Παραδοσιακές σπουδές.

Παραδοσιακή Μουσική
61

Πολύ ενδιαφέρουσα τοποθέτηση!

Χωρίς ούτε εγώ να θέλω να ξεφύγουμε προς την τζαζ ως θέμα καθ’ εαυτό, έχω να προσθέσω τις εξής παρατηρήσεις:

  1. Στο πώς δημιουργήθηκε η τζαζ υπάρχει μια βασική διαφορά σε σχέση με τις περισσότερες λαϊκές παραδόσεις: στο μέτρο που ισχύουν τα λίγα που ξέρω, οι μαύροι δούλοι στην Αμερική ήταν ανακατωμένων προελεύσεων: οι λευκοί φρόντιζαν να μη μαζεύονται πολλοί από το ίδιο μέρος και υπάρξει κανένας κίνδυνος να συσπειρωθούν. Έχουμε λοιπόν ανθρώπους με διαφοερτικές μητρικές γλώσσες, θρησκείες, κουλτούρες, σ’ ένα χώρο όπου η γλώσσα/θρησκεία/κουλτούρα των αφεντικών δεν είναι καμία από τις δικές τους, και οι οποίοι είχαν πρόσβαση μόνο σε όργανα εντελώς διαφορετικά από τα δικά τους για να δώσουν διέξοδο στη μουσική που εν μέρει έφεραν μέσα τους και εν μέρει συνδιαμόρφωσαν στα χρόνια αυτής της συνύπαρξης. Αυτό είναι σχεδόν στα όρια της παρθενογένεσης -και κατά τούτο είναι πολύ αντιπροσωπευτικό προϊόν της Αμερικής.

  2. Ακόμη κι όταν στην τζαζ κυριάρχησαν οι μουσικά εγγράμματοι, εξακολουθούσε να είναι μια λαϊκή μουσική: ο κόσμος πήγαινε να τους ακούσει όχι για υψηλές απολαύσεις (οι οποίες μπορεί παράλληλα να υπήρχαν κάπου κρυμμένες για τους λίγους) αλλά για να χορέψει. Σήμερα δε νομίζω ότι συμβαίνει πλέον αυτό. Η τζαζ θεωρείται «σοβαρή» μουσική ισότιμα με την κλασική (μοναδική παγκοσμίως περίπτωση κάποιας μουσικής που η κλασική δυτική να της επέτρεψε να σταθεί πλάι της!). Δεν ξέρω τι γίνεται σε άλλες χώρες, αλλά στην Ελλάδα για να ακούσεις τζαζ πρέπει να μάθεις, υπομονετικά, να την ακούς. Δεν ξέρω αν έχει βγει μες στις τελευταίες δεκαετίες τζαζ που να μπορεί να χτυπήσει άμεσα στην ψυχή του καθενός.

  3. Οι παλιότερες ή προδρομικές μορφές τζαζ είναι μουσικές που με τα σημερινά δεδομένα δε θα τις έλεγες καν τζαζ (ραγκτάιμ, γκόσπελ): οι δομές τους παραείναι απλοϊκές. (Δεν το λέω αξιολογικά, απλώς ως διαφορά.) Σε όλη την εξέλιξη της τζαζ υπάρχει το στοιχείο της προσπάθειας να ξεπεραστούν τα χτεσινά όρια. Δε νομίζω να υπάρχει κανένας σημαντικός τζαζίστας που να μην υπήρξε καινοτόμος. Αυτό είναι κάτι αντίθετο προς το πνεύμα των δημοτικών προφορικών παραδόσεων, όπου αντίθετα η επιδίωξη είναι πάντα να κάνεις το καλύτερο εντός των δεδομένων ορίων. Φυσικά όλες οι τέχνες, ακόμη και των άγνωστων λαών του Αμαζονίου που λέει ο λόγος, εξελίσσονται. Όμως σε ορισμένες παραδοσιακές τέχνες -όχι μόνο λαϊκές- η εξέλιξη δεν έρχεται ως αποτέλεσμα της προσπάθειας κανενός συγκεκριμένου να πάει τα πράγματα μπροστά: έρχεται απλώς επειδή είναι φυσικό τα πράγματα να μη μένουν στάσιμα.
    Αυτό είναι ένα μεγάλο στοίχημα για τα ιδρύματα που διδάσκουν παραδοσιακή μουσική: μπορείς να εμφυσήσεις στον μαθητή αυτό το πνεύμα του να κάνει πέρα την ατομικότητά του, και να ενστερνιστεί βιωματικά ότι η τέχνη δε χρειάζεται τη βοήθειά του για να πάει μπροστά -θα πάει μόνη της- αλλά απλώς για να παραμείνει ζωντανή και υγιής; Εδώ το παράδειγμα της τζαζ δε θα βοηθήσει. Αντίθετα θα μπορούσε να βοηθήσει ίσως το παράδειγμα κλασικών παραδόσεων διάφορων μη ευρωπαϊκών λαών: παραδόσεις που διδάσκονται, δεν επαφίενται στο ταλέντο και την τύχη των μουσικών όπως οι λαϊκές παραδόσεις, αλλά που παρά ταύτα διατηρούν αυτό τον πολύ αργό, υπομονετικό ρυθμό εξέλιξης, και όπου φυσικά οι κορυφαίοι αναγνωρίζονται πάντοτε ως κορυφαίοι ακόμη κι αν δεν άλλαξαν το τοπίο. Μόνο που ταυτόχρονα δε θα πρέπει να χαθεί το βασικό στοιχείο, η αμεσότητα της λαϊκής απήχησης.

