Κυρίως για άλλους λόγους, όπως εξηγεί ο N. Pappas:
There is little doubt that the café amán performers felt threatened after 1932 by the enthusiasm with which the local market took to the buzúki after decades of proscription and harassment of its largely underworld exponents. It is precisely at this juncture that the “pseudo-buzúki ” was first heard on their recordings, as market pressures took their inevitable hold on an insecure refugee community for which the success of its recorded music was perhaps one of the few comforting by-products of its enforced exodus from Asia Minor. Conscious of the fact that they needed to be seen to be keeping abreast of the latest musical fashion, the refugee performers, perhaps also at the behest of the recording companies, made a conspicuous attempt in their new recordings to convince their audience that a buzúki was being played in circumstances in which one was not heard. Rúkunas later recalled that Peristéris exhorted guitarists and mandolin players to simulate the sound of the buzúki on recordings. Even the record labels made reference to συνοδεία μπουζούκι when a buzúki was clearly not being played. Why did this deceit occur and what does it tell us about the dilemma of identity for the refugee community discussed earlier? Most obviously, it tells us that the record-buying public was in general still unfamiliar with the precise sound of the buzúki, at least according to the refugee per formers and their recording directors. Was it really hoped that a mere exclamatory reference to the instrument or a note on the record label would convince listeners eager to acquire recordings of the buzúki that a buzúki was in fact what they were hearing? Surprisingly, it appears so, and some, especially within Greece, when confronted with these aural incongruities today, continue to posit far-fetched explanations that reflect a dominant buzúki tradition.
(N. Pappas, «Concepts of Greekness: The Recorded Music of Anatolian Greeks after 1922», Journal of Modern Greek Studies, Volume 17, 1999).
Στην πρώτη εκτέλεση του “Πασατέμπου” πάντως (Γεωργακοπούλου 1946) δεν συνέβη τίποτα από αυτά. Ο Χιώτης αναγράφεται για την κιθάρα του και παίζει συνειδητότατα κιθάρα, δεν μιμείται μπουζούκι. Και με πένα, όχι με τα δάχτυλα βεβαίως.
Καταλαβαίνω τι εννοείς και από εμπειρία μου δηλαδή με την κιθάρα. Ακριβώς το ίδιο είχα πάθει όταν ξεκίνησα 200 ευρώ κιθάρα της πλάκας και μετά που να την πουλήσεις, και δώσε μετά τα 5πλασια να πάρεις ένα όργανο της προκοπής… Έχω αρχίσει να πιστεύω ότι όντως είναι πιο πολύ ταλαιπωρία να παίρνεις φθηνά όργανα, παρά να πηγαίνεις κατευθείαν στο ακριβό-ποιοτικό όργανο…
Γιαυτον ακριβως το λογο πας σε μεταχειρισμενο καλου μαστορα. Του βαρλα οποτε και αν μεταπωλουνται ειναι στα πλαισια των 1500-2000 ευρω τα μεταχειρισμενα. Νομιζω εχει και καινουργια σε εκεινα τα λεφτα το εργαστηριο του. Ειναι ξακουστος μαστορας.
Πριν λίγο καιρό είχα πέσει σε μια παλιά συζήτηση εδώ στο φόρουμ. Παραφράζω από μνήμης:
Ο Μυστακίδης (είναι μέλος!) ανέλυε τις συγχορδίες κάποιου κομματιού. Ένας άλλος τού λέει «στο τάδε σημείο όμως δεν έχει τη συγχορδία που λες, γιατί δεν έχει καθόλου συγχορδία». Κάτι άλλο είχε: μπασογραμμή, ντουμπλάρισμα της μελωδίας, δε θυμάμαι. Και απαντά ο Μυστακίδης: «αυτή τη συγχορδία θα είχε αν υπήρχε συγχορδία. Το τι όντως παίχτηκε είναι άλλο θέμα.»
Δηλαδή: θεωρητικά για κάθε κομμάτι υπάρχει μία σειρά από συγχορδίες. Τις έχεις στο μυαλό σου ως μπούσουλα, αλλά πάνω σ’ αυτό τον μπούσουλα υπάρχουν χίλιες δυο επιλογές για το τι θα παίξεις τελικά στην πραγματικότητα.
Υπάρχουν κάποια σημεία που δεν αποδίδονται με κάποιο συγκεκριμένο ακκόρντο, ή που ακούγεται εκτός ύφους το υποτιθέμενα αντιστοιχούμενο ακκόρντο. Για παράδειγμα, κάποιες γέφυρες του Τούντα όταν αλλάζει μακάμι (πχ Λιλή η σκανταλιάρα) ή όταν αλλάζει 4/5χορδα από την ίδια βάση (πχ Στην Δραπετσώνα).
Θέλω να πω ότι το να βλέπεις την τροπική μουσική αποκλειστικά κλιμακοκεντρικά και με βάση τις συγχορδίες κάποιες φορές βγάζει σε αδιέξοδα. Στην αρχή φαίνεται πιο οικείο, στην πραγματικότητα όμως εμποδίζει την βαθειά κατανόηση.