!!! Απλά !!!
Θα ήθελα να κάνω δύο γρήγορες παρατηρήσεις σχετικές με την ηχογράφηση που ακούσαμε.
-
Το ύφος παιξίματος και κυρίως τραγουδίσματος. Διατηρείται αυτούσιο το ύφος της περίοδου της ανώνυμης δημιουργίας. Το μπουζούκι σε πρώτο πλάνο και η ψυχή χαμηλόφωνα μουρμουρίζει τον καημό της. ΕΙδικά ο Κερομύτης με το ζόρι ακούγεται. Θα είχε ενδιαφέρον να μας έλεγες Σταύρο αν γνωρίζεις τις συνθήκες της ηχογράφησης. Το αποκλείω να έγινε σε κάποιο μαγαζί γιατί ακούγεται πολύ ησυχία. Δηλαδή έγινε στα πλαίσια κάποιου μικρού γλεντιού ή με σκοπό να καταγραφεί το παίξιμο;
-
Εδώ ο Κερομύτης παίζει ένα σκοπό είναι σχεδόν ίδιος με το Σακαβλιά που παίζει ο Γενίτσαρης. Αν πάμε στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και ακούσουμε την ηχογράφηση του Κατσαρού θα δούμε ότι ρυθμικά είναι το ίδιο ενώ η μελωδία που με μια πρώτη ματιά δε μοιάζει τόσο πολύ (ίσως λόγο του ιδαίτερου παιξίματος του Κατσαρού) είναι σχεδόν ίδια.
Κάτι που το είχε γράψει ο Σταύρος πιο παλιά στο φόρουμ ότι το κάθε ντουζένι είχε το σκοπό του (διόρθωσέ με Σταύρο αν κάνω λάθος αλλά δε βρίσκω που το έγραψες).
Δουλεύοντας κυρίως το καραντουζένι στα χέρια μου για πάνω από ενάμιση χρόνο μανιωδώς θα τολμούσα να πω ότι το κάθε ντουζένι έχει το χειρισμό του. Δηλαδή μια αλληλουχία κινήσεων πάνω στο όργανο που γεννούν σκοπούς οι οποίοι μοιάζουν μεταξύ τους. Δηλαδή πιστεύω ότι οι κινήσεις των χεριών πάνω στο μάνικο προηγούνται της μελωδίας και τις κινήσεις πάνω στο μάνικο τις υπαγορεύει το κούρδισμα. Εν αρχή είν’ το κούρδισμα το οποίο είναι άμεσα συνδεδεμένο με του δρόμους (το εξηγεί ο liga πιο καλά στο #79 πιο πάνω. Από εκεί ξεκινούν όλα. Καταθέτω μερικά τραγούδια της ανώνυμης δημιουργίας. Όποιος τα παίξει στο καραντουζένι θα δει ότι ακολουθούν αυτό το μουσικό μοτίβο αυτή την αλληλουχία κινήσεων που είναι κοινά σε όλα. Με τα χέρια σχεδόν αμετακίνητα στα πρώτα 5 τάστα με τον αντίχειρα να πατάει άλλοτε το 3ο και άλλοτε το 5ο τάστο τη μουργκάνα και τη μελωδία από τη μία να παίζεται στη μεσαία χορδή και από την άλλη να κατεβαίνει στο καντίνι. Όπως φαίνεται στο Σακαβλά του Γενίσταρη.
Τώρα τα παίρνω από Κατσαρό
Όπου ιδείς δύο Κυπαρίσσια
Μανάκι μου
Μπαγλαμάδες
Δυο ψαράκια μελανούρια
τα ούλα σου
Σαν τα μάρμαρα της Πόλης
Βραίλα
μήλο μου και μανταρίνι
και πηγαίνοντας πιο πίσω ιστορικά
[b]Δώδεκα χρόνια φυλακή
Ας παν’ να ιδούν τα μάτια μου
[/b]και αν πάμε ακόμη πιο πίσω
Νταβέλης
κλεφτόπουλα
Σαράντα παληκάρια
Ένας αετός καθόντανε
Ντίλι-ντίλι το καντήλι
Τα τραγούδια είναι όλα παιγμένα πάνω στο καραντουζένι δοκιμάστε ότι σας ταιριάζει πιο πολύ. Το επόμενο θέμα που είχα σκοπό να ανοίξω μετά τα κλέφτικα είναι τα τραγούδια της Αμερικής και η σύνδεσή τους μέσο των ντουζενιών. Με πρόλαβε ο Σταύρος και τον ευχαριστώ. Εκεί που πάω λίγο να βαλτώσω μου δίνει μια στο σβέρκο και τρέχω σαν το Βέγκο …
Το συγκεκριμένο κομμάτι γράφτηκε και ηχογραφήθηκε μεταξύ δύο φίλων
Του Κερομύτη και του ανθρώπου που επιθυμεί να μείνει ανώνυμος και ο οποίος διδάχθηκε αυτό το κομμάτι
από τον Στέλιο,στα μέσα η αρχές της δεκαετίας του 70 σε σπίτι.Από αυτόν έρχεται και η μαρτυρία πως του πε ο Στέλιος τα εξής.
