Εν πάση περιπτώσει, αφού δεν το διάβασα δεν έχω γνώμη. Γενικά όμως δεν μπορώ να δω άλλη σχέση εκτός από την εξής: τα παλιά τραγούδια του Μάρκου δείχνουν μια αντιμετώπιση της έννοιας «τραγούδι» ανάλογη με αυτήν που έχουν τα τσαμπουνοτράγουδα. Δηλαδή όχι ένα αυτοτελές και παγιωμένο έργο με αρχή-μέση-τέλος, αλλά συνδυασμό σκοπών και διστίχων. Αλλά φυσικά αυτό δεν υπάρχει μόνο στην τσαμπούνα. Υπάρχει σ’ όλη την αιγαιοπελαγίτικη παράδοση, και είναι αυτό που κυρίως εννοώ όταν υποστηρίζω ότι ο Βαμβακάρης είναι παραδοσιακός.
Κατά τα άλλα, από κλίμακες και μελωδίες, δε βλέπω πολλά κοινά. Και σίγουρα όχι από ρυθμούς (τσαμπούνα: συρτά και μπάλοι, Μάρκος: χασάπικα και ζεϊμπέκικα).
Το στακάτο ομολογουμένως είναι ένα χαρακτηριστικό κοινό σημείο. Τυχαίο; Ούτε νομίζω ούτε δε νομίζω. Θέλει μελέτη.
Πάντως το να ταιριάζει η πλημμύρα στην τσαμπούνα είναι τυχαίο, γι’ αυτό είμαι αρκετά βέβαιος. Φάγαμε τα νιάτα μας να βρούμε ποια άλλα ταιριάζουν, και ήταν ελάχιστα.
Αν πήγαινες κάθε χρόνο στην Ύδρα τον Οκτώβριο, δεν θα σου είχε ξεφύγει. Αλλά και στο Λονδίνο να είχες βρεθεί πριν κάποια χρόνια, ένα ντάλα καλοκαίρι, και λάχαινε να παρακολουθήσεις κάποια εκδήλωση στο SOAS, πάλι θα το είχες βρει μπροστά σου. Και θα είχες περάσει και ωραία, και στις δύο περιπτώσεις.
Ο Μάρκος δανείζετε παραδοσιακά στιχάκια και φτιάχνει αριστουργήματα!Αυτή η παράδοση μας έχει τεράστιο πλούτο!Και νομίζω πως το όσο ανακαλύπτεις αυτό τον πλούτο,τόσο πιο χαρούμενος γίνεσαι.
Συμφωνώ απόλυτα με Pepe. Στο μεταίχμιο: ύστερο δημοτικό - πρώιμο ρεμπέτικο, το ρεμπέτικο βρίθει από στιχουργικά και μελωδικά δάνεια από το δημοτικό… Για τις κλίμακες δεν το συζητάω, είναι ίδιες. Ο Μάρκος βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή την καμπή οπότε είναι φυσικό στο έργο του να είναι εμφανή πολλά τέτοια στοιχεία… Αργότερα όταν προσωποποιήθηκαν ο “συνθέτης”, και ο “στιχουργός” και τα “δικαιώματα” στη δισκογραφία, το πράγμα άλλαξε, αλλά μήπως και τότε αλλά και σήμερα, δεν έχουμε δάνεια; Απλά είναι πιο καλυμμένα…
Από δημοτικό τραγούδι δεν γνωρίζω, αλλά μου φαίνεται περίεργο πως μπορεί οι κλίμακες να είναι οι ίδιες δεδομένου ότι η σκούφια του Ρεμπέτικου κρατάει και από Μικρά Ασία που διαθέτει μια πλούσια παράδοση από μακάμια, που δεν ξέρω αν χρησιμοποιούνταν όλα στη δημοτική παράδοση στον Ελλαδικό χώρο.
Επίσης, είναι σωστό να λέμε ότι τα δημοτικά έχουν κλίμακες;
Ο Σίμων Καράς χρησιμοποίησε την έννοια της “κλίμακος” για την ελληνική μουσική, εκκλησιαστική ή δημοτική. Μία κλίμακα που βεβαίως συντίθεται από τετράχορδα και τόνους και της οποίας τα διαστηματικά καθορίζονται από 72 διαστηματικά τμήματα. Άρα, μπορούμε να χρησιμοποιούμε τον όρο και για τα δημοτικά και για τα ρεμπέτικα, ακόμα και όταν χρησιμοποιούν ανατολικές “κλίμακες” δηλαδή μακάμια με ασυγκέραστα διαστήματα.