Υπάρχει η άκρη, είμαι βέβαιος, αλλά δε βρίσκεται αμέσως.

62

Αν μένω στο θέμα jazz, είναι κυρίως για τους παραλληλισμούς που ενδεχομένως μπορεί να κάνει κανείς ως προς το θέμα του τόπικ.

Εξακολούθησε να είναι μια λαϊκή μουσική, αλλά είναι συζητήσιμο αν ο κόσμος πήγαινε “για να χορέψει” κι όχι για “υψηλές (αισθητικές) απολαύσεις”.
Δες εδώ λχ:

Το κομμάτι είναι από το τέλος της δεκατίας του '50 - και για μένα σε αυτό το ύφος “ολοκληρώνεται” μουσικά η τζαζ: όχι όμως ότι δεν παραμένει ανοιχτή στην εξέλιξή της μια τέτοια μουσική τόσο ανοιχτή στη μουσική γενικά…

Αυτό για την εξέλιξη της τζαζ είναι ωραία φράση, και σωστη, νομίζω.
Για την εξέλιξη της παραδοσιακής μουσικής όμως, δεν ξέρω σε τι συνίσταται η “φυσικότητα”.
Θυμάμαι πάλι ένα κείμενο του Μπρεχτ, που είχα παραθέσει προ καιρού, με θέμα το κινέζικο θέατρο και τη σχέση παράδοσης και καινοτομίας.
Αν αποδίδω σωστά το νόημα ή μια πλευρά του νοήματος, το ζήτημα συνίσταται από τη μια στην επανάληψη των παραδομένων μορφών, κι από την άλλη, σε μια καινοτομία που προκειμένου να γίνει μέρος της παράδοσης πρέπει να γίνει αποδεκτή στη δοκιμασία της από το κοινό. Καθώς το κείμενο αφορά στο θέατρο, η καινοτομία μπορεί να συνίσταται λχ στη μεταβολή μιας χειρονομίας που εκφράζει μια καθορισμένη κατάσταση, της οποίας η έκφραση ήταν καθιερωμένη με έναν ορισμένο τρόπο. Η μεταβλημένη, η νέα χειρονομία πρέπει να καθιερωθεί σαν μέρος της παράδοσης ή πρέπει να εγκαταλειφθεί…
Εν πάση περιπτώση, εδώ πρόκειται για μια εξέλιξη όχι “φυσική” με τη γενική έννοια της λέξης, αλλά για μια εξέλιξη που οφείλεται σε συνειδητή παρέμβαση του δημιουργού στο σώμα της παράδοσης και της οποίας η καθιέρωση υπόκειται σε ορισμένους νόμους, ή έστω όρους.
Κατά κάποιο τρόπο αυτή η περιγραφή αφορά (υπό άλλους όρους) και την εξέλιξη της τζαζ, πιστεύω, όπως και της παραδοσιακής μουσικής, τουλάχιστον όσο αυτή εξελισσόταν εντός τον συνθηκών που τη γεννούσαν.