Θέλαν για πλάκα να ηχογραφήσουν το τώρα τα παίρνω και να το παίξει ο Στέλιος ακριβώς όπως το έπαιζε
ο πατέρας του ,ο Χαρίλαος.Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ταμπουραδίστικο παίξιμο που διαφέρει
με τον τρόπο που συνήθως παίζαν μπουζούκι στις ηχογραφήσεις που ξέρουμε,ένα από τα ελάχιστα
στοιχεία για τον πριν τον Μάρκο και την δισκογραφία παίξιμο του μπουζουκιού.
Το συγκεκριμένο κομμάτι ,ίσως για μένα το πιο διάσημο αδέσποτο κομμάτι στο Καραντουζένι
για το μπουζούκι της ανώνυμης δημιουργίας, κυκλοφορούσε σε διάφορες μορφές.
Είχα δέκα ταλληρα από Μάρκο ,με άλλη εισαγωγή,Μωρή ντουντού(Γενίτσαρης ,με
ίδια εισαγωγή όπως του Μάρκου,Σακαβλιάς κλπ υπάρχουν διαφορές βέβαια αλλά το κομμάτι
είναι περίπου το ίδιο πάντα.Φυσικά όπως σωστά αναφέρει ο Βασίλας ,δύο ψαράκια μελανούρια
τα ούλα σου ,είναι και τα δύο πολύ κοντά.Κάναν ανακατέματα μουσικές στίχους
και όπου τους έβγαζε ένα κομμάτι μπορεί να είχε δύο εισαγωγές καμιά φορά,γενικά
θέλει ανάλυση με βάση τα παραδείγματα.Έχω μια ηχογράφηση του Γενίτσαρη που παίζει την Ντουντού ,παρόμοιο το οποίο επιφυλάσσομαι για την β έκδοση
‘’ Από τον Ταμπουρά στο μπουζούκι ‘’
Αυτό που λέω γενικά είναι οτί τα δείγματα είναι ελάχιστα ,σωθήκαν πολυ λίγα από τους Μάρκο,Κερομύτη,Γενίτσαρη, οι οποίοι όμως δεν κατείχαν όλο το παλιό
ντουζενάτο ρεπερτόριο αν υπήρχε βέβαια.Αυτό θα τον γνώριζαν οι παλαιότεροι από αυτούς,αν δεν ανασυρθεί λοιπόν κάποιο ανεπανάληπτο ντοκουμέντο δεν έχουμε
πολλές ελπίδες περί του θέματος ,όπότε όπως σωστά κάνει ο Βάσιλας πάμε με βάση το ένστικτο.
Να σας πω τι σκέφτομαι:
Σαν το χειροπιαστό ντοκουμέντο, όπως αυτή η ηχογράφηση, δεν έχει. Ό,τι δει κανείς με τα μάτια του ή ακούσει με τ’ αφτιά του, υπάρχει, πάει και τελείωσε - δε χρειάζεται πλέον να εικάσει τίποτε.
Δε σημαίνει όμως ότι όπου λείπουν τα χειροπιαστά τεκμήρια η γνώση είναι χαμένη. Συνδυάζοντας στοιχεία που δεν έχουν βρεθεί μαζεμένα αλλά διάσπαρτα, μπορεί κανείς να διατυπώσει βάσιμες υποθέσεις για το παρελθόν. Παράδειγμα: ξέρω την ηχογράφηση της Παπαγκίκα στα «Ούλα σου», με τον εξαιρετικά έντεχνο ήχο που προφανώς διέφερε από αυτόν του τεκέ και του μαχαλά. Ξέρω μερικά από τα δίστιχα αυτής της ηχογράφησης σε άλλα τραγούδια, οπότε -μαζί και με άλλα τέτοια παραδείγματα- σιγά σιγά συνειδητοποιώ την πραγματικότητα των τραγουδιών από συρραφή (αυτό πλέον, τώρα που μιλάμε, είναι κατακτημένη βεβαιότητα, δεν ήταν όμως πάντα). Ξέρω το Αντιλαλούνε, με εν μέρει την ίδια μελωδία, οπότε -και πάλι σε συνδυασμό με παρόμοια παραδείγματα- καταλήγω ότι όχι μόνο τα λόγια αλλά και η μελωδία ήταν αδέσποτη, κοινό κτήμα, με δυνατότητες παραλλαγών, ρευστή από ένα σημείο και πέρα αλλά και με κάποια βασικά σημεία σταθερά. Από άλλη πάλι μεριά ξέρω το καραντουζένι και κάποια λίγα στοιχεία για τον χειρισμό του, και μπορώ να τα εφαρμόσω στη συγκεκριμένη μελωδία. Το μόνο που μου λείπει είναι κάποιες τελικές πινελιές ύφους, που αποκαλύπτονται από το ντοκουμέντο του Σταύρου με τον Κερομύτη: ο ρυθμός της πενιάς του απτάλικου (εγώ προσωπικά δεν τον είχα ξανακούσει έτσι), η μουρμούρικη φωνή ανάμεσα στη μουσική του μπουζουκιού που, όπως περιγράφει ο Βασιλης, κυριαρχεί, κλπ… Αυτά τα τελευταία, αν κάποιος επιχειρούσε μια ανασύνθεση σαν αυτές του Βασίλη για τα κλέφτικα, δε θα τα πετύχαινε (ή θα τα πετύχαινε από σύμπτωση και χωρίς δυνατότητα επιβεβαίωσης αν όντως ισχύουν). Οπότε εδώ η σημασία της εν λόγω ηχογράφησης είναι καταλυτική. Θα πετύχαινε όμως όλα τα υπόλοιπα, δηλαδή ένα 85% (λέω τώρα) της ανασύνθεσης, με εξακριβωμένη, όχι εικαζόμενη, επιτυχία.
