Vor allem aus anderen Gründen, wie N. Pappas erklärt:
Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass sich die Café-Amán-Musiker nach 1932 durch die Begeisterung bedroht fühlten, mit der der heimische Markt das Bouzouki aufnahm, nachdem dessen vorwiegend aus dem Unterweltmilieu stammende Vertreter jahrzehntelang verboten und schikaniert worden waren. Genau an diesem Wendepunkt war das „Pseudo-Bouzouki“ erstmals auf ihren Aufnahmen zu hören, als sich der Marktdruck unweigerlich auf eine verunsicherte Flüchtlingsgemeinschaft auswirkte, für die der Erfolg ihrer aufgenommenen Musik vielleicht eines der wenigen tröstlichen Nebenprodukte ihres erzwungenen Exodus aus Kleinasien war. Im Bewusstsein, dass sie den Eindruck erwecken mussten, mit der neuesten musikalischen Mode Schritt zu halten, unternahmen die Flüchtlingsmusiker – möglicherweise auch auf Drängen der Plattenfirmen – in ihren neuen Aufnahmen einen auffälligen Versuch, ihr Publikum davon zu überzeugen, dass ein Bouzouki gespielt wurde, obwohl unter den gegebenen Umständen keines zu hören war. Rúkunas erinnerte sich später daran, dass Peristéris Gitarristen und Mandolinenspieler dazu aufforderte, auf Aufnahmen den Klang des Bouzouki nachzuahmen. Selbst die Plattenetiketten verwiesen auf συνοδεία μπουζούκι, obwohl eindeutig kein Bouzouki gespielt wurde. Warum kam es zu dieser Täuschung, und was sagt sie über das Identitätsdilemma der zuvor erörterten Flüchtlingsgemeinschaft aus? Am offensichtlichsten zeigt sie, dass das Platten kaufende Publikum im Allgemeinen noch nicht mit dem genauen Klang des Bouzouki vertraut war – zumindest nach Ansicht der Flüchtlingsmusiker und ihrer Aufnahmeleiter. Hoffte man wirklich, dass ein bloßer ausrufender Hinweis auf das Instrument oder eine Notiz auf dem Plattenetikett die Hörer, die begierig darauf waren, Aufnahmen des Bouzouki zu erwerben, davon überzeugen würde, dass sie tatsächlich ein Bouzouki hörten? Erstaunlicherweise scheint es so gewesen zu sein, und einige – insbesondere in Griechenland – stellen angesichts dieser klanglichen Widersprüche bis heute weit hergeholte Erklärungen auf, die eine vorherrschende Bouzouki-Tradition widerspiegeln.
(N. Pappas, „Konzepte des Griechentums: Die aufgenommene Musik der Anatoliengriechen nach 1922“, Journal of Modern Greek Studies, Band 17, 1999).
Bei der ersten Aufnahme von „Pasatembu“ (Georgakopoulou 1946) geschah allerdings nichts von alledem. Chiótis wird als Gitarrist aufgeführt und spielt ganz bewusst Gitarre, er imitiert kein Bouzouki. Und zwar mit einem Plektrum, natürlich nicht mit den Fingern.
Ich verstehe, was du meinst, und kenne das aus eigener Erfahrung – bei der Gitarre war es bei mir genauso. Genau dasselbe ist mir passiert, als ich angefangen habe: eine 200-Euro-Gitarre, die nichts taugte, und dann versuch erst mal, sie wieder zu verkaufen. Danach musst du das Fünffache ausgeben, um ein ordentliches Instrument zu bekommen … Ich glaube langsam tatsächlich, dass es eher eine größere Plackerei ist, billige Instrumente zu kaufen, als gleich zum teuren, hochwertigen Instrument zu greifen …
Genau aus diesem Grund greift man zu einem gebrauchten Stück von einem guten Meister. Die gebrauchten Stücke von Varla liegen, wenn sie überhaupt weiterverkauft werden, im Bereich von 1.500 bis 2.000 Euro. Ich glaube, seine Werkstatt hat auch neue zu diesem Preis. Er ist ein weithin anerkannter Meister.
Vor einiger Zeit war ich hier im Forum auf eine alte Diskussion gestoßen. Ich paraphrasiere aus dem Gedächtnis:
Mystakidis (er ist Mitglied!) analysierte die Akkorde eines Stücks. Jemand anderes sagte zu ihm: „An der betreffenden Stelle gibt es aber nicht den Akkord, den du nennst, denn dort gibt es überhaupt keinen Akkord.“ Etwas anderes war dort: eine Basslinie, eine Verdopplung der Melodie, ich weiß es nicht mehr. Und Mystakidis antwortete: „Diesen Akkord hätte es, wenn es dort einen Akkord gäbe. Was tatsächlich gespielt wurde, ist eine andere Sache.“
Das heißt: Theoretisch gibt es für jedes Stück eine Abfolge von Akkorden. Du hast sie als Orientierung im Kopf, aber auf Grundlage dieser Orientierung gibt es tausend Möglichkeiten, was du letztlich tatsächlich spielen wirst.
Es gibt einige Stellen, die sich nicht mit einem bestimmten Akkord wiedergeben lassen oder bei denen der vermeintlich dazu passende Akkord stilfremd klingt. Zum Beispiel einige Übergänge bei Tountas, wenn der Makam wechselt (z. B. in „Lili, die Freche“) oder wenn bei gleicher Grundstufe zwischen Vier- und Fünftonreihen gewechselt wird (z. B. in „Stin Drapetsona“).
Ich möchte damit sagen, dass es manchmal in Sackgassen führt, modale Musik ausschließlich skalenorientiert und auf Grundlage von Akkorden zu betrachten. Am Anfang wirkt dieser Ansatz vertrauter, tatsächlich verhindert er jedoch ein tiefgehendes Verständnis.