Αφορμή γι’ αυτό το θέμα είναι μια απορία που είχα εδώ και καιρό και που αναθερμάνθηκε από μία συζήτηση σχετικά με τα σμυρναίικα, όπου η Ελένη ανέφερε το Σμυρναίικο Μινόρε σαν είδος μουσικής:
Η Μπασμά Ζερουαλί λέει για το «Σμυρναίικο μινόρε» ότι είναι απόδειξη της κοσμοπολίτικης μουσικής συμπεριφοράς της Σμύρνης που ενώνει Δύση και Ανατολή και ότι «…σ’ αυτό τό κομμάτι ανιχνεύονται: α) ο ρυθμός χαμπανέρα, του συρμού στο Παρίσι της εποχής, β) αραβοανδαλουσιανή μελωδική γραμμή, γ) δομή ανατολίτικου αμανέ, δ) μουσική προφορά ψάλτη και ε) τελειώματα με το ρουμανικό ρυθμό χόρα. Οσο για τον στίχο, είναι ιαμβικός 15σύλλαβος…».
Ανάθεμα κι αν κατάλαβα βέβαια την κυρία Μπασμά, αλλά η ερώτηση μου είναι άλλη:
Για όσους ξέρουν λίγο από δρόμους θα έχουν παρατηρήσει ότι στα τραγούδια που χαρακτηρίζονται σαν σμυρναίικο μινόρε υπάρχει η ενναλαγή των δρόμων νιαβέντ και αρμονικό μινόρε όπως ορίζονται στο βιβλίο του Δημήτρη Μυστακίδη για την λαϊκή κιθάρα (laiki_kithara_dmystakidis.pdf (3,4 MB)
). Ποιο συγκεκριμένα η εναλλαγή μεταξύ του πρώτου πεντάχορδου νικρίζ με το πεντάχορδο μινόρε.
Δεδομένου ότι έχουμε δεχτεί τον πειραιώτικο δρόμο το οποίο αποτελεί ένα χιτζαζκιάρ όπου χρησιμοποιούμε και την σολ# (με βάση το ρε), δεν στοιχειοθετείται και η υπάρξη ενός δρόμου σαν σμυρναίικο μινόρε, από τη στιγμή που την εναλλαγή απο νιαβέντ σε μινόρε στο ίδιο κομμάτι την συναντούμε σε πολλά λαϊκά και ρεμπέτικα τραγούδια.
Προσωπικά θεωρώ ότι στοιχειοθετείται και δείχνει επίσης την επίδραση αλλά και την επιβίωση ενός μέρους του ύφους του Σμυρναίικου Μινόρε και στη μεταγενέστερη λαϊκή μας μουσική. Στον αντίλογο, η ελλειψη ( μιας μουσικής προφορικής παράδοσης σχετικά με την ύπαρξη ενός τέτοιου δρόμου…
Η έλλειψη, όπως λες, προφορικής παράδοσης, ή οι περιπτώσεις όπου η προφορική παράδοση είναι ασαφής και αντιφατική, δημιουργεί την ανάγκη γραπτής παράδοσης. Σ’ αυτή την ανάγκη ανταποκρίθηκε ο Παγιάτης, αργότερα ο Μυστακίδης, και γενικά υπάρχει συζήτηση γύρω από αυτό το θέμα.
Ένας δρόμος υπάρχει αν κάποιος πει ότι υπάρχει. Αν ένας συγκεκριμένος συνδυασμός δρόμων είναι ύποπτα συχνός, μπορούμε να πούμε ότι συνιστά από μόνος του έναν τρίτο δρόμο, και να του δώσουμε ένα όνομα. Αλλά μπορούμε και να περιγράψουμε την ίδια πραγματικότητα λέγοντας «οι δρόμοι Α και Β συχνά συνδυάζονται μεταξύ τους».