Άρα, δε μιλάμε για ένστικτο, για μια έμπνευση που πηγάζει από μέσα μας με άγνωστη προέλευση. Μιλάμε για εμπειρία των δεδομένων. Δεδομένα μάς χρειάζονται.
Σήμερα τα διαθέσιμα δεδομένα είναι περισσότερα απ’ ό,τι πριν μια γενιά. Όλο το ζήτημα είναι να έχει κανείς ετοιμότητα να τα αναγνωρίσει όταν τα πετύχει ακόμη και σε γωνιές που δεν το περίμενε. Μπορεί να τα βρούμε όχι μόνο σε παλιές ηχογραφήσεις αλλά ακόμη και γύρω μας, σ’ έναν μουσικό άλλης παράδοσης, άλλου οργάνου, ενδεχομένως άλλης χώρας, που μέσα στα 100 στοιχεία της τέχνης του έχει και ένα που είναι αυτό που ψάχνουμε. (Στην τελική και η Παπαγκίκα ήταν σε άλλη χώρα, σε εν μέρει άλλη παράδοση, και συνοδευόταν από άλλα όργανα, κι όμως μας δίνει πολλά!)
Για το παρελθόν, ακόμη και το πολύ πιο μακρινό, όχι 100 χρόνια πίσω αλλά αιώνες ή χιλιετίες, ξέρουμε πιο πολλά απ’ όσα έχουν σωθεί αυτούσια. Η μέθοδος, το πώς καταλήγουμε σε βάσιμες υποθέσεις ή ακόμη και κάποιες μικρές βεβαιότητες, έχει δουλευτεί από ιστορικούς, γλωσσολόγους, αρχαιολόγους, μην πω ακόμη και παλαιοντολόγους (εκατομμύρια χρόνια πίσω) ή αστρονόμους (άσ’ το). Αλλά, φυσικά, και στη μουσική.
Όλα τα παραπάνω τα γράφω ορμώμενος από την εμπειρία όχι του γραφείου και της βιβλιοθήκης, αλλά της προσπάθειας δεκαετιών να παίξω σωστά διάφορα πράγματα που δεν τα έχω ακούσει ποτέ αυτούσια, που δεν θα μπορούσα καν να τα ακούσω γιατί δεν έχουν συγκεκριμένη «κλειστή» μορφή, αλλά που παρά ταύτα έχουν ένα σωστό κι ένα λάθος, και το στοίχημα είναι να πετύχεις το σωστό ενώπιον κάποιου που θα ξέρει να σου πει «μπράβο, το πέτυχες».
.Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ταμπουραδίστικο παίξιμο που διαφέρει
με τον τρόπο που συνήθως παίζαν μπουζούκι στις ηχογραφήσεις που ξέρουμε,ένα από τα ελάχιστα
στοιχεία για τον πριν τον Μάρκο και την δισκογραφία παίξιμο του μπουζουκιού.
Αυτό είναι κάτι που ενώ το άκουγα δεν μπορούσα να το απομονώσω και να το αξιολογήσω. Ο Κερομύτης παίζει πολύ διαφορετικά από το στυλ που τον έχουμε συνηθίσει. Το παίξιμο του είναι πολύ ανάλαφρο και αεράτο. Νομίζω ότι το καραντουζένι από μόνο του σε οδηγεί σ’ αυτόν τον τρόπο παιξίματος. Σου δίνει τη δυνατότητα να κάνεις αρπισμούς (δεν ξέρω αν η χρήση του όρου είναι σωστή) ιδίως όταν παίζεις στη μεσαία χορδή μπορείς να χτυπάς μια τη μουργκάνα μια το καντίνι δημιουργώντας αυτό το αεράτο παίξιμο. Το παίξιμο του Κερομύτη όντως παραπέμπει στην εποχή των ζημώσεων που κουβεντιάζαμε στο θέμα με τα κλέφτικα. Ακροβατεί ανάμεσα στο ρεμπέτικο και τους προγόνους του. Δεν ξέρω αν ορμώμενος από εκείνη την κουβέντα το ανέβασες Σταύρο ή ήταν τυχαίο.
