Ah non, mon cher Périclès, je ne vais pas m’asseoir pour examiner la question. Disons que des choses peuvent se produire et que, de fait, il s’en produit peut-être, mais je ne vais pas endosser la charge de la preuve. Parce que l’absence de preuve concrète quant à la manière dont cela s’est produit ne signifie pas que cela ne s’est tout simplement pas produit. Je n’irai pas plus loin, on a aussi du travail…
Mais alors, moi aussi, je peux affirmer que la chanson originale avait d’autres paroles et une autre mélodie.
Un indice très fort que cela ne s’est pas produit, c’est qu’il n’y a aucune raison de supposer que cela s’est produit. Moi, je dis que cela n’aurait même pas pu se produire.
Bien sûr que tu pourrais l’affirmer. Et la confrontation des points de vue se poursuivrait de plus belle.
(jusque-là, pour moi, ça suffit ; j’ai aussi du travail, comme on l’a dit…)
En général, cela signifie que tout le monde les a appris à partir de la même interprétation. Par exemple, pour beaucoup de morceaux chypriotes, tout le monde se base sur leur enregistrement par Kallinikos.
Alors, à propos de ce Kalinikos, j’ai lu ces derniers jours qu’il avait établi la forme particulière de l’air « Γιασεμί », et probablement aussi son identité chypriote. Les deux anciens enregistrements que j’ai cités sont constantinopolitains.
Pour le reste, l’ancêtre de toutes les interprétations de « Θε μου μεγαλοδύναμε » est évidemment l’interprétation de celui qui l’a créé et joué le premier ! D’après des discussions similaires qui ont eu lieu, je ne me souviens plus si le créateur a finalement été identifié ; en revanche, je crois qu’il est certain qu’il n’en existe aucun enregistrement.
Que tout le monde le joue rythmiquement de la même manière n’a rien d’étonnant, puisque la mélodie ne vous conduit pas à supposer autre chose que cette disposition précise de mesures à deux et à trois temps (presque comme pour tous les zeïbekiko : tout le monde les joue en zeïbekiko, personne n’en a proposé une autre version).
Ce que je veux dire :
Prenons « Κανελόριζα ». Là encore, la mélodie est telle que ni la première phrase ne peut être jouée autrement qu’en karşılama, ni la deuxième autrement qu’en kalamatianos. Le seul endroit où des variantes sont possibles est la transition entre la dernière mesure de la strophe et la première de la strophe suivante. Cela donne : (9/8) Κάτω στο γιαλό, κάτω στο περιγιάλι :|| (7/8) Κόρην α- κόρην αγαπώ, κόρην α- κόρην αγαπώ, et sur « αγα- » du dernier « αγαπώ », nous avons le groupe de trois temps de la dernière mesure à sept temps. Sur « -πώ », nous avons un groupe de deux temps, puis la mélodie permet aussi bien de terminer la mesure par un autre groupe de deux temps suivi d’un silence que d’entrer directement dans le premier groupe de deux temps de la mesure à neuf temps qui commence la strophe suivante, en chantant « Κόρην αγαπώ ξανθή και μαυρομάτα » ; on a alors transformé la dernière mesure à sept temps en une mesure à cinq temps.
Eh bien, les deux variantes possibles existent bel et bien. La version standard, qui est en sabah, ainsi que de nombreuses variantes diatoniques locales, achèvent la dernière mesure à sept temps en laissant un silence de 2/8 entre les strophes. En revanche, la version karpathienne, dans laquelle j’ai appris la chanson à l’origine et qui est diatonique, supprime ces 2/8 finaux.
Nulle part ailleurs la chanson ne laisse place à l’hypothèse de structures métriques différentes ; c’est pourquoi on ne relève nulle part ailleurs de différences de mesure entre les interprétations. Eh bien, dans « Θε μου μεγαλοδύναμε », il n’y a aucun endroit qui permette des variantes métriques. La mélodie maintient les mesures dans une structure stable. Dans « Γιασεμί », il y a plusieurs endroits de ce genre. Dans « Βάρκα μου μπογιατισμένη », c’est le chaos, et c’est pourquoi il en existe de nombreuses variantes.
Voilà une VARIANTE EXCEPTIONNELLE, sur une chanson niaise (je suis d’accord avec Nikolas).
Il s’agit bien sûr d’une adaptation consciente ; elle ne résulte pas par hasard du jeu du téléphone cassé.
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Cette adaptation est de Iordanis Tsomidis. Je ne sais pas si elle a également été conservée dans un enregistrement de sa voix. C’est aussi de Iordanis que Manolis l’a entendue.
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Dans « La muse populaire chypriote », comme source pour « Yasemi », Callinicos cite : « Níkos Nikolaïdis, Chypriote au Caire, 55 ans, 1950 ». Il ne s’agira pas du célèbre peintre et écrivain, mort en 1956, pour lequel l’édition de Kedros donne 1884 comme date de naissance la plus vraisemblable, mais ce n’est pas non plus un quelconque paysan isolé.
Déc. 1970, si je me souviens bien de ce que j’ai lu sur Silabs. Sans l’avoir vérifié, ce serait le premier enregistrement à avoir bénéficié d’une large diffusion et d’un large écho. Entièrement en mesures binaires, avec une mesure ternaire intercalée (le jasmin à ta po-o-rte > ici !), comme on disait.
Les paroles de Kallinikos sont, sans l’ombre d’un doute, chypriotes. La mélodie aurait fini par être adoptée et naturalisée comme chypriote. Quant à son origine, ce n’est évidemment pas le premier air chypriote à provenir de Constantinople ou d’Asie Mineure.
À Kalymnos aussi, on le chante, avec une autre particularité rythmique, bien à eux. Je ne le connais pas très bien : je ne l’ai entendu qu’une fois et je ne le trouve nulle part sur YouTube, et je n’ai pas connaissance d’un enregistrement commercial. Kalymnos regorge d’emprunts de danses étrangères, tous parfaitement assimilés à la tradition locale, et possède aussi pas mal d’airs de table avec d’étranges changements de mesure. Même certains airs qui ne sont pas des airs de table, d’ailleurs :
(Neuf-huitièmes ? Et pourquoi neuf ?)
(Interprétation relativement ancienne. De nos jours, les plus jeunes ont rationalisé le morceau, avec du neuf temps partout.)