριο, ρεμπέτικο ή μη ρεμπέτικο, αλλά στους ρόλους των συντελεστών: κατανεμημένοι κατά αρμοδιότητες ή συγκεντρωμένοι σ’ ένα πρόσωπο. Με την κατανομη μπορούμε να έχουμε συνθέτες, στιχουργούς, τραγουδιστές, οργανοπαίχτες (δεν ξέρω αν μου διαφεύγει και τίποτε άλλο). Στο συγκεντρωτικό μοντέλο έχουμε έναν, ας τον πούμε «τροβαδούρο», που πιάνει το μπουζούκι του ή όποιο άλλο όργανο παίζει, και τραγουδάει ό,τι έχει να μας πει, δηλ. πράγματα που μπορεί να τα έχει βγάλει ο ίδιος, ή να είναι παλιότερα, ή να είναι παλιότερα μεν αλλά επανεπεξεργασμένα από τον ίδιο, ή παλιότερα και δικά του αναμίξ στο ίδιο τραγούδι.
Ένας τέτοιος τροβαδούρος κατά πάσα πιθανότητα θα πει όντως αυτό που έχει να πει - δε θα κάτσει να σκεφτεί «χμ, τι συγκινεί το κοινό αυτή την περίοδο; η ξενιτιά! ας γράψουμε για την ξενιτιά». Θα γράψει βιωματικά, δε θα μιλήσει για χασικλήδες ή φυλακόβιους ή νταηλίκια αν δεν έχει ο ίδιος τέτοιες παραστάσεις -δε χρειάζεται να έχει κάνει αυτοπροσώπως φυλακή, αρκεί που δε διαβάζει για την κατάσταση στις φυλακές στην εφημερίδα- και γι’ αυτό, συνήθως, θα γράψει καλά και θα συγκινήσει ακόμη και εντελώς «τρίτους» ακροατές.
Όσο το ρεμπέτικο φεύγει από αυτούς τους τροβαδούρους και περνάει στα χέρια πιο εξειδικευμένων επαγγελματιών της μουσικής βιομηχανίας, η ιδιαιτερότητά του αμβλύνεται. Τείνει όλο και περισσότερο να εξισωθεί με κάθε άλλο είδος μουσικής, διατηρώντας μόνο εξωτερικές διαφορές (το μπουζούκι, τα εννιάσημα, η τροπικότητα ή η ανάμνησή της κλπ.). Βέβαια, με το που το ρεμπέτικο μπαίνει στη δισκογραφία και γενικά στους κυρίαρχους και μαζικούς μηχανισμούς προώθησης, ήδη αρχίζει η απομάκρυνσή του από το μοντέλο του τροβαδούρου (π.χ. συνοδεία από επαγγελματίες κιθαρίστες, τη στιγμή που ο Δελιάς λ.χ. ούτε που σκέφτηκε να συνοδέψει με κιθάρα την υπόλοιπη Τετράδα παρόλο που κιθάρα ήταν το αρχικό του όργανο), όσο όμως ο τροβαδούρος παραμένει ισχυρός πόλος, τα ντοκουμέντα που μας αφήνει είναι κοντά στην αυθεντικότητα.
Αντίστοιχο αυτού του ρεμπέτη τροβαδούρου, που αφενός τα κάνει όλα μόνος του αλλά αφετέρου είναι η φωνή της κοινότητας όπου ανήκει, υπήρχε κάτά κάποιο τρόπο και στο δημοτικό (και κάπου κάπου ψιλοϋπάρχει ακόμη). Στο ελαφρό όμως δεν είχε υπάρξει ποτέ τίποτε αντίστοιχο. Ούτε -πιστεύω- και σ’ εκείνο το είδος μικρασιάτικου αστικού λαϊκού τραγουδιού με τις περίτεχνες μακαμίστικες συνθέσεις. Αυτά γεννήθηκαν από επαγγελματίες (το ελαφρό, ακριβέστερα, εισήχθη από επαγγελματίες).
Μήπως λοιπόν το λεγόμενο «σμυρναίικο» είναι τελικά η άλλη όψη του ελαφρού μάλλον, και όχι του ρεμπέτικου με το οποίο κατά παράδοση το συνδέουμε; Μήπως θα ‘πρεπε να μιλάμε αφενός για σμυρναίικο ελαφρό και ευρωπαϊκό ελαφρό και αφετέρου για ρεμπέτικο; (Σημειωτέον ότι, όταν στα σμυρναίικα θαυμάζουμε την έμπνευση και την τέχνη ορισμένων συνθετών και μουσικών, στο ευρωπαϊκό ελαφρό υπάρχουν κάποια τουλάχιστον τραγούδια που καθόλου δεν υπολείπονται, μπορείς ν’ ακούσεις απίστευτα παιξίματα.)