Βασίλη κάποια συμπεράσματα, ένα μόνο ντοκουμέντο έχουμε για δημοτικό με ταμπουρά και αυτό ειναι στο βιβλίο .Έκεί ο Κοκοτής παίζει σε-ρε-λα-ρε και με τρόπο γενικά όντως παρόμοιο με αυτό της ηχογράφησης του Κερομυτή με διαφορά όμως στον ρυθμό
λόγω τσάμικου .Το ντοκουμέντο του Κερομύτη είναι μοναδικό απλά γιατί μας μετάφερει τον τρόπο
του πατέρα του ,δεν το είχα συσχετίσει με τα δημοτικά αρχικά γιατί δεν ειχαμε πολλ δείγματα ειδικά παλαιά ,αλλά ίσως με πιο ταμπουραδίστικο γενικά
τρόπο που θυμίζει το σάζι στην Τουρκία σε ανάλογες ηχογραφήσεις της εποχής,τώρα τι ακριβώς γινόταν
με τους άλλους μπουζουξήδες στον Πειραιά εκείνή την εποχή ίσως να μην μάθουμε.Πάντως για την ιστορία ο Χαρίλαος σύμφωνα με τον Στέλιο έμαθε μπουζούκι ως φαντάρος στην εκστρατεία της μικράς Ασίας ποιος ξέρει τι άκουσε εκεί και πως έμαθε,αναρωτιέμαι δηλαδή αν ο πρώιμος τρόπος μπουζουκιού είναι όντως πιο ταμπουραδίστικος και τον συσχετίζω και με τον τρόπο που έπαιζαν μπαγλαμά δηλ΄με μονές χορδές ,σε ντουζένια και με τα νύχια ,πράγμα που επιβιώνει μόνο στην Τουρκία
Κάποιες ακόμη παρατηρήσεις που έκανα κατά την προσπάθεια μου να παίξω ακριβώς τα κομμάτια.
Παρατηρώ ότι το τραγούδι του Κερομύτη είναι σε μινόρε ενώ του Μάρκου (είχα δέκα τάλλιρα) είναι χιτζάζ εκτός αν δεν ακούω καλά. Αυτά που παρέθεσα όπως τα ψαράκια μελανούρια, μπαγλαμάδες είναι ουσάκ. Βέβαια μία νότα είναι αυτή που χωρίζει το χιτζαζ από το μινόρε και άλλη μια χωρίζει το μινόρε από το ουσάκ. Επίσης και οι τρεις αυτοί δρόμοι αποδίδονται εξίσου τέλεια στο συγκεκριμένο κούρδισμα. Θα ήθελα να βάλω στο παιχνίδι και το στείλε με μάνα για νερό του Μάρκου. Στο πρώτο από τα δύο μοτίβα του σκοπού που παίζει ο Κερομύτης αν απλοποιήσουμε το παίξιμο θα βρούμε το στείλε με μάνα για νερό ή το αντιλαλούν οι φυλακές στο σημείο “αντιλαλούν δυο σύρματα συγγρού και παραπήγματα”. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγω είναι ότι το μουσικό αυτό μοτίβο ή ο σκοπός αυτός (δεν ξέρω πως να το ονομάσω) είναι κοινός και είναι υπεράνω των μουσικών δρόμων, τους ξεπερνάει. Είναι το ίδιο το κούρδισμα. Συνυπάρχει μαζί του από πότε δεν ξέρω. Πάντως πριν από το 1800. Μετά έρχεται αυτό που λέει ο Σταύρος που ο κάθε μπουζουκτσής ανάλογα με τα βιώματα, το μέρος και την εποχή που ζούσε έπλαθε παραλλαγές του αρχέγονου ενός.
Πολύ ενδιαφέρον αυτό Βασίλη.
Στοιχειώδεις μουσικές φρασούλες που να προκύπτουν όχι τόσο από καλλιτεχνική έμπνευση* όσο από τα ίδια τα όργανα και τις εκ κατασκευής δυνατότητές τους, και που τις συναντάμε (ανεπτυγμένες προς τη μία ή την άλλη μορφή) σε πολλά κομμάτια, είναι κάτι που υπάρχει, το 'χω εντοπίσει σε παραδοσιακά ρεπερτόρια που να συνδέονται με συγκεκριμένα όργανα, ιδίως με όργανα κάπως κλειστών προδιαγραφών.
