Χωρίς να έχω πολύ δυνατές γνώσεις στο θέμα,θα ήθελα να παραπέμψω τον Γιαννη στο βιβλίο του Τσιαμούλη
Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης.
Το βιβλίο αναφέρει ονόματα και βιογραφικά στοιχεία μουσικών που έδρασαν στην Πόλη, κυρίως πριν το 1900 και κάποιοι ακόμα παλαιότερα.
Απο αυτά τα στοιχεία, με κάποια επιφύλαξη ίσως, μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής:
Βρίσκουμε Έλληνες συνθέτες που δεν κατάγονται απο την Πόλη ή τα παράλια αλλά απο Πελλοπόνησο και άλλα σημεία του σήμερα Ελλαδικού χώρου.
Βρίσκουμε επίσης συνθέτες που χειρίζονται εξίσου καλά την βυζαντινή όσο και τα οθωμανικά, έχοντας αφήσει πίσω τους έργο και στις δύο σημειογραφίες.
Δεν είναι παράλογο λοιπόν να υποθέσουμε πως οι Τούρκικες ονομασίες τρόπων ήταν γνωστές ή τουλάχιστον συμβατές με την μουσική δραστηριότητα κάποιων Ελλήνων μουσικών πριν το 1900.
Σίγουρα ήταν, αν και δεν ξέρω τις συγκεκριμένες λεπτομέριες που περιλαμβάνονται στον Τσιαμούλη (αλλά τέλος πάντων έναν Πέτρο Πελοποννήσιο όλοι τον έχουμε ακουστά). Που και Πελοποννήσιος να μην ήταν, και κανείς εκτός Κωνστ/πολης να μην υπήρχε, και πάλι ήταν Έλληνες μουσικοί. Το «τούρκικο» μακάμ δεν ήταν εθνικά τούρκικο: τούρκικο το λέμε σήμερα για λόγους μάλλον μεθοδολογικής διευκόλυνσης. Η «οθωμανική» μουσική αφορούσε μάλλον μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη παρά μια εθνική ομάδα. Οι συνθέτες και μουσικοί ήταν παντοσύναχτοι, το δε ακροατήριο περιελάμβανε δυνητικά οποιονδήποτε της άρχουσας τάξης, άρα και Έλληνες (Φαναριώτες αξιωματούχους λ.χ.) και δεν ξέρω ποιους άλλους, μαζί φυσικά -πρωτίστως- και με Τούρκους.
(Και μετά, ξέρετε: θ’ αρχίσουμε να συζητάμε για την έννοια της εθνικής ταυτότητας, που δεν ήταν τότε ίδια όπως σήμερα, κλπ. κλπ. και τα μόρια θα πάνε περίπατο…)
Όταν ο Γιάννης όμως ρωτά για τη χρονολόγηση τούρκικης ορολογίας για τους ελληνικούς δρόμους, νομίζω (ας με διορθώσει) ότι εννοεί τους λαϊκούς δρόμους, του ρεμπέτικου ή τέλος πάντων κάποιας ελληνόφωνης λαϊκής παράδοσης.
Το βιβλίο των Τσιαμούλη – Ερευνίδη ασχολείται με μουσική Ρωμιών συνθετών αποκλειστικά του παλατιανού περιβάλλοντος της Πόλης, δεν υπήρχε άλλωστε άλλο μουσικό κέντρο στην πόλη. Άρα, όποια και να ήταν η καταγωγή του καθενός απ’ αυτούς, Πολίτες λογιούνται όλοι και είναι φυσικό να χρησιμοποιούν τους όρους της Οθωμανικής μουσικής την οποία και υπηρετούσαν, περιλαμβανομένων βέβαια και των ονομάτων των επί μέρους μακάμ. Και βεβαίως με την εξαίρεση μόνο του 20ού αιώνα και άντε και του ύστερου 19ου (το βιβλίο εξετάζει την περίοδο από 17ο μέχρι 20όν αιώνα), Έλληνες με τη σημερινή έννοια δεν ήταν οι άνθρωποι, Ορθόδοξοι ήταν και Ρωμέϊκα μιλούσαν, αλλά, μέχρις εκεί. Ρωμιοί, ακριβώς. Και σε αυτό το περιβάλλον οι φήμες θέλουν να έδρασε και ο Γιοβάν Τσαούς, αφού έπαιξε, λέει, μπρος στον Σουλτάνο. Αν λοιπόν θεωρήσουμε ότι ο Γ. Τ. συγκαταλέγεται, που σίγουρα συγκαταλέγεται στους πρόσφυγες εκείνους από τους οποίους έμαθαν τις ονομασίες των δρόμων οι Ελλαδίτες μουσικοί, «κουμπώνει» να ήρθαν από την Τουρκία οι ονομασίες των λαϊκών δρόμων, δηλαδή του ρεμπέτικου.