(Η παράθεση του εν λόγω κειμένου είχε γίνει εδώ:
Ακκόρντα στην παραδοσιακή μουσική - #28 από agis)

63

Αυτοσχεδιασμός στη λαϊκή μουσική: Λάμπρος Λιάβας

Κάθε φορά που ακούω τη λέξη “αυτοσχεδιασμός”, θυμάμαι τη φράση ενός Ηπειρώτη λαϊκού μουσικού που έλεγε χαρακτηριστικά: “Όταν παίζω στο κλαρίνο ένα σκάρο ή ένα μοιρολόι, είμαι ελεύθερος να κάνω τα πάντα, εκτός…απ’ αυτά που απαγορεύονται!”

Αυτός ο πρακτικός λαϊκός οργανοπαίκτης συμπύκνωσε σε μια μόνο πρόταση αυτό το περίεργο “κράμα” ελευθερίας και υποταγής που διακρίνει τη λειτουργία της μουσικής πράξης στο πλαίσιο μιας λαϊκής παράδοσης. Ένα πολύτιμο μάθημα όχι μόνο μουσικής αλλά και μάθημα ζωής. Γιατί προβάλλει την αρμονική συνύπαρξη του ατομικού με το ομαδικό και την αποδοχή ότι η δική σου ελευθερία δεν μπορεί να παραβιάσει τους κανόνες που έχει θεσπίσει κι έχει επικυρώσει βιωματικά η ομάδα. Μια αριστοτεχνική ισορροπία, όπου ο επώνυμος οργανοπαίχτης αντιπαραθέτει στην ομάδα από την οποία προέρχεται την προσωπική του τέχνη, χωρίς όμως να παύει ούτε στιγμή να ενεργεί στο όνομά της και για λογαριασμό της. Γιατί, ως λαϊκός μουσικός, συμπυκνώνει τη συλλογική γνώση και μνήμη, αποτελεί απόσταγμα των κοινών εμπειριών κι αυτές καλείται κάθε φορά με την τέχνη του να εκφράσει και να επικυρώσει.

Επιβεβαιώνοντας ότι, στον χώρο της παραδοσιακής μουσικής, ο αυτοσχεδιασμός δεν σημαίνει αυθαιρεσία και φαντασία ανεξέλεγκτη, αλλά αναδημιουργία με βάση πρότυπα ολοκληρωμένα και κανόνες σταθερούς, δεδομένα από την ομάδα.
Ο οργανοπαίκτης καλείται, ξεκινώντας πάντα από έναν αναγνωρίσιμο - δεδομένο μουσικό πυρήνα, από ένα “μοτίβο” (λ.χ. του κρητικού πεντοζάλη, ή του τσάμικου “Ο Ήλιος” κ.ο.κ.), ν’ αναδημιουργήσει έναν ολόκληρο “σκοπό” από την κεντρική του ιδέα, επιστρατεύοντας τη δεξιοτεχνία και τη δύναμη της έμπνευσης και της φαντασίας του.

Τον τελικό λόγο όμως τον έχει πάντοτε η ομάδα. Αυτή θα υιοθετήσει το αποτέλεσμα και θα επιβραβεύσει τον δεξιοτέχνη προσφέροντάς του τον τιμητικό τίτλο του επαγγελματία κι αναγνωρίζοντας την προσωπική σφραγίδα στο δημιούργημά του (Το “Μοιρολόι του Χαλκιά”, “Ο Ήλιος του Καρακώστα”, “Οι Κοντυλιές του Καλογερίδη”). Παράλληλα όμως, θα ελέγξει και θα επιβεβαιώσει τη σύνδεσή του με την παράδοση και την πιστότητα του ύφους κι του ήθους ως προς τα παραδοσιακά πρότυπα που αυτή έχει οριοθετήσει. Έτσι το συλλογικό αίσθημα δικαιούται, ανά πάσα στιγμή, να επέμβει επαναφέροντας στην τάξη τον οργανοπαίχτη που, παρασυρμένος από τον προσωπικό του οίστρο σε συνδυασμό με ξένες επιδράσεις, παραβιάζει το βασικούς κανόνες αυτοσχεδιασμού που θέτει η παράδοσή του: Αυτό δεν είναι πια σκάρος, έγινε μοιρολόι ή …ταξιμάκι" ή “Αυτό που έπαιξε έμοιαζε με χανιώτικο συρτό, αλλά προς το τέλος, του ξέφυγε!..” Είναι κάποιες από τις κριτικές φράσεις που θ’ ακούσεις από τους συνειδητοποιημένους μουσικούς αλλά κι από το μυημένο κοινό που, σε πείσμα του καιρού και των καταστάσεων, εξακολουθούν ν’ αναγνωρίζουν και να διεκδικούν τους προσωπικούς κώδικες μουσικής έκφρασης κι επικοινωνίας, τη δική τους μουσική ταυτότητα και σημεία αναφοράς μέσα στη γενική ισοπέδωση και κακοφωνία. Κι αντιτάσσουν στη μια, στην ομοιόμορφη, στη φτωχή μουσική που τείνει να επιβληθεί παγκόσμια ως ατομικό καταναλωτικό αγαθό, την έννοια της μουσικής ως κοινόχρηστο μέσον.