Δεν έχω ασχοληθεί με τα ντουζένια, θα πω όμως μια παρεμφερή διαπίστωση που έχω κάνει:
Στο παλιό ρεμπέτικο είναι πολύ ενδιαφέρουσα η περίπτωση των σχετικά γρήγορων απτάλικων με σύντομες φράσεις. Αν συγκεντρώσει κανείς όσα τέτοια τραγούδια μπορεί και αρχίσει να τα κατατέμνει σε επιμέρους φράσεις και να τις συγκρίνει, θα βρει όχι απλώς πολλές που να είναι κοινές (ακόμη και ανεξαρτήτως δρόμου), αλλά ολόκληρες σειρές τραγουδιών που είναι παραλλαγές του ίδιου μοτίβου. Δεν έχω παρατηρήσει αν υπάρχει κάτι τέτοιο και σε τραγούδια άλλου ρυθμού…
*Μην αρχίσει κανείς να βαράει. Μιλάμε για πράγματα που είναι δύσκολο, τουλάχιστον για μένα, να τα ορίσει κανείς με ακρίβεια και να τα χωρέσει στις σωστές κουβέντες. Αυτή η διατύπωση ας μην εκληφθεί ως υποτιμητική: είναι απλώς η καλύτερη που μπορούσα να βρω για να πω κάτι που ελπίζω να αναγνωρίζεται…
Ακούστε τι λέει ο Γενιίτσαρης για το κομματι αυτό.Το διασκέυασε σε καραντουζένι κούρντισα.
'Εχει την ίδια εισαγωγή με του Μάρκου ,αλλ μετά αλλάζει,σώστες οι παρατηρσεις σας
γι αυτο είπα οτι θέλουν συγκέντρωση και ανάλυση όλα τα παραδείγματα για οποιον εχει ορεξη και αντέχει.
βασίλη, καταλαβαίνω τί λες αλλά θα το αιτιολογήσω κάπως διαφορετικά.
ουσάκ και χιτζάζ έχουν όντως μια νότα διαφορά -το φα#. κατά τα άλλα έχουν παρόμοια συμπεριφορά λόγω κοινής βάσης (το ρε). είχα πετύχει έναν τύπο που γρατζούναγε τζουρά, ο οποίος έπαιζε την ατσιγγάνα του μπάτη σε ουσάκ -μια χαρά έβγαινε!
πολλές μελωδίες έχουν αντίστοιχη μελωδική πορεία πάνω στις βαθμίδες (σκαλοπάτια) του δρόμου. δες ας πούμε τον χαβά που παίζει ο κερομύτης στην συνέντευξη στο συριανό (χιτζαζσκιάρ) και στο αραμπιέν (σεγκιάχ): είναι η ίδια σειρά, απλά προσαρμοσμένη σε άλλο δρόμο και άλλο κούρδισμα.
κατά τα άλλα, σε κάθε δρόμο έχεις κάποιους δεσπόζοντες φθόγγους (σημαντικές νότες) και φτιάχνεις την μελωδία γύρω από αυτές. πχ στο “αντιλαλούν οι φυλακές” έχεις το μινόρε στο ρε και το ματζόρε στο φα (ή αντίστοιχα). ε, όταν κατεβαίνεις από το φα στο ρε βγαίνει η φράση που λες, και μοιραία θα υπάρχει και σε άλλες μελωδίες (πχ αντίστοιχα μοιάζει η φράση "και χορεύω ζεϊμπεκάκι / παίζει το μπαγλαμαδάκι " όταν καταλήγει στην επανάληψη).
τα ντουζένια, όπως έχουμε ξαναπεί, δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να υπηρετούν αυτά τα χαρακτηριστικά των δρόμων.
Από ζήλια (να μην ανεβάζει μόνο ο Σταύρος ντοκουμέντα) και από μεράκι, έφτιαξα ένα πως το λένε “ποτ πουρί”.
Ένωσα 10 τραγούδια της ανώνυμης δημιουργίας χρησιμοποιώντας τα κοινά τους σημεία και προσπαθώντας να αποδείξω ότι όλα αυτά βασίζονται και είναι παραλλαγές του ενός σκοπού. Πρόκειται για μια πρόχειρη πρώτη καταγραφή και όχι για διεξοδική έρευνα. Θα μπορούσα να χρησιμοποιήσω ακόμη 10 τραγούδια τουλάχιστον αλλά και μόνο με αυτά φαίνεται ξεκάθαρα το ζητούμενο. Τα περάσματα από το ένα τραγούδι στο άλλο δεν είναι τα μόνα κοινά τους σημεία καθώς τις ίδιες μελωδίες τις μοιράζονται τρία και τέσσερα τραγούδια. Ευτυχώς που βρισκόμαστε στην ανώνυμη δημιουργία γιατί αν είμασταν στην επώνυμη θα τρέχαμε ακόμη στα δικαστήρια, ποιος έκλεψε ποιανού και τι. Υπάρχει και κάτι αποκαλυπτικό στο τέλος που και εμένα μου προέκυψε τυχαία στο ψάξιμο.