Οι ίδιοι οι Μικρασιάτες λαϊκοί μουσικοί, ξέρουμε αν τις χρησιμοποιούσαν αυτές τις ονομασίες; Ο Παπάζογλου λ.χ., που (χάρη στη γυναίκα και τον γιο του) είναι από κείνους για τους οποίους γνωρίζουμε και μερικά πράγματα εκτός από τις ηχογραφήσεις του, ονόμαζε τους δρόμους των τραγουδιών του; (Οι δίσκοι πάντως της Αγγέλας, με αμανέδες και -υποθέτω- με μουσική επιμέλεια του Βαγγέλη, έχουν τίτλους με μακάμια-δρόμους.)
Και ο Σταύρος Παντελίδης, ο φίλος του, ενώ σημείωνε και αυτός το είδος του χορού (π.χ. Σερβικάκι), δεν ανέφερε δρόμο. Αυτό όμως, και για τον έναν και για τον άλλον, δεν σημαίνει και πολλά. Είναι πολύ πιθανό, ο δρόμος στον οποίο γράφτηκε ένα κομμάτι, να ήταν κάτι που εθεωρείτο γνωστό (γι αυτούς!) και δεν χρειαζόταν διευκρίνιση. Δεν παύει πάντως να υπάρχει θέμα, γιατί πράγματι κανείς από εκείνους που πρόφτασαν εν ζωή τους παλιούς δεν σκέφτηκε να ζητήσει και να καταγράψει αυτή την πληροφορία. Σήμερα, είναι φυσικά πολύ αργά.
Μα γι’ αυτό ρώτησα ειδικά για τον Παπάζογλου: μήπως στα βιβλία της Αγγέλας λέει τίποτε σχετικό.
Προφανώς, απουσία μνείας του δρόμου σε μια παρτιτούρα δε λέει τίποτε. Ούτε οι δυτικές παρτιτούρες γράφουν κλίμακα, προκύπτει από το μουσικό κείμενο. (Και ίσως η αναφορά του χορού να είναι προσαρμογή της δυτικής συνήθειας να αναφέρεται φραστικά κάποια οδηγία για τον ρυθμό/ύφος, αλέγκρο, αντάντε κλπ., γιατί αυτά δεν προκύπτουν από το κείμενο.)
Μιας κι ήρθε εδώ η κουβέντα, αλήθεια, πώς μοιάζουν οι παρτιτούρες του Παπάζογλου; Υποθέτω ότι από σημεία αλλοιώσεων έχει μόνο τα δυτικά, μια δίεση και μια ύφεση. Σ’ έναν δρόμο τύπου Χιτζάζ βάζει οπλισμό ή όλο τυχαίες αλλοιώσεις; Η τονικότητα είναι αυτή της εκτέλεσης ή κάπως αλλιώς; Υπάρχει καμιά εικόνα που θα μπορούσε κάποιος να ανεβάσει ή να παραπέμψει;
Απ’ ό,τι έχω πρόχειρα παρατηρήσει, και ο Παπάζογλου και ο Παντελίδης δεν χρησιμοποιούν υφεσοδιέσεις τύπου Ραούφ Γιεχτά και δεν αλλάζουν τον οπλισμό, ακολουθούν πιστά τα της (δυτικής) ωδειακής μουσικής παιδείας, την οποία και οι δύο πήραν. Και ενώ η αναφορά του δρόμου ίσως περιττεύει (όχι γιατί δεν φαίνεται από τον οπλισμό, αλλά επειδή είναι αρκετά γνωστός), η μνεία του χορού, τον οποίον είχε κατά νούν ο συνθέτης, είναι αναγκαία γιατί ένα μέτρο π.χ. 2/4 δεν μας αρκεί, για να ξέρουμε ότι το κομμάτι είναι σερβικάκι και όχι γρήγορο («κουλουριώτικο» χασάπικο, ένα 9/8 μπορεί να είναι είτε καρσιλαμάς, είτε ζεϊμπέκικο, είτε απτάλικο, ένα 4/4 μπορεί να είναι είτε συρτός, είτε τσιφτετέλι είτε κάτι άλλο κλπ.