Τρία στοιχεία - αλληλένδετα, αλληλοεξαρτώμενα - βρίσκονται στη βάση κάθε λαϊκής παράδοσης:
α) η ατομικότητα στην υπηρεσία του ομαδικού,
β) η προφορική διάδοση και
γ) ο αυτοσχεδιασμός ως σπέρμα συνεχούς αναγέννησης - αναδημιουργίας.

Αντιθέτως, στον χώρο της έντεχνης, της λόγιας μουσικής έχουν κυρίως γραπτή παράδοση κι αναπτύσσεται η έννοια του “έργου” ενός επώνυμου συνθέτη, που περνάει αυτούσιο από γενιά σε γενιά, χωρίς φθοροποιούς παρεμβάσεις και το βάρος μετατίθεται πλέον όχι στην αναδημιουργία αλλά στην πανομοιότυπη αναπαραγωγή του.

Σ’ αυτή τη μουσική “εκτέλεση” ή μουσική “ερμηνεία” η λαϊκή παράδοση αντιπαραθέτει τη μουσική ζωή, καθώς εντάσσει τη μουσική πράξη φαινόμενο στον κύκλο τη ζωής του ανθρώπου (από το νανούρισμα ως το μοιρολόι) και στον ετήσιο κύκλο (Χριστούγεννα, Αποκριές, Πάσχα κλπ.), με λειτουργίες συμβολικές - τελετουργικές και χρηστικές που ξεπερνούν κατά πολύ την απλή αισθητική απόλαυση. Με κοινό σημείο αναφορά τις τρεις συνιστώσες που προαναφέραμε: ομαδικότητα, προφορικότητα, αυτοσχεδιασμός.

Όπως παρατηρεί ο Γιάννης Κιουρτσάκης “η προφορική δημιουργία αγνοεί από τη φύση της την έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας. Για τον απλό λόγο ότι ένα έργο που δε γράφεται, αλλά μόνο λέγεται, περιπλανιέται διαρκώς αδέσποτο από ομιλητή - σε ομιλητή, χωρίς ν’ αφήνει πίσω του κανένα υλικό χνάρι. Και συγχρόνως δεν πάει να μεταμορφώνεται σε κάθε του καινούργια ανάδυση, να γίνεται συνεχώς ένα άλλο έργο, μέσα σε μια ροή που εξαλείφει κάθε ατομική υπογραφή και που δεν ολοκληρώνεται ποτέ…” (βλ. Κιουρτσάκης Γιάννης, Το πρόβλημα της παράδοσης, Αθήνα, Εκδ. Στιγμή, 1989, σ. 23).

Ας επανέλθουμε στην αρχική παρατήρηση για τον ιδιαίτερο συνδυασμό ελευθερίας και υποταγής που χαρακτηρίζει τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού στο πλαίσιο της λαϊκής παράδοσης. Ο αυτοσχεδιασμός ως μεσάζων ανάμεσα στην επανεκτέλεση και στην αναδημιουργία, Γιατί η παράδοση στηρίζεται στην επανάληψη που υπονοεί κάποια στερεοτυπία, όμως, αντιθέτως απ’ ότι πιστεύεται, δεν είναι κάτι το συντηρητικό κι αμετακίνητο. Μέσα απ’ αυτή τη σοφή διαδικασία του αυτοσχεδιασμού εξασφαλίζει την αργή αλλ’ ακατάπαυστη ανανέωσή της. Γιατί αν και έχουμε συνηθίσει να ταυτίζουμε την πρωτοτυπία με τον ενσυνείδητο νεωτερισμό, την εσκεμμένη ρήξη με το παρελθόν, αντιθέτως στην προφορική παράδοση η ανανέωση όχι μόνο δεν είναι το αντίθετο της συντήρησης αλλά την προϋποθέτει. Αφού τίποτε δεν μπορεί εδώ ν’ ανανεωθεί αν δεν έχει προηγουμένως παραδοθεί, αν δεν έχει συντηρηθεί χάρη σε μιαν αδιάκοπη σειρά παραδόσεων. Αλλά κι αντίστροφα: η συντήρηση προϋποθέτει την ανανέωση, αφού τίποτε δεν μπορεί να συντηρηθεί αν δεν ξαναζωντανέψει μιαν ακόμα φορά σ’ ένα άλλο στόμα, σ’ έναν άλλο λόγο, σε μιαν άλλη ερμηνεία…" (βλ. Κιουρτσάκης, ό.π. σσ. 28-29).