Επίσης συγχωρήστε μου τα όποια λάθη στους ρυθμούς και το όχι και τόσο καλό παίξιμο αλλά το παίξιμο είναι μία κ έξω και οι δυσκολίες πολλές.
Πω πω ρε Βασίλη, λες και ακούω τις σκέψεις μου παιγμένες στο όργανο! (Το ίδιο ισχύει και για άλλα που έχεις δημοσιεύσει, είτε γραπτά είτε μουσικά, απλώς κάποιες φορές μπορεί να έχεις διαλέξει περισσότερα ή διαφορετικά παραδείγματα απ’ όσα θα σκεφτόμουν εγώ - πάντως βλέπω μεγάλη σύγκιλση σκέψεων.)
Σχολιάκια:
- Το Όπου δεις δυο κυπαρίσσια είναι απτάλικο (ο χειρισμός της μελωδίας μέσα στον ρυθμό είναι παρόμοιος όπως στα Μάρμαρα της Πόλης και στης Τριανταφυλλιάς τα φύλλα [που λέει η Σαμίου]).
- Σχετικά με τον δεύτερο σκοπό του Γουέστ, βλ. και εδώ.
- Τον σκοπό του Νταβέλη τον ξέρω και με άλλο ληστρικό (άρα σχετικά πρόσφατο) τραγούδι, του Φώτη Γιαγκούλα. Στον ίδιο σκοπό μαθαίναμε στο Δημοτικό το -υποτίθεται- δημοτικοφανές Του Λεωνίδα το Σπαθί. Μ’ αυτά, μέχρι στιγμής, δεν αποδεικνύεται ότι ο σκοπός είναι προεπαναστατικός, αν και πιστεύω ότι θα πρέπει να είναι. Νομίζω ότι πρέπει να 'χει ηχογραφήσει κι ο Στασινόπουλος κάποιο τραγούδι στον ίδιο σκοπό, ίσως παλιότερο, αλλά δε θυμάμαι για σίγουρα.
- Πέρα από τη γενικότερη ομοιότητα όλων των σκοπών που παραθέτεις, συμπεριλαμβανομένου του τσάμικου, δε βρίσκω να υπάρχει κάποια στενότερη σχέση ανάμεσα στο τσάμικο και το τελευταίο ρεμπέτικο. Κλασικές κινήσεις του δρόμου, κοινές γενικά σε μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου.
μπράβο βασίλη! συμφωνώ με την ανάλυση του περικλή.
επίσης αυτό που μπορώ να πω είναι ότι ανήκουν όλα στην οικογένεια του ουσάκ και μάλιστα είναι από του βασικούς χαβάδες του ντουζενιού. όπως είδαμε και στο “ήσουνα ξυπόλητη” ή στο “αράπ”, στη ίδια ή παρόμοια μελωδία μπαίνανε διάφοροι στίχοι. οπότε παίζονται όλα στο αντίστοιχο ντουζένι.
για το τέλος, όπως είπαμε χιτζάζ και ουσάκ είναι πολύ κοντά λόγω κοινής βάσης, οπότε οι αντίστοιχες μελωδίες (αλλουχία βαθμίδων) μπορούν να περάσουν και στους δύο δρόμους.
Το Όπου δεις δυο κυπαρίσσια είναι απτάλικο
Έχεις δίκιο από κεκτημένη ταχύτητα τα έβαλα. Τελικά το γιουρούκικο που λέγαν δεν είναι ένα γρήγορο απτάλικο;
Νομίζω ότι πρέπει να 'χει ηχογραφήσει κι ο Στασινόπουλος κάποιο τραγούδι στον ίδιο σκοπό, ίσως παλιότερο, αλλά δε θυμάμαι για σίγουρα.
Έτσι είναι. Έχουμε δύο τραγούδια που είναι σχεδόν ίδια (Κολοκοτρώνης φώναξε και Συνέφιασε). Αυτά πατάνε ακριβώς πάνω στο ένα από τα δύο κομμάτια του Νταβέλη. Άρα η μελωδία πάει τουλάχιστον στο 1800.