Σίγουρα Νίκο, υπάρχουν ακόμη πολλά πράγματα που δεν τα κατάλαβα καλά.
Γι’αυτό και είμαι εδώ και σας ρωτάω και σας λέω τις απορίες μου.
Ας προσπαθήσουμε λοιπόν, να το ξεκαθαρίσουμε και αυτό το σημείο.
Αυτό το πιστεύω απολύτως ότι δεν τους απασχολούσε αυτό, αλλά τι μπορούμε να συμπεραίνουμε απ’αυτό;
Δεν πιστεύω να σημαίνει οτι δεν πρέπει να ασχοληθεί κανείς με αυτό το θέμα, επειδή δεν ασχολούνταν ο Μάρκος μ’ αυτό.
Μού ‘ρχονται οι εξής ερωτήσεις:
Όταν παίζαν μια ασυγκέραστη μελωδία με μπουζούκι και βιολί (αν το κάνανε έτσι) και η μελωδία είχε ένα Σεγκιάχ τι νότα έπαιζε το μπουζούκι; Το Μι; Αν ναι, τότε όμως πως ακουγόταν;
Δηλαδή, επειδή μάλλον δύσκολα γίνεται αυτό, τότε θα έπρεπε οι μουσικοί να το συζητήσουν
και να βρούν μια λύση. Δηλαδή τότε ασχολήθηκαν με το θέμα. Και αφού βρήκαν την λύση,
την εφαρμόζαν αυτόματα. Π.Χ. τα μέρη μελωδίας που περιέχουν ασυγκέραστες νότες
θα παίζονται μόνο με ασυγκέραστα όργανα (;).
Ίσως και να το αποφεύγαν να ασχολούνται με θεωρητικά πράγματα.
Στην πράξη δεν χρειαζόνταν να ασχοληθούν μ’αυτήν διαφορά. Όπως λές και συ παίζανε τα όργανά τους χωρίς κανένα πρόβλημα. Αλλά ίσως ισοφαρίζανε άς το πούμε υποσεινήδητα αυτήν την διαφορά κατά κάποιον τρόπο.
Η διαφορά όμως όντως υπάρχει και στην πράξη πρέπει να ληφθεί υπ’όψιν.
Συμφωνώ, αυτό προσπαθώ να κάνω.
Αλλά μέχρι τώρα δεν βλέπω τίποτα δευτερεύον πράγμα, δηλαδή δεν νομίζω να ασχολήθηκα με περιττά πράγματα. Απλώς προσπαθώ να λύσω κάθε μου απορία. Επομένως δεν μπορεί να είναι κάτι περιττό μέσα. Για να προχωρήσεις σε οτιδήποτε, πρέπει να ασχοληθείς και να λύσεις όλες τις απορίες που σου έρχονται. Μπορεί φυσικά για κάποιον άλλον να είναι άλλα πράγματα σπουδαία.
Αλλά επίσης είναι δυνατόν να καταλάβω αργότερα, ότι αυτό και εκείνο δεν ήταν και τόσο απαραίτητο. Εγώ το θεωρώ αυτό φυσιολογικά για αδύνατον να καταλάβει κανείς εκ των προτέρων τι θα του είναι απαραιτητο. Πρέπει πρώτα να το γνωρίσει μέχρι ένα σημείο τουλάχιστον.
Τι θεωρείς εσυ ας πούμε περιττό από αυτά που προσπαθώ να λύσω;
Φυσικά, όμως μπορεί και να γίνεται μια μπερδεμάρα, λόγω της εξέληξης της συζητήσεώς μας.
Να μήν νομίζει κανείς π.χ. ότι με ενδιαφέρει ειδικά η βυζαντινή μουσική, ή η θεωρία του Πυθαγόρα, ή ποιόν ιστορικό δρόμο πήρε η μουσική. Όλα αυτά τα συζητάω γιατί τα έφερε η κουβέντα και τόνισα μάλιστα ότι φύγαμε από το αρχικό μου θέμα (το πρώτο μου νήμα εδώ).
Φυσικά, αν εννοείς αυτά τα πράγματα, τότε έχεις δίκαιο. Είναι όντως περιττά για τον σκοπό μου.
