Δε θα το έθετα έτσι.
Νομίζω ότι το ζήτημα των ονομάτων παραπλανά: φυσικά, όταν Έλληνες λαϊκοί μουσικοί μιλάνε για Ραστ και Ουσάκ, και τα ίδια ονόματα υπάρχουν στο τούρκικο μακάμ, οι Έλληνες έχουν πάρει τα ονόματα από τους Τούρκους. Δε σημαίνει όμως ότι έχουν πάρει και τους ίδιους τους δρόμους. Αντιθέτως, δρόμοι/τρόποι σαν το Ραστ και το Ουσάκ υπάρχουν και στη βυζαντινή μουσική, με τελείως άλλα ονόματα, καθώς και στην ελληνική δημοτική μουσική χωρίς -κατά κανόνα- κανένα όνομα.
Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια κοινή μουσική παράδοση μιας μεγάλης περιοχής που κάπως απλουστευτικά την ονομάζουμε «Ανατολική Μεσόγειο», αν και πιάνει και όλη τη Β. Αφρική, καθώς και αρκετά έξω από τη Μεσόγειο, προς Ανατολάς. Δεν έχει σημασία βέβαια να προσδιορίσουμε πού ακριβώς επιχωριάζει αυτή η παράδοση. Το θέμα είναι ότι πρόκειται για μια «μουσική γλώσσα» που χωρίζεται σε πολλές «μουσικές διαλέκτους». Κάποιες διάλεκτοι είναι γεωγραφικές, ενώ άλλες χαρακτηρίζονται περισσότερο από το αν αφορούν λαϊκές ή λόγιες μουσικές.
Το τούρκικο μακάμ είναι μια από αυτές τις διαλέκτους. Οι ελληνικοί λαϊκοί δρόμοι είναι μια άλλη διάλεκτος. Έχουν μεταξύ τους σχέση αδελφική ή εξαδελφική, όχι προγόνου-απογόνου. Απλώς έτυχε το τούρκικο μακάμ να αποκτήσει νωρίτερα τη θεωρητική του περιγραφή - κάτι εύλογο, αφού πρόκειται για μια μουσική λόγϊα, που μαθαίνεται με συστηματική διδασκαλία κι όχι απλώς εμπειρικά όπως οι λαϊκές μουσικές. Έχουμε φτάσει όμως σε μία εποχή όπου και οι λαϊκές μουσικές διδάσκονται και,. άρα, είτε έχουν τη θεωρία τους είτε, αλλιώς, ψάχνουμε να τους βρούμε μία.
Στο τούρκικο μακάμ, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που τονίζεται και από τη θεωρία αλλά εφαρμόζεται και στην πράξη είναι η μεγάλη έμφαση στη μικροδιαστηματική ακρίβεια. Όταν δύο νότες απέχουν 9 μόρια (=1 τόνο) και θες να παίξεις αυτήν που είναι ανάμεσα στις δύο, έχει μεγάλη σημασία αν θα κόψεις τα 9 μόρια σε 5+4 ή σε 4+5, όσο αδιόρατη κι αν φαίνεται η διαφορά. Οι λαϊκοί δρόμοι, πρακτικά, το αντιμετωπίζουν αυτό πολύ πιο χαλαρά. Χρησιμοποιούνται και συγκερασμένα όργανα, μπουζούκια, κιθάρες, που η όλη λογική των διαστημάτων τους είναι άλλη, καθώς και ορχήστρες από όργανα που δεν είναι φτιαγμένα όλα με την ίδια λογική ως προς τα διαστήματα (βιολιά και ούτια μαζί με κιθάρες και ακορντεόν [αρμόνικες για την ακρίβεια]).
Τόνισα παραπάνω τη λέξη «πρακτικά». Μια τέτοια μουσική χρειάζεται μια θεωρία που να περιλαμβάνει αυτό που γίνεται στην πράξη, και να το περιγράφει, να το προβλέπει, όχι να το ρυθμίζει ή να το διορθώνει. Ούτε να το δικαιολογεί με ελαφρυντικά του τύπου «ήθελε να παίξει 4/5 αλλά τι να κάνει ο κακομοίρης που το μπουζούκι του ήταν συγκερασμένο, αναγκάστηκε και το 'παιξε λίγο παραδίπλα». Ήθελε να παίξει αυτό ακριβώς που έπαιξε! Ο σκοπός της θεωρίας είναι να περιγράψει τον τρόπο που σκέφτεται ένας μουσικός σαν λ.χ. τον Βαμβακάρη ή τον Τούντα, ώστε ένας σημερινός μουσικός που πάει να ξαναπαίξει το ίδιο, και να προσθέσει και τη δικιά του συμβολή (π.χ. ένα ταξίμι), να μπορεί να φτάσει εκεί ακολουθώντας όλη τη διαδρομή από το μυαλό του Βαμβακάρη/Τούντα μέχρι τα δάχτυλά του, κι όχι απλώς να αναπαράγει κάτι που εξωτερικά είναι παρόμοιο με το τελικό αποτέλεσμα που έδωσαν εκείνοι.