[ul]
[li]Πέρα από τη γενικότερη ομοιότητα όλων των σκοπών που παραθέτεις, συμπεριλαμβανομένου του τσάμικου, δε βρίσκω να υπάρχει κάποια στενότερη σχέση ανάμεσα στο τσάμικο και το τελευταίο ρεμπέτικο. Κλασικές κινήσεις του δρόμου, κοινές γενικά σε μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου.[/li]> [/ul]
Συμφωνώ και εγώ και με τους δυο σας αλλά μόνο αν το εξετάσουμε από την καθαρά μουσική σκοπιά. Αν θέλουμε να ψάξουμε όμως στη σκοτεινή περίοδο 1850-1900 θα πρέπει να εξετάσουμε τα πράματα από άλλες σκοπιές. Την περίοδο αυτή, οι μουσικές ζυμώσεις που έγιναν και φτάσαμε στο αστικό λαϊκό τραγούδι που γνωρίζουμε προκλήθηκαν από πολιτισμικές, κοινωνικές και πολιτικές ζυμώσεις. Αν το δούμε από τη μουσική πλευρά το πιο εύκολο είναι να καταλήξουμε ότι το ρεμπέτικο είναι υπόθεση Μικρασιάτικη. Δρόμοι αλλά κυρίως οι ρυθμοί (ζεϊμπέκικο, χασάπικο) μας οδηγούν εκεί. Αυτό που με βασανίζει είναι το τι παίζαν οι μπουζουκτσήδες την περίοδο πριν την επικράτηση του ζεϊμπέκικου, τι παίζαν οι κουτσαβάκηδες, οι πριν των κουτσαβάκιδων. Την περίοδο που μαζεύονταν στις νεοσύστατες πόλεις άνθρωποι από όλα τα μέρη της Ελλάδος και με όπλο το μπουζούκι ενώναν τους καημούς τους. Τότε που στα καφενεδάκια πίναν τον αργιλέ τους βουνίσιοι από το Μωριά, τη Ρούμελη, την Ήπειρο, τα νησιά, το Αϊβαλί, τη Σμύρνη. Έλληνες, Τούρκοι, Αρμένοι, Εβραίοι.
Απο όσο έχω καταλάβει οσο κοντά βάζεις ουσάκ-χιτζάζ, τόσο θα έβαζες και χιτζαζσκιάρ-πειραιώτικο. Οχι μάλλον ομως χιτζάζ-χιτζαζσκιάρ παρότι και αυτά εχουν μια νότα διαφορά. Εχω καταλάβει καλα?
Αν ναι, η διαφορά είναι μόνο στο ύφος/τρόπο του δρόμου ή και κάτι αλλο?
ουσάκ/χιτζάζ έχουν κοινή βάση, αλλά δεν συνηθίζεται υποκατάσταση του ενός από το άλλο -όπως συμβαίνει στα κομμάτια ραστ που η καταληκτική φράση μπορεί να γίνει νικρίζ (χαρικλάκι, γιοβάν τσαούς). κάνουν όμως παρόμοιες κινήσεις οπότε προκύπτουν αυτά που λέγαμε παραπάνω, με την ίδια κίνηση να μπορείς να βγάλεις ένα κομμάτι σε ουσάκ και ένα σε χιτζάζ. πιο σωστά, αν πάρεις ένα κομμάτι σε χιτζάζ και το παίξεις με τα διαστήματα του ουσάκ (ή το ανάποδο), κάτι θα σου βγάλει!
ο πειραιώτικος είναι στην ουσία χιτζαζκιάρ όπου έχει μονιμοποιηθεί η έλξη (4η αυξημένη προς 5η). εξάλλου στο τελείωμα κατεβαίνει χιτζαζσκιάρ, με καθαρή 4η.
χιτζάζ με χιτζασκιάρ έχουν αρκετές διαφορές. το χιτζάζ είναι τετράχορδο από ρε, ενώ το χιτζαζκιάρ πεντάχορδο από ντο (που προκύπτει από το σολ χιτζάζ). έτσι, ο χιτζάζ ξεκινάει από χαμηλά και παίζει πολύ με 5χ σολ μινόρε, ενώ το χιτζαζκιάρ ξεκινάει από ψηλά (πάνω από την οκτάβα, στο ψηλό ντο) και παίζοντας γύρω από την 5η κατεβαίνει προς το χαμηλό ντο.
δες πόσο διαφορετικά είναι πχ τα χιτζάζ “μπουζούκι το διπλόχορδο” ή “ο τεκές της μαριγώς” και τα χιτζαζκιάρ “παραπονιάρικο” 'η “κατάδικος” (τσαούς).
ρίξε μια ματιά εδώ, κι ό,τι θες ρώτα.
Επί της ουσίας απήντησε ο Νικόλας (άλλωστε αυτόν ρώτησες), αλλά θα συμπληρώσω το εξής:
Μια νότα διαφορά μπορεί άλλοτε να είναι μικρή διαφορά και άλλοτε μεγάλη. Η μια νότα διαφορά μεταξύ ματζόρε και μινόρε, π.χ. Φα# με Φα σε τονική Ρε, για την ευρωπαϊκή μουσική είναι θεμελιώδης διαφορά: δύο «δρόμους» έχουν όλους κι όλους, αυτοί οι δύο είναι που έχουν όση αντίθεση είναι δυνατόν να υπάρξει, και όλη αυτή η αντίθεση εκφράζεται (κυρίως) από αυτή τη νότα.
Στα καθ’ ημάς η ίδια διαφορά έχει μικρότερη σημασία. Το Φα# του Ρε Ραστ είναι ήδη λίγο χαμηλωμένο αν δεν παίζεις συγκερασμένο όργανο, αναλόγως της κίνησης της μελωδίας μπορεί να χαμηλώσει κι άλλο, και το να φτάσει τελικά μέχρι την πλήρη ύφεση καμιά φορά δε στοιχειοθετεί καν αλλαγή δρόμου, έστω και πρόσκαιρη, παρά θεωρείται ιδίωμα του Ραστ.