Αυτό που με ενδιαφέρει είναι βασικά οι δρόμοι μας και με τα μακάμ ασχολούμαι μόνο για να μπορέσω να δώ μια σωστή σχέση μεταξύ μακάμ και δρόμο, γιατί ο άλλος σου λέει στο ιντερνετ “αυτό το τραγούδι είναι γραμμένο στο νιαβέντι. Και προσπαθεί να σου παίξει σαν εξήγηση τον δρόμο νιαβέντι, αλλά παίζει το νεβεσέρ” .
Νομίζω ότι την λογική της τροπικότητας την έχω ήδη καταλάβει βασικά, τουλάχιστον θεωρητικά.
Με το μπουζούκι είμαι φυσικά λίγο περιορισμένος.
Ή αν νομίζεις εσύ ότι κάπου κάνω λάθος μπορείς ελεύθερα να μου το πείς. Δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα εδώ από πλευράς μου
Το Μι το χαμηλωμένο. Γίνεται καθημερινά. Σ’ όλη την Ελλάδα συγκερασμένα λαούτα συνοδεύουν ασυγκέραστα βιολιά, κλαρίνα, λύρες και φωνές. Πουθενά δεν είναι γραμμένο «η ταυτοφωνία πρέπει να είναι απόλυτη, αλλιώς είναι φάλτσο». Ή μάλλον όχι πουθενά, είναι γραμμένο στα αισθητικά κιτάπια ορισμένων μουσικών παραδόσεων, αλλά επ’ ουδενί δεν είναι καθολική αλήθεια.
Κάθε μαγείρεμα με ρητό στόχο την αποφυγή αυτής της απόκλισης όζει ξένων επιδράσεων. Δεν εννοώ εξωτερικών, αλλά πραγματικά ξένων, όπως λέμε «ξένο σώμα».
συγγνώμη αν ακούστηκα απαξιωτικός, απλά ήθελα να σου πω να μην μπερδεύεσαι τόσο με τα διαστήματα και τις ονομασίες. δες περισσότερο το πώς προκύπτουν οι συμπεριφορές από κάθε βάση/κέντρο, αυτή είναι η ουσία (ένας τρόπος από κάθε βαθμίδα, και κίνηση μέσα σε διαστήματα πέμπτης καθαρής). το θέμα είναι να βλέπεις ομοιότητες και όχι διαφορές!
Με την εξαίρεση του Λίγκα, θα έλεγα ότι όποτε πέφτουν στο τραπέζι τέτοιες συζητήσεις (τροπικότητα, σχέση μακάμ-δρόμου, σχέση ασυγκέραστου-συγκερασμένου κλπ.) οι συνήθεις ύποπτοι που πάντα θα το βρούμε ενδιαφέρον και θα συμμετάσχουμε είμαστε χονδρικά όσοι παίζουμε κάποιο ασυγκέραστο, μακαμίστικο όργανο. (Για πάρτη μου, δεν παίζω ακριβώς κάτι τέτοιο, όμως έπαιζα αρκετά χρόνια σάζι, το οποίο είχα διδαχτεί με θεωρία μακάμ ελλείψει κάποιας πλησιέστερης.)
Γιατί αυτό;
Νομίζω, επειδή όλοι αυτοί έχουμε περάσει τέτοια εκπαίδευση. Στην Ελλάδα, όπου ακόμη και σήμερα (αλλά πριν 20 χρόνια πολύ περισσότερο) το αυτονόητο και δεδομένο θεωρούνταν το συγκερασμένο παίξιμο σε κάθε είδος μουσικής, δίνεται κατά τη διδασκαλία ιδιαίτερη έμφαση στο να κατανοήσει και να συνηθίσει ο μαθητής κάτι που κατά τεκμήριο σπάει εντελώς αυτό το καθιερωμένο: να ανακαλύψει ότι υπάρχουν και νότες ανάμεσα στις 12! Μια τέτοια διδασκαλία γίνεται, αναπόφευκτα, και αρκετά θεωρητική. Έτσι ο μουσικός εθίζεται και στη θεωρητικοποίηση, ως ένα βαθμό, αυτού που παίζει/ακούει.