Ευχαριστώ Νίκο! Από απλή περιέργεια μόνο, και αν έχει υποπέσει στην αντίληψη σου, υπάρχουν ρεμπέτικοι δρόμοι/κλίμακες/μακάμια που υπάρχουν στα ρεμπέτικα και δεν υπάρχουν στα δημοτικά, ή το αντίστροφο;
Και αν ακόμα συμβαίνει κάτι τέτοιο, Διονύση, θα είναι καθαρά από τυχαία συγκυρία. Μόλις είδα την ερώτησή σου και ψάχνοντας πρόχειρα στο μυαλό μου, μου ήρθε ότι π.χ. το καρτσιγιάρ είναι ένα μακάμι που δεν μου έρχεται στο νου να εμφανίζεται σε δημοτικό τραγούδι. Ψάχνω στον Μαυροειδή ο οποίος μου θυμίζει ότι το καρτσιγιάρ αντιστοιχεί με τον (άτυπο, δεν υφίσταται επίσημα) “δευτερόπρωτο” μικτό ήχο της εκκλησιαστικής μουσικής. Οπότε πράγματι, και ο Καράς δεν παραθέτει στα διδακτικά του βιβλία λαϊκά τραγούδια γραμμένα σε δευτερόπρωτο ήχο. Μπορεί όμως να υπάρχει και τέτοιο τραγούδι.
Όπως όλοι οι ερευνητές έχουν κατά κόρον τονίσει και όπως όλοι ξέρουμε, μία είναι η μήτρα της ανατολικής μουσικής και οι λεπτομέρειες κάθε επί μέρους κλάδου της είναι μάλλον αποτελέσματα τυχαία. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα στο ρεμπέτικο, που την εποχή που μορφοποιείται οριστικά έχουμε πιά 20όν αιώνα, λίγοι και επώνυμοι είναι πλέον οι δημιουργοί του, είμαστε σε απόσταση αναπνοής από τις συνέπειες της δισκογραφίας και αναγκαστικά, λόγω κοινωνικών συνθηκών (πνευματική ιδιοκτησία κλπ.) η συμβολή (ή μή) κάθε ενός επώνυμου δημιουργού είναι εμφανής στο είδος. Αν, λοιπόν, κάποιοι επώνυμοι της πρώτης εποχής του “πειραιώτικου” (π.χ. Τσιτσάνης, Χατζηχρήστος, Μάρκος, Παπαϊωάννου, Μπαγιαντέρας), που μάλιστα επηρρέαζαν έντονα ο ένας τον άλλον, δεν έτυχε να χρησιμοποιήσουν κάποιον συγκεκριμένο δρόμο, ο δρόμος αυτός θα κατέληξε να σπανίζει ενώ αντίθετα, αν κάποιος δρόμος τους άρεσε ιδιαίτερα, θα επιβληθεί γενικότερα. Όλα θέμα τύχης είναι.
Αν στο δημοτικό περιλάβουμε (όπως πρέπει, νομίζω) και το μικρασιάτικο, υπάρχουν πολλά Καρτζιγιάρ.
Σε «κλασικό» δημοτικό, είναι εντυπωσιακό πόσο διαφορετική είναι η αίσθηση του Σαμπάχ από αυτήν που βγάζει στα ρεμπετο-μικρασιάτικα. Π.χ. στον Τριτσιμπίδα.
Ως προς το αντίστροφο:
α) Τα 5τονικά.
β) Ο δρόμος του «Τσοπανάκου» της ΕΡΤ: χουσεϊνοειδές με αυξημένη 4η (και όχι Νιγρίζ ή Νιχαβέντ ή οτιδήποτε από αυτή την οικογένεια): η τονική είναι, από τροπικής απόψεως, Ρε, δηλαδή η νότα όπου στέκουν τα ουσακο-χιτζαζο-κλπ-ειδή και όχι Ντο όπως στο Ραστ και το Νιγρίζ. Σπάνιο ακόμη και στα δημοτικά. Παράδειγμα.