Πάντως η λογική που καθιέρωσε ο Παγιάτης είναι πιο πολύ να υπάρχει μία ονομασία για κάθε κλίμακα (για κάθε αλληλουχία διαστημάτων), ώστε να μη χρειάζεται να λέμε «Ρε, Μι, Φα δίεση» κλπ… Αυτό που λες για τον Πειραιώτικο μου φαίνεται πιο κοντά στην πραγματικότητα παρά αν τον θεωρούσαμε ως σταθερή κλίμακα με το σολ μονίμως σε δίεση, για τον απλούστατο λόγο ότι σε κανένα ( κομμάτι το σολ δεν είναι μονίμως σε δίεση. Αλλά κι ο Παγιάτης, που έτσι ακριβώς τον ορίζει, έχει κι αυτός το λόγο του: σου λέει, δίνουμε ένα όνομα στην κλίμακα «Χιτζαζκιάρ + δίεση στο σολ» για να μη χρειαζόμαστε πολλά λόγια, και όταν φτάσουμε σε συγκεκριμένα κομμάτια λέμε «το κομμάτι εναλλάσσει το Χιτζαζκιάρ με πειραιώτικο» και όχι «ο πειραιώτικος εναλλάσσει το σολ με σολ δίεση». Πρακτικά το νόημα είναι το ίδιο.
Μπορεί κανείς να διατηρήσει αυτή τη λογική, διορθώνοντας απλώς όσα τυχόν επιμέρους σημεία χρειάζονται διόρθωση. Σ’ αυτή την περίπτωση η απάντηση είναι «δε χρειάζεται να θεσπίσουμε δρόμο Σμυρναίικο μινόρε». Ή μπορεί και να την αναιρέσει συνολικά ως τρόπο σκέψης, και να κινηθεί στην πιο μακαμίστικη λογική όπου ένας δρόμος δεν ταυτίζεται 1:1 με μια κλίμακα. Εκεί ναι, μπορεί να μπει και το Σμυρναίικο μινόρε.
Θα προσπαθήσω να μην μπερδεψω περισσοτερο τα πράγματα.
Διόνυσε η εναλλαγη αρμονικού μινόρε και νιαβεντ είναι κανόνας. Είναι ελάχιστες οι φορές που αυτό δεν συμβαίνει έτσι ωστε να θεωρώ πως είναι η εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Θα μου πείς τότε γιατί δεν ορίζουμε σαν νιαβέντ, το αρμονικό μινόρε μιάς και αυτή είναι και η διαστηματική αλληλουχία του μακάμ νιχαβέντ(νιαβέντ) και την αυξημένη 4η να την ορίσουμε σαν νότα που ακολουθεί την φορά της μελωδίας. Ετσι τα πράγματα θα είναι ξεκάθαρα και θα ακολουθούν και την λογική οτι οι λαικοι δρόμοι είναι μια παραλλαγη (συγκερασμένη) των μακάμ.
Το πρόβλημα που υπάρχει και εδώ είναι η ανάμιξη της τροπικότητας των λαικων δρόμων μαζι με την ύπαρξη συγχορδιών. Δηλαδή η συνύπαρξη τροπικότητας και εναρμόνισης πράγμα που πρώτη φορα συμβαίνει στην αστική λαική μουσική. Τα δεδομένα λοιπόν ποιά είναι.
1.Η κλίμακα αρμονική μινόρε υπάρχει αυτούσια στην δύση.
2.Το μακάμ νεβεσέρ που αντιστοιχεί διαστηματικά στον δρόμο νιαβέντ είναι ένα αρμονικό μινόρε με την τέταρτη πάντα αυξημένη. Και η συγχορδία που εναρμονίζει αυτην την τέταρτη βαθμίδα είναι πάντα η ντιμινουίτα. Αυτή η συγχορδία είναι κύρια συγχορδία δηλαδη χρησιμοποιείται πάντα σε οποιαδήποτε σύνθεση ακολουθεί την διαστηματική αλληλουχία που υπάρχει στο μακάμ νεβεσέρ και σ αυτό που εμείς ορίζουμε σαν λαικό δρόμο νιαβέντ.
3.Το αρμονικό μινόρε υπάρχει από μόνο του σε πολλές συνθέσεις.
4. Δεν μπορούμε να ορίσουμε σαν τυχαία κίνηση μια νότα πάνω στην οποία αναπτύσεται κύρια συγχορδία της κλίμακας.