Ο Τούντας και, πολύ περισσότερο, ο Βαμβακάρης δεν ήταν και πολύ σε θέση να περιγράψουν οι ίδιοι αυτοί τη διαδρομή. (Ή: ο Τούντας ίσως ήταν, αλλά δεν ερωτήθηκε και δε μας έδωσε γραμμένη την απάντηση.) Ένας θεωρητικός καλείται να την ανακαλύψει. Το πρώτο και σημαντικότερο δεδομένο που έχει στη διάθεσή του είναι το τι βγήκε τελικά: αυτή κι εκείνη η ηχογράφηση! Δεν μπορεί να το παραβλέψει, λέγοντας «στην τάδε νότα πρέπει να δούμε μιαν άλλη, λίγα μόρια ψηλότερη/χαμηλότερη, που ήθελε να παίξει ο μουσικός αλλά δεν μπορούσε».
Επομένως, οι μουσικές πρακτικές του ρεμπέτικου δεν αποτελούν την εκφυλισμένη εκδοχή του τούρκικου μακάμ. Η θεωρία του τούρκικου μακάμ (ή του αραβικού, ή της βυζαντινής μουσικής) μπορεί να βοηθήσει τον μελετητή που αναζητεί τη θεωρία των λαϊκών δρόμων, στο μέτρο που πρόκειται για τις θεωρίες συγγενών μουσικών πράξεων. Δε θα βοηθήσει όμως τον ίδιο τον μουσικό που ρωτάει «τι να παίξω;», αφού θέλει να παίξει ρεμπέτικα και όχι μακάμ.
(Ένας γλωσσολόγος που θέλει να μελετήσει τη διάλεκτο κάποιου ελληνικού χωριού στην Ήπειρο ή στις Κυκλάδες, προφανώς θα ξεκινήσει από τη θεωρία της κοινής νεοελληνικής γλώσσας: “αυτά είναι τα 10 μέρη του λόγου στα ελληνικά, έτσι κλίνεται το ρήμα, έτσι το ουσιαστικό. Στη συγκεκριμένη διάλεκτο έχουμε τις εξής ιδιαιτερότητες: τάδε, τάδε, τάδε…” Ένας κοινός άνθρωπος όμως, που δεν τον ενδιαφέρει η θεωρία από μόνη της αλλά απλώς σαν εργαλείο για να κατανοήσει αυτή τη διάλεκτο και να καταλάβει τι του είπε η σοφή γιαγιά και να της απαντήσει, δεν μπορεί να στηριχτεί σε μια νεοελληνική γραμματική, γιατί τότε το μόνο συμέρασμά του θα είναι ότι η γιαγιά μιλάει λάθος και άρα μάλλον δεν είναι και τόσο σοφή…)
Επί του πρακτέου:
- Το να μιλάμε για 3χορδα, 4χορδα, 5χορδα στα ρεμπέτικα είναι ένα θεωρητικό εργαλείο που όντως βοηθάει.
- Είναι ανεξάρτητο από το αν παίζουμε συγκερασμένα ή ασυγκέραστα.
- Είναι χρήσιμο κυρίως όταν το διαβάζουμε σε μια ανάλυση των τραγουδιών που μας ενδιαφέρουν κι όχι κάποιου άλλου μουσικού είδους.
- Αυτή τη δουλειά κάνει, σε αρκετό βαθμό, ο Ανδρίκος (Οι λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι). Ο Μαυροειδής (Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο), όχι - σοφό βιβλίο, αλλά για άλλο θέμα! Ο Βούλγαρης, δεν ξέρω.
- Ακριβώς τη δουλειά που θέλουμε κάνει ο Λίγκα Ρόζα εδώ. Δες κυρίως το καθαυτού κείμενο, μην μπλέξεις και πολύ με τα σχόλια στις απαντήσεις.