γ) Ένας βορειοελλαδίτικος δρόμος που από την τονική και πάνω είναι σαν Ραστ αλλά από την τονική και κάτω σαν τα Ουσακοειδή, και κάθεται στην τονική των ουσακοειδών. Π.χ. Γκάιντα, Πουσνίτσα. Προέρχεται από τους κατασκευαστικούς περιορισμούς της γκάιντας και της μακεδονίτικης (δραμινής) λύρας. Σε κομμάτια μάλιστα της λύρας και της γκάιντας συχνά εναλλάσσεται με ουσάκ από την ίδια τονική. Το έχω στο μυαλό μου ως ένα ουσάκ με μεγάλη τρίτη, αν και ακούγεται παραδοξολογία…
Το (α) και το (β) εντάσσονται ομαλότατα στο σύστημα των τρόπων όπως το βλέπει ο Περιστέρης, του οποίου τη θεωρία έχω και άλλοτε διαφημίσει. Το (γ) όχι, γιατί μάλλον δεν το είχε υπόψη του, ωστόσο κι αυτό χωράει κανονικά στο σύστημά του.
Αλλά μιλάμε πάντα για ψιλοπεριφερειακά φαινόμενα. Κατά γενικό κανόνα, δεν παύει να ισχύει η διαπίστωση:
Σε άλλη συζήτηση είχαμε μιλήσει για κυπριακή και κριτική παραλλαγή της μουσικής του ντόκτορ όπου το μικρασιατικό σαμπάχ μετατρέπεται σε μινόρε, και ειδικά στην κυπριακή μουσική ξέρω τουλάχιστον ακόμα ένα αντίστοιχο παράδειγμα. Συμφωνώ μαζί σου γιατί η εντύπωση μου είναι ότι η στεριανή Ελλάδα σε αντίθεση π.χ με το Αιγαίο ή την Κύπρο ήταν σχεδόν τελείως ξένη μουσικά προς τη μικρασιατική μουσική και θα περίμενα αυτό να ισχύει όχι μόνο για τον ήχο, όργανα, ρυθμούς και αρμονία αλλά και για τη μελωδια (κλίμακες).
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 22:07 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 22:04 —
Αν εξαιρέσουμε τις περιοχές όπου κυριαρχεί η 5τονία, αυτό που είναι γενικά κοινό είναι μερικοί εντελώς βασικοί τρόποι: το Ραστ και κυρίως το ουσάκ/χουσεϊνί (και ακολουθούν με φθίνουσα σειρά μερικοί ακόμη). Βέβαια θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει ότι οι τόσο πια βασικοί τρόποι είναι σχεδόν κάτι φυσικό, άρα καθολικό, και όχι διακριτικό γνώρισμα της ελληνικής μουσικής. ωστόσο όχι μόνο οι κλίμακες αλλά και η διαπραγμάτευσή τους είναι ως επί το πλείστον κοινή σε στεριά, Αιγαίο και Μ. Ασία.
Πέραν αυτού υπάρχουν κι άλλα γνωρίσματα που γεφυρώνουν τη μουσική του ανατολικού ελληνισμού μ’ εκείνην του δυτικού. Το κυριότατο θα έλεγα ότι είναι, στα τραγούδια, ο τρόπος που ο στίχος προσαρμόζεται στη μουσική: η χρήση τσακισμάτων, γεμισμάτων, επαναλήψεων, η λογική του «σκοπού» κλπ. δεν παραλλάσσουν από το Ιόνιο μέχρι τον Πόντο και την Κύπρο, από τη Β. Ήπειρο μέχρι την Κρήτη.
Αλλά ακόμα και σε επίπεδο οργάνων, στην πραγματικότητα οι διαφορές δεν είναι τόσο μεγάλες. Από όργανα παλαιόθεν ελληνικά (εννοώ: που να μην είναι γνωστή κάποια σχετικά πρόσφατη -λίγων αιώνων- ημερομηνία όπου εισήχθησαν ή επινοήθηκαν) ο ζουρνάς με το νταούλι υπήρχαν σχεδόν παντού. Σχεδόν το ίδιο ισχύει για την αχλαδόσχημη λύρα (και για τον ταμπουρά βέβαια, για τον οποίο όμως επιφυλάσσομαι λόγω λειψής ενημέρωσής μου). Όσο για τα σχετικώς πιο πρόσφατα όργανα, βιολί πού δεν παίζουν; Λαούτο; Κλαρίνο; (Ίσως δεν είναι τόσο γνωστό το κλαρίνο της Πάρου, της Νάξου, της Σαντορίνης, της Ρόδου, της Χίου, όπως και ο ζουρνάς της Ζακύνθου, της Μυτιλήνης, της Σύμης, του Καστελλορίζου, της Μ. Ασίας).
