Ο συγκερασμός

Μα ο συγκερασμός γίνεται συλλογικά σε όλες τις βαθμίδες και επηρεάζει όλα τα διαστήματα! γιαυτό λοιπόν, όταν αυτό το μι στο πιάνο το παίξουμε με την οκτάβα του, θα είναι αποδεκτό αλλά όχι πεντακάθαρο, και αν το ίδιο μι το παίξουμε ως τρίτη μιας συγχορδίας (ας το πουμε ως σεγκιαχ περντέ…μπακαλίστικα) πάλι το ίδιο μι θα είναι αποδεκτό αν και όχι πεντακάθαρο.

Δηλαδή,κανονικά, η θέση που έχει μια νότα σε καθαρό αρμονικό περιβάλλον επηρεάζει το τονικό της ύψος, αλλά στο συγκερασμό τις βάζουμε κάπου στην μέση του βαθμού ελαστικότητας που περιμένουμε να έχουν. Επίσης, κατα κανόνα φέρνουμε την μπάσσα περιοχή ψηλότερα και την πρίμα περιοχή χαμηλότερα έτσι ώστε να μπορούμε να έχουμε συνήχηση σε αποστάσεις μέχρι και 7-8 οκτάβων.
Δεν γίνεται να εξαιρεθούν οι 8βες από αυτό το μαθηματικό υπολογισμό!
Το ότι δεν το παίρνουμε χαμπάρι (ούτε εγώ!) απλά δείχνει την επιτυχία του συστήματος.
Με άλλα λόγια, αν κουρδίσουμε οκτάβες με το κουρδιστήρι ηλεκτρονικά, κουρδίζουμε “στενά” και όχι καθαρά.
τα υπόλοιπα over beer…

εντιτ : ευχαριστώ Alexcr!!!

Είπα ότι δε θα συνεχίσω. Ζητώ συγγνώμη για την κατάχρηση της υπομονής των άλλων αναγνωστών, υπόσχομαι ότι θα μεταφέρω τα σχόλια για τον συγκερασμό σε άλλη συζήτηση (όχι τώρα γιατί είμαι βιαστικός), αλλά θέλω ακόμη να ρωτήσω μερικά πράγματα:

Άρα, Αλέξανδρε, ο σκοπός του συγκερασμού δεν είναι στις μεν οκτάβες να μηδενιστούν οι απώλειες (ώστε αυτές να είναι τελικά καθαρές), στα δε υπόλοιπα διαστήματα να μοιραστούν;

Λοιπόν, αυτό το ξανάκουσα, όταν προσπάθησα κάποτε ν’ ασχοληθώ λίγο με το κούρδισμα του πιάνου. Για την ακρίβεια το άκουσα αντίστροφα: ότι, βάσσει ενός φαινομένου που μου διαφεύγει τώρα, πρέπει να κουρδίζουμε «φαρδιά», δηλαδή κάθε νότα των χαμηλότερων οκταβών από τη μεσαία να είναι λίγο κάτω από το κουρδιστήρι και των ψηλότερων να 'ναι λίγο πάνω, αλλιώς οι συνηχήσεις φαλτσάρουν λίγο. Ή μάλλον, ότι αν κουρδίσουμε με το αφτί, το κουρδιστήρι θα μας δείχνει λίγο πάνω ή λίγο κάτω αντιστοίχως αλλά να μην το διορθώσουμε.

Υπήρχε όμως μια εξήγηση, από την οποία είχα καταλάβει ότι μ’ αυτό το κούρδισμα ξεφεύγουμε μεν από το σωστό, αλλά πετυχαίνουμε κάτι πιο ωραίο από το σωστό. Τώρα προκύπτει ότι τελικά αυτό (οι φαρδιές οκτάβες) είναι το σωστό;

(Σημειωτέον, έχει κάποια σημασία ότι το πιάνο είναι όργανο με πολύ μεγάλη έκταση. Μεταξύ διπλανών οκταβών η διαφορά είναι αμελητέα, παίρνει νόημα στα πιο απομακρυσμένα διαστήματα.)