5.Η προφορική παράδοση μας λέει ότι ο όρος που χρησιμοποιηθηκε είναι ο ΄νιαβέντ.
οι λύσεις τώρα.
καταργούμε τελείως τον όρο αρμονικό μινόρε και αντίστοιχα βάζουμε τους όρους νιαβέντ αντ αυτού και νεβεσέρ για το σημερινο νιαβέντ. Έτσι είμαστε σε ακολουθία με την ονοματολογία των μακάμ.
2.Κρατάμε το αρμονικό μινόρε (για να έχουμε μια κάποια συμβατότητα με τον δυτικό κόσμο μιας και την εναρμόνιση την δανειστήκαμε απ αυτούς) και τιμώντας την προφορική παράδοση ονομάζουμε νιαβέντ την κλίμακα που αντιστοιχει στο μακάμ νεβεσέρ. Εγώ εφαρμόζω αυθαίρετα το δευτερο.
Περικλή υπ’αρχουν κομμάτια που είναι μόνο στον πειραιώτικο. Απλώς είναι πολύ δύσκολο να τραγουδηθεί αυτό το διάστημα σωστα και στην άνοδο και στην κάθοδο για αυτό και πολλές φορές κατακήγει να ακούγεται σαν χιτζάζ στην κατάληξη. Ακουσε την πρώτη εκτέλεση του ξεμάγκα.
Νομίζω πως δεν υπάρχει λόγος να ονομαστεί κλίμακα σαν σμυρναίικο μινόρε. Αυτο το κομμάτι είναι μια πολύ συγκεκριμένη σύνθεση .Αυτά που αναφέρει η Ζερουαλί υπάρχουν και σε άλλους μανέδες και για μένα είναι αποδεικτικό της πολιτιστικής ώσμωσης που υπήρχε στους τόπους που αυτοι οι μανέδες πρωτοειπώθηκαν αλλά και της σοφίας με την οποία η λαική μουσική αφομειώνει η απορρίπτει καινούργια πράγματα.
Ευχαριστώ πολύ Δημήτρη για την λεπτομερέστατη απάντηση σου! Είπες ότι η ενναλλαγή μεταξύ αρμονικού μινόρε και νιαβέντ είναι κανόνας. Αυτό το πάντρεμα μπορεί να υποθέσει κανείς ότι είναι ένας από τους μουσικούς τόπους όπου συμβιώνει σε έναν σκοπό η ανατολή με τη δύση.
Θα ήταν υπερβολικό να αναζητήσουμε αυτήν την παντρειά στη μουσική παράδοση της Σμύρνης; (Δεν μπορώ να μη θυμηθώ εδώ και τα σχόλια του Κώστα Φέρρη για τον Γιοβανίκα και το νιαβέντι…)
Δεν νομίζω. Εφ όσον μιλάμε μόνο για μελωδικές κινήσεις δεν μπορούμε να εμπλέξουμε την δύση. Η θεωρία των μακάμ υπερκαλύπτει ολες τις μελωδικές κινήσεις που αναπτύχθηκαν στο αστικό λαικό τραγούδι. Η μόνη εμπλοκή της Δύσης βρίσκεται στο κομμάτι της εναρμόνισης η οποία βέβαια σαφως και ηταν ανεπτυγμένη στην πόλη και στην σμύρνη.(εστουντιαντίνες)
μιας μουσικής προφορικής παράδοσης σχετικά με την ύπαρξη ενός τέτοιου δρόμου…
κομμάτι το σολ δεν είναι μονίμως σε δίεση. Αλλά κι ο Παγιάτης, που έτσι ακριβώς τον ορίζει, έχει κι αυτός το λόγο του: σου λέει, δίνουμε ένα όνομα στην κλίμακα «Χιτζαζκιάρ + δίεση στο σολ» για να μη χρειαζόμαστε πολλά λόγια, και όταν φτάσουμε σε συγκεκριμένα κομμάτια λέμε «το κομμάτι εναλλάσσει το Χιτζαζκιάρ με πειραιώτικο» και όχι «ο πειραιώτικος εναλλάσσει το σολ με σολ δίεση». Πρακτικά το νόημα είναι το ίδιο.