Νομίζω ότι στην πραγματικότητα οι διαφορές ανά περιοχή περιορίζονται σε επίπεδο «διαλέκτου».
Υπάρχουν βέβαια κάποιες περιοχές που μοιάζουν να αποτελούν νησίδες «διαφορετικότητας», καθώς και άλλες που εγώ προσωπικά δεν μπορώ να τις εντάξω σ’ αυτό το σχήμα είτε γιατί τις ξέρω ελάχιστα είτε γιατί δεν τις καταλαβαίνω (ελπίζω όμως ότι κάποια στιγμή θα τις καταλάβω και θα έχω πιο συγκεκριμένη άποψη). Αλλά δεν είναι ούτε πολλές ούτε ανεξήγητες.
Δεδομένου ότι πολλά από αυτά που αναφέρω δεν είναι σε καμία περίπτωση ελληνικές αποκλειστικότητες, έχω πολύ προβληματιστεί μήπως η εικόνα μου για την ενιαία ελληνική δημοτική μουσική είναι κατά βάθος ιδεολόγημα. Τείνω να καταλήξω ότι δεν είναι. Δεν μπορώ σ’ ένα μήνυμα να αναπτύξω όλο μου το σκεπτικό, ωστόσο πρόκειται για κάτι που πιστεύω έντονα βάσει πάρα πολλών παραδειγμάτων και κανονικοτήτων.
[Δείτε σχετικά και το Δοκίμιο για το δημοτικό τραγούδι του Baud-Bovy. Δεν ταυτίζομαι με τη συλλογιστική του αλλά οπωσδήποτε αρκετά σημεία της με καλύπτουν, το δε συμπέρασμα είναι, από άλλο δρόμο, περίπου το ίδιο.]
Εχω την εντύπωση ότι όταν προσπαθούμε να εντάξουμε κάτι σε κάποιο πλαίσιο αναγκαστικά “ιδεολογούμε”. Και εκεί γίνονται τα μεγάλα λάθη, γιατί αντί να βλέπουμε τα πράγματα στο “φυσικό” τους περιβάλλον τα βιάζουμε, βγάζοντας τα από το χώρο που ανήκουν, αφού τα βάζουμε εκεί που το μυαλό μας τα έχει “προτοποθετήσει”.
Σε αυτή τη νοητική διαδικασία το αντικείμενο θολώνει, παραμορφώνεται και γίνεται κάτι άλλο, που παρόλο που το διαισθανόμαστε συνεχίζουμε, επειδή το μυαλό μας έχει ανάγκη από κουτιά για να τοποθετεί τα πράγματα και να αισθάνεται ασφαλές.
Για να γυρίσω στη μουσική, για παράδειγμα η ποντιακή, η καππαδόκικη και η ηπειρώτικη δημοτική μουσική είναι τρεις τελείως διαφορετικές μουσικές μεταξύ τους, που σε αρκετές περιπτώσεις δεν έχουν ούτε τη γλώσσα σαν κοινό παρανομαστή. Και όμως εμείς, τα εντάσσουμε στο ίδιο πλαίσιο.
Εν γένει, θεωρώ ότι ο Ελληνας, ο Τούρκος , ο Αλβανός, ο Βλάχος, ο Λαζός, ο Τσιγγάνος, ο Κρητικός, ο Κύπριος, είναι ο ξενιστής, δηλαδή αυτός που μεταφέρει, αυτός που παραδίδει (παράδοση) τη μουσική του χώρου του και ενίοτε δημιουργεί κιόλας. Με αυτή την έννοια ένα τραγούδι ή μία παράδοση είναι ελληνική, αλλά μπορεί παράλληλα να είναι και ηπειρώτικη ή αλβανική ή τούρκικη ή βουλγάρική. Εαν το δεχτούμε αυτό τότε δεν έχουμε την ανάγκη της κατασκευής του ενιαίου, τόσο ιδεολογικά όσο και μουσικά.