Ίσως γιʼ αυτό ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ, ο μεγάλος επαναστάτης της μουσικής του 20ου αιώνα (σε μιαν εποχή όπου η έντεχνη μουσική της Δύσης ανατρέχει στις μορφές και τις λειτουργίες της παραδοσιακής μουσικής για να βρει διεξόδους μπροστά στην εξάντληση του τονικού της συστήματος), υπενθυμίζει στη “Μουσική Ποιητική” του τη φράση του Τσέστερτον ότι η επανάσταση, με τη σωστή σημασία της λέξης, είναι η κίνηση ενός αντικειμένου που διαγράφει μια κλειστή καμπύλη, έτσι ώστε να ξαναγυρνάει πάντα στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε." (βλ. Στραβίνσκι, Ιγκόρ, Μουσική Ποιητική, Αθήνα, Εκδ. Νεφέλη, 1982,μετάφραση: Μιχάλη Γρηγορίου, σ. 23.).

Η παράδοση – τονίζει ο Στραβίνσκυ – είναι κάτι τελείως διαφορετικό από τη συνήθεια, ακόμα και από μια εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξʼ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι το αποτέλεσμα μιας συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής. Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν. Υπʼ αυτήν την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία πως ό,τι δεν είναι παράδοση είναι…κοινοτυπία. Η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα της έννοιας: διάρκεια. Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κάνει να καρποφορήσει πριν την παραδώσει στους απογόνους του…(Βλ. Στραβίνσκυ, ό.π. σ. 68).

Με βάση όλα όσα προαναφέραμε, οφείλουμε να επισημάνουμε και τον μεγάλο κίνδυνο που απειλεί άμεσα τις τελευταίες δεκαετίες τη δομή και τις κεφαλαιώδεις λειτουργίες της λαϊκής μουσικής, ως αποτέλεσμα της αυξανόμενης αστικοποίησης και εκδυτικοποίησης. Μέσα από την περιθωριοποίηση ή τη μετατροπή της σ’ ένα επιφανειακό φολκλόρ, που και τα δυο οδηγούν στην τυποποίηση, δηλαδή στην αποδυνάμωσή της από το στοιχείο της αναδημιουργίας, το μόνο που μπορεί να εξασφαλίσει την επαναφόρτιση και τη ζωντανή της συνέχιση. Αξίζει μάλιστα να μελετηθεί η ευθύνη σ’ αυτήν την τυποποίηση (από το 1930 και μετά) της επίσημης δισκογραφίας που επιβάλλει, για πρακτικούς λόγους, τρίλεπτης διάρκειας τραγούδια και χορούς, συρρικνώνοντας τα τοπικά ρεπερτόρια και προβάλλοντας σταδιακά ένα “πανελλήνιο” ύφος.

Παρ’ όλα αυτά επιβιώνουν ακόμη κάποιοι σπουδαίοι θεματοφύλακες του παραδοσιακού ύφους, φέρνοντας ως τις μέρες μας τα μηνύματα και τις αισθήσεις ζωής που χαρακτηρίζουν την τέχνη τους. Ισορροπώντας μ’ επιδεξιότητα ανάμεσα στην παράδοση και στην καινοτομία. Με μια τέχνη που, αν και είναι προσωπική (αποτέλεσμα του ταλέντου και της προσωπικότητας ενός επώνυμου δημιουργού), εντάσσεται και λειτουργεί αποτελεσματικά μέσα στο σύνολο, επειδή ακριβώς πατάει γερά στην κοινή μουσική κληρονομιά και στα κοινά βιώματα της ιδιαίτερης τοπικής παράδοσης, Γι’ αυτό και απαιτεί - πέρα από τον μουσικό - κι έναν ακροατή εξίσου δημιουργικό, που να συμμετέχει ενεργά αρνούμενος τον υποβιβασμό του σε απλό, παθητικό δέκτη - καταναλωτή της μουσικής.