Αντίθετα, υπάρχουν στο φόρουμ δεκάδες μαχιμότατοι μπουζουξήδες, που παίζουν τους δρόμους στα δάχτυλα, και που αυτή η θεματική δεν τους συγκινεί. Ξέρουν τους δρόμους σαν δρόμους, έτσι όπως παραδόθηκαν σ’ όλο το διάστημα από το '30-πόσο που υπάρχουν ηχογραφήσεις μέχρι και τότε που έμαθαν οι ίδιοι, και αυτό τους αρκεί.
Αυτοί είναι που το 'χουν πιάσει. Ο σωστός τρόπος να παίζεις μπουζούκι είναι έτσι όπως παίζουν τα μπουζούκια, ή τέλος πάντων όπως παίζουν τα σωστά μπουζούκια. Όλα τα υπόλοιπα είναι ιστορία, είναι συγκριτική μουσικολογία, είναι συναρπαστικά, αποκαλυπτικά, χρήσιμα, αλλά παίξιμο δε σου μαθαίνουν.
Κάπως πιο συγκεκριμένα: αν παίζεις μπουζούκι και λάφτα, προφανώς θα έχεις παρατηρήσει (και πιθανότατα θα σου έχει επισημανθεί και πριν καν το παρατηρήσεις μόνος σου) ότι τα δύο όργανα κάνουν μεν περίπου το ίδιο πράγμα, αλλά με κάποιες χαρακτηριστικές διαφορές. Μπορεί το ένα να σε φωτίσει σχετικά με το άλλο. Μπορεί εξηγώντας τις διαφορές να κατανοήσεις καλύτερα τα κοινά. Αν όμως παίζεις μόνο μπουζούκι, ε, προφανώς δεν έχεις καμία από αυτές τις απορίες προς επίλυση!
Καθώς λοιπόν εξυπακούεται ότι δε χρειάζεσαι λάφτα για να παίξεις καλύτερο μπουζούκι, ο δρόμος προς το να παίξεις καλύτερα περνάει κυρίως μέσα από το ίδιο το μπουζούκι.
(Βέβαια ο δρόμος έχει και διασταυρώσεις. Όποιος θέλει να σταματά στην καθεμία για να απολαύσει και το ταξίδι κι όχι μόνο το φτάσιμο στον προορισμό, χαμένος δε θα βγει.)
κατ’αρχήν να πω ότι τα μακάμια που διδάχτηκα με βοήθησαν πάρα πολύ στην κατανόηση των τραγουδιών, και αν είχα τότε λεφτά για λάφτα θα είχα εντρυφήσει κι εγώ στην άταστη ζωή.
νομίζω πως θα ήταν καλύτερα όλοι να είχαν μια γενική αντίληψη της τροπικότητας, θα αποφεύγαμε μοντέρνα μπουζουκοταξίμια ματζόρε σε κομμάτια ραστ/σεγκιάχ και καταιγισμό συγχορδιών από κιθαρίστες. βασικά το πρόβλημα είναι ακόμα πιο φανερό όταν οι μπουζουξήδες παίζουν μικρασιάτικα/παραδοσιακά -εκτός ρεπερτορίου του οργάνου δηλαδή και εκτός κλιμακοκεντρικής σύνθεσης.
@alk
ευχαριστώ για την πρόταση. Όταν κατέβω στην Ελλάδα το καλοκαίρι θα το δω.
Άν και δεν νομίζω, ότι θα μου λύσει τις μουσικές μου απορίες, ακούγεται ενδιαφέρον.
Ποιό Μι χαμηλωμένο ακριβώς εννοείς, το Μι ύφεση; Το ερώτημα ήταν, όταν το βιολί παιζει Σεγκιάχ τότε το μπουζούκι τί παίζει;
Τελικά, αφου το μπουζούκι δεν μπορεί να παίξει Σεγκιάχ, τότε όποια νότα και να παίξει, δεν είναι η σωστή. Θα ακούγεται λάθος. Άν το κάναν αυτό, τότε ήταν τσαπατσουλιά.
«Έλα μωρέ, παίζουμε ότι νάναι!». Ε, έτσι δεν γίνεται, νομίζω εγώ.
Δηλαδή, εδώ πρέπει να τονίσω, οτι μιλάω για ελληνική μουσική, ρεμπέτικα.