Ενα μικρό παραδειγματάκι είναι τα ποντιακά τραγούδια. Επειδή τυχαίνει να τα ακούω και από τις δυο πλευρές του Αιγαίου, το μυαλό μου θα τρελαινόταν αν ήθελα να τα προσδιορίσω με βάση τον ξενιστή, δηλαδή τον Τούρκο ή τον Ελληνα. Απο τη στιγμή που τα τοποθέτησα στον χώρο του (πάλι κουτί έκανα…), το πρόβλημα μοιάζει λιγότερο πρόβλημα και μπόρεσα να εντάξω σε αυτό και τους Λαζούς αλλά και τους Καυκάσιους.
Ιδιο το θέμα με τις καππαδόκικες κουτάλες, ιδιο το θέμα με την ηπειρώτικη πεντατονία και την πατρότητα της.
Και το θέμα είναι ότι ποτέ δεν θα ασχοληθώ να βρω ένα κοινό παρονομαστή μεταξύ της πεντατονίας της Ηπείρου και της κουτάλας της Καππαδοκίας ή του ποντιακού κεμεντζέ.
Κάποιος μπορεί να πει ότι ο κοινός παρονομαστής είναι ο Ελληνας. Δε θα διαφωνήσω φυσικά αλλά ως εκεί, στο σημείο που το τραγούδι που λέει ο Τουρκόφωνος Πόντιος ή Καππαδόκης δεν μπερδεύεται με το τραγούδι του αρβανιτόφωνου Ηπειρώτη σε κανένα επίπεδο, πέρα από το γεγονός ότι μια ιστορική συγκυρία τους έκανε να συγχνωτίζονται μαζί και να μοιράζονται τον ίδιο χώρο.
Και μπορώ να συνεχίσω ανάλογα με το θρακιώτικο και το νησιώτικο τραγούδι, αλλά θα σταματήσω εδώ, γιατί ήδη έγραψα πολλά.
Τα νοητικά κουτάκια που αναφέρεις Διόνυσε δε συμφωνώ ότι πρέπει αξιωματικά να αλλοιώνουν το αντικείμενο. Προσωπικά επιδιώκω πάντοτε, ενσυνείδητα, να τα χρησιμοποιώ. Τα διδάχτηκα σε πολύ μικρή ηλικία στη Συστηματική Ζωολογία (μια φυσική επιστήμη), λίγο μεγαλύτερος στη Γραμματική (μια επιστήμη του ανθρώπου), και δεν έχω αμφιβολία ότι αυτές είναι οι βάσεις της σκέψης μου. Ασφαλώς και μπορούν να βγάλουν και λάθη, αλλά συνολικά ως μέθοδος δε με έχουν απογοητεύσει. Ίσως το κλειδί είναι να μην κάνουμε «προτοποθετήσεις».
Β. Εν προκειμένω:
Για την καππαδόκικη, με τα λίγα που ξέρω, τείνω να συμφωνήσω. Έχω ακούσει και φαρασιώτικα (ελληνόφωνα δηλαδή) και τουρκόφωνα (δε θυμάμαι από πού) που πραγματικά δεν ταιριάζουν στο γενικό σχήμα που έχω στο νου μου. Επίσης, σαφώς εξαιρώ από το γενικό σχήμα τα ιταλιώτικα ελληνόφωνα, και ορισμένα μακεδονίτικα που τα έχω ακούσει σε ελληνόφωνη εκδοχή αλλά μάλλον πρόκειται για πρόσφατη φτιαχτή επέμβαση, τραγούδια δηλ. αρχικά σλαβομακεδόνικα ή βουλγάρικα. Όσο για άλλες περιπτώσεις μη ελληνόφωνων, π.χ. αρβανίτικα ή βλάχικα τραγούδια, μη γνωρίζοντας τις γλώσσες επιφυλάσσομαι να εκφέρω άποψη, αν και νομίζω ότι δε διαφοροποιούνται τόσο όσο τα άλλα που ανέφερα.
Άρα πιθανώς η γλώσσα να παίζει κάποιο συνεκτικό ρόλο. Δεν το αποδείξαμε όμως ακόμη.