Η τέχνη αυτών των πραγματικά σημαντικών εκπροσώπων της λαϊκής μας παράδοσης δεν εξαντλείται σε μια επίδειξη δεξιοτεχνίας. Αναβαπτίζεται σε αλήθειες κι αισθήσεις που τελικά ξεπερνούν τα στενά τοπικά όρια κι αποκτούν διαχρονικό κύρος και λειτουργία. Γι’ αυτό κι αγγίζει άμεσα κάθε ευαίσθητο ακροατή, αρκεί να εξασκηθεί στη λεπτή τέχνη το ενεργητικού ακροατή που μαθαίνει και συντάσσεται με τον μουσικό και μοιράζεται μαζί του τη χαρά του “χτισίματος” ενός κομματιού, με πρώτη ύλη που προέρχεται από το κοινό ταμείο. Τη χαρά που μόνο μια αυτοσχεδιαζόμενη μουσική δημιουργία μπορεί να προσφέρει!

64

Από το βιβλίο «ΜΕΛΙΣΜΑΤΑ», Η τέχνη του ελληνικού κλαρίνου.

Το μοτίβο στην παραδοσιακή μουσική

Πολλές φορές η σημασία μιας λέξης αλλάζει με το χρόνο και τις παραδόσεις, όπως η λέξη λ.χ. “μουσική” ή η λέξη “αρμονία”. Άλλες φορές πάλι μια λέξη χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους, όπως οι λέξεις τρόπος - ήχος - δρόμος. Η λέξη μακάμι (α) προέρχεται από την αραβική λέξη μακάμ που σημαίνει “θέση”, “τόπος”. Το “κέντημα” στην δημοτική μουσική εννοείται ως ένα στόλισμα (τύπου “τάιτα”) ενώ στη βυζαντινή μουσική έχει άλλη φύση, (ως χαρακτήρας ανάβασης φθόγγου).

Άλλοι όροι πάλι στη δημοτική μουσική είναι εντελώς αδόκιμοι αλλά συναντιούνται σε χρήση πολλά χρόνια και από μουσικούς της ίδια “σχολής”, με απώτερο σκοπό την μεταξύ τους συνεννόηση, όπως η λέξη “μόριο”.

[Με τη λέξη μόρια οι παραδοσιακοί μουσικοί εννοούν τα μικροδιαστήματα, τα τμήματα του τόνου, τα κόμματα (κομμάτια) ή τους χαμηλωμένους φθόγγους από τη συγκερασμένη κλίμακα. Αυτή τη «φωνή» πρέπει να την «πάρεις» με μόριο, όχι όπως την παίρνει το λαούτο. Αυτό δεν μπορεί διαφορετικά» έλεγε ο Β. Μπατζής].

Ή ο όρος “προφορά” στη σχολή Κίτσου Χαρησιάδη - Φίλιππου Ρούντα - Πετρολούκα κλπ. Οι “προφορές” είναι συγκεκριμένες δεξιοτεχνικές φράσεις - στολίδια, με πυκνή ανάλυση, εύκολα αναγνωρίσιμες, χαρακτηριστικές της μουσικής του Πωγωνίου. Τι ωφελεί, αλήθεια, να ψάξει κανείς να βρει ετυμολογικά τι σημαίνει “προφορά”; Είναι κώδικας δικός τους. Σε μάθημα ο Βαγγέλης Σούκας ένα γκρουπέτο το έλεγε…“εντριβή”.

Έτσι τη λέξη “μοτίβο” τη συναντάμε να χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια στους κύκλους των παραδοσιακών μουσικών. Άλλοι όροι που θα μπορούσαν να αντικαταστήσουν τη λέξη “μοτίβο” και θα προσδιόριζαν την έννοια αυτού του μουσικού σχήματος, είναι οι λέξεις φυσιογνωμία ή καλύτερα λεπτομέρεια φυσιογνωμίας όπως τα δακτυλικά αποτυπώματα, η ίριδα του ματιού και ο γραφικός χαρακτήρας για τον άνθρωπο. Αυτά, όμως, είναι στοιχεία ταυτότητας αποκλειστικά για κάθε άνθρωπο ενώ το «μοτίβο» αναφέρεται σε ένα σύνολο ανθρώπων που το υιοθετούν, σε μια κοινότητα.