Όπως διάβασα, όταν παίζαν μακαμίστικες νότες(σε ρεμπέτικα), τότε οι συνοδείες δεν ήταν συνχορδίες αλλά ισοκράτες. Γιατί οι συγχορδίες είναι φαινόμενο δυτικής μουσικής και μπήκαν αργότερα μέσα. Σωστά; Τώρα φυσικά αυτό το θέμα δε με βοηθάει ουτε στο να μάθω μπουζούκι ούτε τους δρόμους.
Αλλά ξεκαθαρίζει την γενική εικόνα.
@liga_rosa:
Μπα, μήν το σκέφτεσαι αυτό, Νίκο, δεν νοιώθω απαξιωμένος. Μπορεί ο καθένας να πει αυτό που σκέφτεται Λες να μην μπερδεύομαι με τά διαστήματα και τις ονομασίες.
Μα αυτά είναι ακριβώς οι διαφορές ή τα πράγματα που χρειάζομαι, δεν είναι έτσι;
Τα διαστήματα τα χρειάζομαι για να κατανοήσω τα μακάμ, την ονομασία των οποίων κατόπιν την χρειάζομαι για να μεταφέρω το μακάμ σωστά στοην ελληνική μουσική.
Γιαυτό νομίζω μου συνιστήσατε εδώ να ασχοληθώ με τα μακάμ, για να καταλάβω τους ελληνικούς δρόμους.
Για υπενθύμηση:
Εγώ ήθελα να μάθω να κάνω δικά μου ταξίμια και διαπίστωσα, προσπαθώντας να μελετήσω τους δρόμους, ότι υπήρχε στην ονομασία μεγάλο χάος.
Εγώ νομίζω οτι αυτό δεν μπορούμε να αγνοήσουμε.
Συμφωνώ στο ότι το βασικό είναι φυσικά ο ίδιος ο δρόμος και όχι η ονομασία.
Αλλά και εδώ χρειαζόμαστε μια τάξη. Όπως και στην καθημερινή γλώσσα. Για φαντάσου να λέει κάποις καρπούζι και να εννοεί πεπόνι.
Γιαυτό παράλληλα προσπαθώ να βρώ και δω κάποιο σωστό αποτέλεσμα.
@ nikos_politis:
Ναι Νίκο, καλή ερώτηση!
Βασικά φυσικά θέλω να ξέρω γιατί παίζω κάτι ετσι ή αλλοιώς.
Αλλά για να το κάνω αυτό, νομίζω ότι η απαραίτητη θεωρία δεν βλάπτει, αλλά μάλλον βοηθάει μάλιστα.
Αυτό που δεν σκοπεύω να κάνω όμως, είναι, να γίνω θεωριτικός της μουσικής.
Αυτό θα συμπεριλάμβανε πολυ περισσότερα θέματα.
Εσύ πως το βλέπεις;
αν ακούσεις το ταξίμι που κάνει ο χαλκιάς στο ραστ του τεκέ πριν παίξει το ζεΐμπέκικο, και το συγκρίνεις με ένα σημερινό ταξίμι θα δεις ότι δεν έχει καμία σχέση. και ο χαλκιάς ήταν στην αμερική, επηρρεασμένος μάλιστα από το μπλούζ παίξιμο. όπως επίσης το ταξίμι χιτζασκιάρ του παπαιωάννου στο χουζάμ “πώς πέρασαν τα χρόνια”.
οι δρόμοι είναι μια μίξη ανατολικής τροπικότητας με δυτική αρμονία, χρειάζονται τα βασικά στοιχεία και των δύο για να καταλάβεις τί συμβαίνει. από τον τούντα μέχρι τον χιώτη, η παλάντζα έγερνε με μικρά βήματα από την ανατολή στην δύση.
τώρα που δεν έχουμε τα ακούσματα της εποχής (ή μόνο αυτά), η γνώση της θεωρίας (που ερμηνεύει την πράξη) μας βοηθάει να μείνουμε εντός ύφους. δεν με ενδιαφέρει να ορίσω τους δρόμους ούτε ως μακάμ ούτε ως κλίμακες, γιατί απλούστατα δεν είναι αυστηρά τίποτα από τα δύο. αλλά θα τα χρησιμοποιήσω ως εργαλεία για να κατανοήσω την μίξη.
οπότε μην ανησυχείς αν το σεγκιάχ στο μπουζούκι δεν έχει το ελαφρώς χαμηλωμένο μι, ή αν η μελωδία πλέον καταλήγει στο ντο με ακκόρντο C. ως δρόμος περιέχει αυτά τα χαρακτηριστικά, και το ξεχωρίζει και από το μακάμ σεγκιάχ και από την ντο μείζονα.