Μεταξύ ποντιακών και ηπειρώτικων όμως βλέπω προφανείς ομοιότητες. Τις ίδιες που συναντάμε και στο Αιγαίο, το Ιόνιο, τη Θεσσαλία, τη Θράκη κλπ…
Συμφωνώ απόλυτα. Εκτός από τη λέξη που υπογράμμισα: Αν κατασκευάζω ένα νοητικό σχήμα, δε σημαίνει οπωσδήποτε ότι το είχα ανάγκη για να αποδείξω κάτι. Μπορεί κάλλιστα να αποτελεί όχι προϋπόθεση του συλλογισμού αλλά συμπέρασμα!
Καλά, την πατρότητα ας την αφήσουμε κατά μέρος. Εκεί είναι όλη η παγίδα. Χρειάζεται μια σχετικώς συγχρονική ματιά: αν το χρησιμοποιούμε τώρα, είναι δικό μας. Ακόμη κι αν προέρχεται από έξω, ακόμη κι αν το μοιραζόμαστε και με άλλους.
{Να θυμίσω μια παλιά συζήτηση που είχαμε για τον Καραγκιόζη. Ο Καραγκιόζης [ο χαρακτήρας] είναι η απόλυτη συμπύκνωση του Νεοέλληνα. Δεν υπάρχει πιο Έλληνας από αυτόν. Αλλά ταυτόχρονα δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι τον πήραμε από τους Τούρκους. Το ένα δεν αποκλείει το άλλο.}
Οι κουτάλες τι είναι;
Γ. Λοιπόν, πού τη βλέπω τελικά την ενότητα;
Κατ’ αρχήν, βλέπω μια διάκριση ανάμεσα στο τραγούδι και την οργανική μουσική. Έχω ισχυρές ενδείξεις ότι πρέπει να προέρχονται από δύο αρχικά ανεξάρτητους τομείς δημιουργίας, που ο καθένας ακολουθεί άλλους κανόνες. Το τραγούδι ακολουθεί κυκλικές δομές (στροφές), ενώ η οργανική μουσική γραμμικές. Στη μορφή που έχει σήμερα η δημοτική μουσική, όπου το τραγούδι και τα όργανα συνεργάζονται, τα όργανα αν μεν υπάρχει τραγούδι ενσωματώνονται στις δικές του δομές χωρίς να τις αλλοιώνουν, όταν δε έρθει η ώρα να πρωταγωνιστήσουν ακολουθούν τις δικές τους, γραμμικές δομές, χωρίς και πάλι να επηρεάζονται από το το τραγούδι. Δε γνωρίζω οργανικά κομμάτια που «θα μπορούσαν» να είναι τραγούδια που ξεχάστηκε ο στίχος τους: αν είναι αρχήθεν οργανικό, ξεχωρίζει. (Μια-δυο πιθανές εξαιρέσεις δεν αναιρούν αυτή τη γενική διαπίστωση).
Επιμέρους τώρα:
Το τραγούδι συνίσταται στο πάντρεμα στίχων και μελωδίας. Αυτό γίνεται με μηχανισμούς που είναι κοινοί ανά τον ελληνισμό (εξαιρώ τις νησίδες που προανέφερα). Υπάρχουν εν δυνάμει άπειροι τρόποι να συνδυάσεις στίχο και μελωδία, αλλά στη δημοτική μουσική δε χρησιμοποιούνται παρά κάποιοι λίγοι. Άλλοι, που μπορεί να απαντούν σε ξένες δημοτικές παραδόσεις ή στη σύγχρονη μουσική κλπ., τίθενται εκτός του ελληνικού δημοτικού οπλοστασίου.
Επιπλέον, η πρώτη ύλη, δηλαδή ο ίδιος ο στίχος, είναι μία κατά βάση κοινή παρακαταθήκη. Υπάρχει μια βάση από τραγούδια (κείμενα) που τα έχουν όλες οι περιοχές -εννοώ τα γνωστά ακριτικά, παραλογές κλπ.-, και καθετί άλλο πέρα από αυτά είναι ποιητικά, μετρικά κλπ. προσαρμοσμένο σε πολύ συγκεκριμένα καλούπια κοινά, και πάλι, σε κάθε περιοχή. Αλλά ενώ αυτό δε θα αρκούσε για να παραχθεί ίδια μουσική (ένας σύγχρονος συνθέτης θα μπορούσε να τα μελοποιήσει με χίλιους δυο άλλους τρόπους), εντούτοις οι τρόποι που χρησιμοποιούνται είναι και πάλι κοινοί.