Προτείνω αυτό το μουσικό σχήμα να το ονομάσουμε στη συνέχεια ως έχει, όπως ακριβώς το χρησιμοποιούν και οι δημοτικοί μουσικοί: «μοτίβο». Ένα μοτίβο μπορεί να είναι μελωδικό, αρμονικό, ρυθμικό και όλα αυτά μαζί. Μπορεί να υπάρχει χωρίς λόγια (στίχο), χωρίς χορό. Ένα μελωδικό μοτίβο μπορεί να εκτελεστεί σε οποιοδήποτε ρυθμό. Κάθε μοτίβο έχει το δικό του χαρακτήρα. Δεν συνιστά αυτό καθʼ αυτό μια μουσική ιδέα, αλλά προσδιορίζει τον τρόπο υλοποίησης της ιδέας. Κάθε μουσικός μπορεί να έχει δική του μουσική ιδέα, ο τρόπος όμως είναι συγκεκριμένος. Η επιλογή των κατάλληλων μοτίβων και η σύνθεσή τους ανήκει στην ευρηματικότητα και ικανότητα του κάθε μουσικού.

Η έννοια του μοτίβου διατηρείται στη συνείδηση και μπορεί να επανέλθει αν δοθεί το ερέθισμα. Οι πρακτικοί μουσικοί δεν κατακερματίζουν – διαιρούν το μοτίβο στις μικρότερες δυνατές μονάδες, δηλαδή τους μουσικούς φθόγγους, τα ποικίλματα κλπ, ώστε στη συνέχεια να τις ενώσουν μεταξύ τους, να τις ανασυνθέσουν. Το σχήμα αυτό είτε υπάρχει στη μνήμη των μουσικών είτε το απομνημονεύουν συνολικά, όπως εμείς απομνημονεύουμε μια φυσιογνωμία.

Μια μελωδία αποτελείται από σύνθεση επιμέρους μουσικών φράσεων, μερικές από τις οποίες εμπεριέχουν τα μοτίβα ενώ άλλες όχι. Το μοτίβο είναι η ουσία του κομματιού ενώ αντίθετα ένα αρπέζ ή μια καντέντσα ή ακόμα και μια επιβλητικά κρατημένη νότα είναι απλά στολίσματα.

Το μοτίβο εμπεριέχει μουσικούς κανόνες και «μυστικούς» καταλυτικούς κώδικες, που έρχονται να ξεκλειδώσουν συναισθήματα, αντιδράσεις κλπ., από τον πομπό – μουσικό στον δέκτη – ακροατή, χορευτή. Έχει τη δική του δομή, το δικό του ύφος και ήθος.

Δεν είναι τυχαίο αυτό που κάνουν όσοι δημιουργούν τα «σουξέ». Ξέρουν πολύ καλά τα «μοτίβα», οπότε όταν γράφουν ένα καινούργιο κομμάτι χρησιμοποιούν ένα μοτίβο, το οποίο πιστεύουν ότι θα αγγίξει έστω μια συγκεκριμένη μερίδα ανθρώπων. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το «μοτίβο» στην παραδοσιακή μουσική είναι ένα πρότυπο μουσικό σχήμα, υπεύθυνο για τη φυσιογνωμία, το χαρακτήρα και την ταυτότητα του κομματιού ή ενός τρόπου μουσικής έκφρασης.

Κατάταξη μοτίβων απ’ τους οργανοπαίκτες

Στη συνείδηση των λαϊκών οργανοπαικτών τα μοτίβα δημιουργήθηκαν, ονομάστηκαν και κατατάσσονται ως ακολούθως:

  1. Από τον μουσικό δρόμο ή τη μουσική προέλευση, π.χ.
  • Καμπίσια, (Γλυκοχαράζουν τα βουνά, Πουλιά μου σας παρακαλώ).
  • Βλαχορουμάνικα, (Βγήκα ψηλά στον Όλυμπο, Χρυσούλα).
  • Αλά Τούρκα (Ο Κλαριντζής Νικήτας Κωτσόπουλος (1880-1947), που έζησε στη Λειβαδιά, είχε το δικό του ξεχωριστό μοτίβο. Στο παίξιμό του είχε ως βάση το αλά τούρκα. Στο τραγούδι τις φωνές τις έπαιρνε τραβηχτές, αααα, με βούισμα, δεν τις έπαιρνε τα τα τα, κορδόνι, όπως τις παίζουμε σήμερα, λένε οι συνάδελφοί του).
  • Αλά Φράγκα (Μαρς Ναπολέων).
  1. Από τη μελωδία γνωστής εκτέλεσης κομματιού (μαθήματος) π.χ. Τα νιάτα, μοτίβο αλά Γιαούζου.
  2. Από την τεχνική άλλου μουσικού οργάνου που μιμείται (π.χ. λες στο βιολί παίξε «τσαμπουνίσια» ή το κλαρίνο στο γύρισμα του τραγουδιού Θα τραγουδήσω αγαλληνά παίζει «γκαϊντίσια»).
  3. Από την τεχνοτροπία ενός επώνυμου μουσικού (π.χ. παίξε Μπατζίτικα ή Βασιλοπουλαίικα, όταν υπάρχει ένα μοτίβο που το κάνει χαρακτηριστικά μόνο αυτός).
  4. Από τον τόπο ή ράτσα καταγωγής (π.χ. Θρακιώτικο, Παρακαλαμιώτικο, Ρόμικο, κ.α.).

Το «μοτίβο» είναι κάτι δύσκολο. Πολλές φορές ακατόρθωτο να παιχτεί από μουσικούς που δεν ανήκουν στην ίδια κοινότητα.

Τότε παρατηρείται το φαινόμενο να μπαίνει στο τραγούδι εισαγωγή άσχετη με το μοτίβο του κομματιού. Π.χ. στο Σιδηροβέργινο κλουβί, ενώ το τραγούδι είναι πεντατονικό, έρχεται ο μουσικός και βάζει μια εισαγωγή σε δρόμο Νικρίζ. Σε αυτήν την περίπτωση έχουμε ανακάτεμα διαφορετικών μοτίβων είτε συνειδητά είτε κατά λάθος.

Πάντως τα τελευταία χρόνια με πολλή δουλειά μερικοί οργανοπαίκτες, εντάχθηκαν ως μέλη στις κοινότητες και έχουν κατορθώσει να αποδώσουν πιο πιστά τα παραδοσιακά τραγούδια γιατί αντιλήφθηκαν καλά τα μοτίβα.

Αν κάποιος κατανοήσει καλά τα μοτίβα, μπορεί να «παίζει» με αυτά από περιοχή σε περιοχή. Μπορεί, δηλαδή, βάζοντας ένα μοτίβο Ηπειρώτικο σε τραγούδι Θρακιώτικο, να του αλλάξει χαρακτήρα και φυσιογνωμία ώστε πολύ δύσκολα να αναγνωρίζεται ή, τελικά, να γίνεται αγνώριστο. Πολλές φορές οι παραδοσιακοί το κάνουν αυτό περιγελαστικά.

Άρα το μοτίβο είναι αυτό το στοιχείο που χαρακτηρίζει την ταυτότητα ενός κομματιού ως Θρακιώτικο ή Ηπειρωτικό. Αν δεν υπήρχαν τα μοτίβα, η μουσική θα ήταν πιο απλοϊκή, θα περιοριζόταν στον σκελετό, δεν θα ήταν μουσική.

Σχετικό ανέκδοτο αποτελεί η περίπτωση ενός κλαρινοπαίκτη από την Θράκη που του ζήτησαν να παίξει ένα κομμάτι σαν το Σαλέα. Αυτός απάντησε ότι φταίει το κλαρίνο: Σαλέα του βάζω – Μπουρμάς βγαίνει!..(Μπουρμάς Γιώργος: φημισμένος Θρακιώτης κλαρινοπαίκτης).

Θα μπορούσε κανείς να πει ότι το «μοτίβο», ως έννοια, ως δομικό χαρακτηριστικό της παραδοσιακής μουσικής αποτέλεσε το αίτιο για την αλλαγή της αντίληψης, της φιλοσοφίας περί της παραδοσιακής μουσικής. Σεβασμός στο μοτίβο, σημαίνει σεβασμός στην ταυτότητα, σεβασμός στο περιεχόμενο, στο νόημα και στην ουσία της μουσικής αυτής.