Όχι ύφεση, το ασυγκέραστο Μι ένα κόμμα χαμηλότερα (ή τέλος πάντων ένα ελάχιστο διάστημα, όσο κι αν είναι) από του μπουζουκιού.
Το «θα ακούγεται λάθος» προϋποθέτει να ορίσεις κάποιο σωστό. Δεν υπάρχει σωστό από μόνο του, χωρίς να το ορίζει κάποια σύμβαση. Δεν υπάρχει αντικειμενικά σωστό, κι έτσι τίποτε δεν είναι αντικειμενικά λάθος. Υπάρχει μόνο το σωστό και το λάθος της κάθε παράδοσης (το οποίο, βέβαια, μπορεί και να αλλάζει μέσα στο πέρασμα του χρόνου).
Λοιπόν, για να μη με τσακώσει κανείς να αερολογώ, οφείλω να διευκρινίσω ότι δεν έχω πραγματοποιήσει αναλύσεις για όλες τις περιπτώσεις παλαιών ηχογραφήσεων όπου ένα βιολί ή ένας τραγουδιστής εκτελεί ένα Μι ή Σι χαμηλωμένο και παράλληλα υπάρχει και κιθάρα ή μπουζούκι ή άλλο συγκερασμένο όργανο, ώστε να διαπιστώσω αν όντως παίζουν δύο διαφορετικά Μι (ή Σι) ταυτόχρονα.
Ξέρω όμως μετά βεβαιότητος ότι αυτό συμβαίνει στην παραδοσιακή μουσική. Το παράδειγμα που έβαλα με τα συγκερασμένα λαούτα σε συνεργασία με ασυγκέραστα όργανα/φωνές είναι πραγματικό. Ναι, το κάθε όργανο θα παίξει την κάθε νότα έτσι όπως είναι το «σωστό», δηλ. το καθιερωμένο και αποδεκτό, για το συγκεκριμένο όργανο. Δύο όργανα που το «σωστό» τους δεν είναι το ίδιο, δε θα παίξουν το ίδιο, θα παίξουν δύο Μι που το ένα είναι λίγο πιο ψηλό από το άλλο. Δεν είναι τσαπατσουλιά, είναι ένας αισθητικός κώδικας.
Υπάρχει ένα κλισέ σχετικα΄με τα διακροτήματα και την τάση αποφυγής τους. Κατά τις διαπιστώσεις μου, δεν ισχύει. Πρώτον, κανείς δεν μπορεί να υποστηρίξει ότι το διακρότημα είναι κάτι κακό, απλώς στην Α μουσική λένε «εμάς μας αρέσει το διακρότημα» και στη Β λένε «εμάς δε μας αρέσει». Δεύτερον, όταν το βιολί παίζει στην τάδε οκτάβα, έχει ήχο συνεχόμενο κι όχι με ατάκα όπως τα νυκτά, έχει το ηχόχρωμά του, έχει τον ιδιαίτερο δικό του τρόπο να στολίζει ή να σέρνει ή να γλείφει την κάθε νότα, και παίζει μονοφωνικά, και η κιθάρα παίζει σε άλλη οκτάβα, με άλλη ποιότητα ήχου, με άλλο ηχόχρωμα, με άλλους στολισμούς, και με πολυφωνία (συγχορδίες), τότε, ποιο διακρότημα; Δεν είναι σαν να έχεις ένα διπλόχορδο όργανο που οι όμοιες χορδές του είναι κουρδισμένες ελαφρώς παράφωνα και παίζουν (αναπόφευκτα!) ακριβώς το ίδιο, οπότε το διακρότημα ακούγεται όλη την ώρα και καταλαβαίνεις ότι είναι απλά ξεκούρδιστο.
Ενδεχομένως μεταξύ ουτιού και κιθάρας, ή βιολιού και ακορντεόν, που έχουν πιο παρόμοιο ήχο και άρα πιο συγκρίσιμο, να ακουγόταν πιο έντονα το διακρότημα, να ενοχλούσε, και να βρισκόταν κάποια λύση για την αποφυγή του. Δεν το έχω ψάξει και δεν ξέρω τι είθισται σ’ αυτή την περίπτωση. Γενικά όμως συμβαίνει αυτό που περιγράφω, και δεν ενοχλεί κανέναν.