Αν αφήσουμε ολωσδιόλου το ποιητικό - γλωσσικό μέρος και δούμε την ίδια τη μουσική, έχουμε: για τους μουσικούς τρόπους (δρόμους) όσα έχουμε πει κατ’ επανάληψη. για τα όργανα, κάποιες σταθερές που βρίσκονται κάτω από το εμφανές επίπεδο του ότι άλλο η ηπειρώτικη κομπανία, άλλο η κρητική λύρα-λαούτο και άλλο ο ποντιακός κεμεντζές-νταούλι. για τους ρυθμούς δεν έχω να πω κάτι ιδιαίτερο ομολογουμένως, αλλά δεν ξέρω και γιατί θα έπρεπε. και τέλος θα προσθέσω και μια ενιαία αντίληψη περί διφωνίας που έχω διαπιστώσει ότι διέπει και συνέχει το σύνολο της ενόργανης δημοτικής μουσικής, αλλά εδώ θα μου επιτρέψετε να μην επεκταθώ προς το παρόν (έπεται συνέχεια).
Ως προς τη γραμμική δομή της καθαρά οργανικής μουσικής, δείτε λίγο τι λέει ο Σαρρής στις εργασίες που πόσταρε η Εύα, και κάντε την αναγωγή: ό,τι ισχύει για τον καρπάθικο Πάνω χορό και για το κλώσιμο της γκάιντας στο θρακιώτικο Ζωναράδικο, ισχύει αυτούσιο και στους ποντιακούς οργανικούς χορούς, στα οργανικά της λύρας, του βιολιού ή της τσαμπούνας όλου του Αιγαίου, και με μια μικρή διαφοροποίηση και στα βέρσα των στεριανών χορών.
(να σημειωθεί ότι όλες ανεξαιρέτως οι γραμμές τρένου στον αθηναϊκό αστικό ιστό είναι αυστηρά περιφραγμένες, ενώ τραμ υπάρχει από το 2003 στη γραμμή Σύνταγμα – Βουλιαγμένη / ΣΕΦ. Πόσο πολλά στέκια να είχαν οι μάγκες άραγε, μεταξύ 2003 και Αύγουστο του 2011, στις περιοχές αυτές; )
Ο στίχος γράφτηκε από τον Ρασούλη. Ακούστηκε σε τραγούδι για πρώτη φορά το 1979. Επομένως ίσως είναι και παλιότερα γραμμένος.
Τραμ υπήρξε στην Αθηνά και πριν το 2003. Στο κέντρο της Αθήνας σταμάτησε να κυκλοφορεί (το παλιό τραμ) 16 Οκτωβρίου 1960. Ενώ τα πρώτα τραμ είχαν κάνει την εμφάνισή τους στο κέντρο στις αρχές του 1882 (!). Στο Φάληρο το 1887, γραμμή που συνέδεε την Αθήνα με τη παραλιακή ζώνη, με αφετηρία μπροστά στην Ακαδημία Αθηνών, διέσχιζε τις λεωφόρους Πανεπιστημίου, Αμαλίας και Θησέως, έφτανε στις Τζιτζιφιές, κι από εκεί, μέσω της παραλιακής λεωφόρου, κατέληγε στο Φάληρο, όπου υπήρχαν τότε παραθαλάσσια κέντρα αναψυχής και θαλάσσια λουτρά.
Στις 4 Απριλίου 1977, Μεγάλη Δευτέρα απόγευμα, το τραμ του Περάματος, προερχόμενο από το Πέραμα και κατευθυνόμενο στον Πειραιά, στολισμένο με λουλούδια και πανό, κάνει το τελευταίο του δρομολόγιο. Φτάνει στην πλατεία Λουδοβίκου του Πειραιά, έξω από το σταθμό του Ηλεκτρικού. Οι επιβάτες κατεβαίνουν. Ο οδηγός Γιάννης Κωστόπουλος χτυπάει για τελευταία φορά το καμπανάκι και οδηγεί το όχημα 77 στο αμαξοστάσιο της οδού Κόνωνος. Εκείνη τη στιγμή γράφτηκε ο επίλογος της μεγάλης ιστορίας της πρώτης περιόδου των Ελληνικών τραμ.