Το αν όμως κάτω από την τονική ενός δρόμου έχεις διάστημα τόνου ή ημιτονίου, είναι θεμελιώδες. Κάτω από την τονική του ουσάκ, του σαμπάχ, του χιτζάζ, του κιουρδί, έχεις τόνο : αυτοί οι δρόμοι είναι συγγενείς και -υπό προϋποθέσεις- εναλλάξιμοι, στην ίδια τονική. Κάτω από την τονική του ραστ και του νιγρίζ έχεις ημιτόνιο : κι αυτοί οι δρόμοι είναι συγγενείς και εναλλάξιμοι, ετούτοι οι δύο όμως μ’ εκείνους τους τέσσερις αποκλείεται ποτέ να παιχτούν από την ίδια βάση στο ίδιο κομμάτι.
Τώρα, το ποιες νότες κάνουν μεγάλη διαφορά και ποιες μικρή είναι ένα θέμα. Υπάρχει εξήγηση, δε γίνεται αυθαίρετα η επιλογή, αλλά αν δεν το ξέρει κανείς εμπειρικά τα λόγια δε θα τον βοηθήσουν, ενώ αν το ξέρει δεν τα χρειάζεται.
Και σας ευχαριστώ πολύ και τους δύο!!!
Τώρα εχω μια καλύτερη (έστω και ελαφρώς) εικόνα σχετικά με τις διαφορές.
Δυστυχώς ειναι αδύνατο να μου μεταφέρετε την εμπειρική γνώση μεσα απο ενα ποστ στο φορουμ, οπότε πρέπει να αρκεστώ στα λόγια 
Δυστυχώς ειναι αδύνατο να μου μεταφέρετε την εμπειρική γνώση μεσα απο ενα ποστ στο φορουμ, οπότε πρέπει να αρκεστώ στα λόγια
Για το εμπειρικό κομμάτι θα ήθελα να πω δυο λόγια. Το μεγάλο μυστικό είναι οι αυτοσχεδιασμοί. Μέσα από αυτούς θα ανακαλύψεις πολλά από τα μυστικά των κουρδισμάτων. Δεν είναι τυχαίο ότι οι παλιοί παίζαν ατέλειωτα ταξίμια. Όσον αφορά το τελευταίο βιντεάκι θα ήθελα να μεταφέρω την εμπειρία του παίκτη. Οι συνδιασμοί και οι ενώσεις μου προκύψανε αποκλειστικά πάνω στο παίξιμο. Το παίξιμό τους ήταν για μένα ένα ταξίδι μαγικό, και δε μιλάω για τη στιγμή της ηχογράφησης γιατί εκεί ήμουν αγχωμένος μη κάνω κανένα λάθος. Αποκορύφωμα ήταν η σύνδεση του Νταβέλη με τον Κερομύτη. Μου προέκυψε εντελώς τυχαία μιας και προσπαθούσα να συνδέσω τα ζειμπέκικα με το τσάμικο μέσω του “δώδεκα χρόνια φυλακή” βάζοντας ένα συρτό στη μέση. Δε φανταζόμουν ότι μπορεί το γιουρούκικο με το τσάμικο να είναι τόσο κοντά. Τονίζω ότι δε μιλάω σαν μουσικός αλλά σαν ένας εντελώς αγράμματος που γρατσουνάει ένα μπουζούκι.
Εκεί πραγματικά ένιωσα ότι έπαιζα το ίδιο τραγούδι. Η μελωδία είναι ακριβώς η ίδια, η θέση των χεριών ακριβώς η ίδια, η αλλαγή από τον ένα σκοπό στον άλλο γινόταν τόσο αβίαστα. Ακόμη και χορευτικά ενώνονται. Επίσης η δυναμική, η αγριάδα, η μαγκιά που έχουν και τα δύο κομμάτια είναι απίστευτη. Όταν πήγαινα από τον ένα σκοπό στον άλλο μούγκριζα από το τσαμπουκά και το ζόρι που μου βγάζανε. Αισθανόμουν ότι μπροστά μου συνταντιόταν ο πατέρας με το χαμένο του γιο. Αυτά είναι πράματα που η μουσική δεν μπορεί να τα εξηγήσει. Το όργανο όμως μπορεί να σου τα πει πολύ εύκολα. Ααα, ξέχασα πρέπει να είσαι και λίγο αλαφροϊσκιωτος…
Υ.Γ. Θα ήθελα πάρα πολύ κάποιος από τους ντουζένηδες του φόρουμ να δοκιμάσει στα χέρια του αυτά τα δύο τραγούδια έτσι ώστε να έχουμε και μια δεύτερη γνώμη.