Ξέρεις, άλλο μια στρατιωτική παρέλαση που όλοι πάνε με άψογα συντονισμένο βήμα εκτός από έναν που το χάνει και ξεχωρίζει σαν τη μύγα μες στο γάλα χαλώντας όλο το σύνολο, κι άλλο μια παρέα που περπατούν χαλαρά στον δρόμο και πάνε όλοι στον ίδιο προορισμό αλλά ο καθένας με το βήμα του.
Ακόμη και η διαφορά συγκερασμένου-ασυγκέραστου, στο πλαίσιο μιας αυστηρά συγκερασμένης παράδοσης είναι απλά η διαφορά σωστού-φάλτσου. Συγκερασμένα μιλώντας, το Μι ή θα είναι εκεί ακριβώς όπου πρέπει, ή αλλιώς θα είναι φάλτσο. Έτσι έχει αποφασίσει η σύμβαση. Δεν μπορείς όμως να πεις ότι το ούτι παίζει φάλτσα, προχειρατζήδικα, ό,τι να 'ναι, επειδή δεν ακολουθεί αυτή τη σύμβαση: απλούστατα, ακολουθεί μιαν άλλη. Αυτό τον σχετικισμό τον έχουμε πλέον μάθει και αποδεχθεί. Ε λοιπόν, όπως υπάρχει σχετικισμός ως προς το σωστό και το λάθος για μεμονωμένα τονικά ύψη, έτσι υπάρχει σχετικισμός και για τα ύψη ταυτόχρονων φθόγγων.
Να συμπληρώσω και 2 πράματα στα παραπάνω, αν μου επιτρέπετε:
Η συνύπαρξη αυτή που συζητάμε βασίζεται κυρίως σε κοινή μουσική αντίληψη.Η πραγματικά όμοφη ταυτοφωνία επιτυγχάνεται μόνο όταν το φραζάρισμα πραγματικά συμφωνεί μεταξύ μουσικών και όταν το κάθε όργανο φέρνει κάτι διαφορετικό στο μείγμα ήχου…ένα νυκτό θα βάλει ένα σύμφωνο, ένα τοξωτό θα βάλει διάρκεια κλπ.
Αυτό επίσης προυποθέτει έναν ήχο ο οποίος παράγεται ως μέρος συνόλου και όχι σολιστικά. Μπορεί κάλλιστα λοιπόν η υφή του ήχου του βιολιού να είναι τέτοια ώστε να μην τραβάει την προσοχή σε πιθανά διακροτήματα.
Τέλος, η γραφή μιας “μαλακωμένης” νότας, συχνά δεν υποδηλώνει απόλυτο τονικό ύψος αλλά κάποια εκφραστικά φαινόμενα…πολλές φορές γλυστρήματα (glissando).
Και πάλι στην φιλοσοφία της ταυτοφωνίας, κάθε ήχος θα βάλει κάτι δικό του: Η φωνή ή ο άταστος ίσως βρει μεγαλύτερη λεπτομέρια στην έκφραση ενώ ο νυκτός ίσως είναι πιό σταθερός και υγιής στο βασικό intonation και ρυθμό.
Και πάλι φίλε Γιάννη,επέτρεψε μου να σε παροτρύνω να ακούσεις περισσότερο και να αναζητήσεις εκεί τις απαντήσεις σου.
Εγώ απλά ρώτησα, και ευχαριστώ για την απάντηση. Αφού λοιπόν ένα: δεν σκοπεύεις να γίνεις θεωρητικός και δύο: παίζεις συγκερασμένο όργανο, δεν σου χρειάζονται και πολλά πολλά σχετικά με τα διαστηματικά της ανατολικής μουσικής. Το βασικότερο είναι να κατανοήσεις ότι είναι δυνατή η συνύπαρξη (ανατολικής) τροπικότητας και συγκερασμένων διαστημάτων, κάτι που το είχαν αβίαστα και χωρίς ερωτηματικά και ανησυχίες αποδεχτεί, όλοι οι (συγκερασμένοι) της πειραιώτικης σχολής. Αυτό το τελευταίο είναι και ο λόγος (το ξαναλέω!) που αν ρώταγε κάποιος τον Μάρκο και τους άλλους, σχετικά με διαστηματικά θέματα, θα τον κοίταζαν χαζά, χωρίς να καταλαβαίνουν το ερώτημα.