Μιά και, λοιπόν, θα αναλάβει ο Περικλής τη μεταφορά όλων όσα συνδέονται με τον συγκερασμό, αναθαρρώ κι εγώ να ξαναδημοσιεύσω.

ΓΙΑΤΙ ΟΤΑΝ ΑΡΑΔΙΑΖΟΝΤΑΙ ΠΟΛΛΕΣ ΟΚΤΑΒΕΣ (ΠΙΑΝΟ) ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝΤΑΙ ΕΝΟΧΛΗΤΙΚΕΣ ΑΠΩΛΕΙΕΣ, ΑΝ ΔΕΝ ΣΥΓΚΕΡΑΣΟΥΜΕ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΕΙΝΟΥΜΕ ΣΤΙΣ ΦΥΣΙΚΕΣ ΣΥΧΝΟΤΗΤΕΣ*;

Και γενικά: δηλαδή, όλη η ιστορία του συγκερασμού, του “σωστού” συγκερασμού, ξεκίνησε από το ότι το πιάνο έχει πολλές οκτάβες και επομένως, γίνονται αντιληπτές οι διαφορές; και κάτι άλλο: πόσες οκτάβες λιγότερες έχει ένα καλό, μεγάλο, εκκλησιαστικό όργανο; ή, και εκεί το ίδιο γίνεται, με τη μοναδική διαφορά ότι ένας αυλός δεν χαλαρώνει με τον καιρό, όπως χαλαρώνει μία τεντωμένη χορδή και η δουλειά αυτή ειναι “μιά κι έξω”;

*και φυσικά, μιλάω για τις μικρές απώλειες που ήδη μας απασχόλησαν, όχι για το ότι η δυτική μουσική χώρισε την οκτάβα σε δώδεκα ίσα τμήματα και (σε πρώτη φάση) τελειώσαμε. Και ζητάω εξήγηση μέσω Φυσικής, όχι μέσω υποκειμενικής ακουστικής: 2 Χ 440 = όχι ακριβώς 880;

Καλή σας μέρα. Είχα προσπαθήσει να εξηγήσω το θέμα πριν κάτι χρόνια, αλλά δεν το έβρισκα γιατί οι συντονιστές τότε ονόμασαν το θέμα επίσης “ο συγκερασμός” όπως και αυτό εδώ.
Λοιπόν παραθέτω ότι είχα γράψει τότε εδώ.

Αλέξανδρε, σε μπέρδεψα με τις μετακινήσεις, ε;

Η παλιά συζήτηση είχε γίνει, όπως και η τωρινή, σε θέμα που ξεκίνησε από αλλού. Έτσι έφτιαξα ένα νέο θέμα, «Ο Συγκερασμός», όπου μετέφερα όλα τα σχετικά σχόλια από τότε και από τώρα. Το μήνυμα που μας παραπέμπεις είναι, πλέον, στην ίδια συζήτηση όπου βρισκόμαστε.

Αν νομίζετε ότι υπάρχει άλλη καλύτερη λύση, να την εφαρμόσουμε.

Περικλής (υπό τη συντονιστική μου ιδιότητα)

Μήπως ξέρει κανείς να μας πεί πότε επινοείται αυτό το λεγόμενο “συγκερασμένο σύστημα” και ποιές ανάγκες εξυπηρετούσε ; Απ’οτι έχω καταλάβει οι λόγοι είναι μάλλον πρακτικοί/τεχνικοί και όχι τόσο αισθητικοί/καλλιτεχνικοί αλλά θα ήθελα να μάθω περισσότερα.

Ο alk είναι βέβαια πολύ πιό αρμόδιος από μένα, Γαϊδαράκο, για να σου εξηγήσει με λεπτομέρειες πώς ανελίχθη το θέμα του συγκερασμού, από τις πρώτες απαρχές ως την παγιοποίηση αυτού που οι Εγγλέζοι ονόμασαν well tempered note system (wohl temperiert στα Γερμανικά) αλλά, με πολύ χοντρές γραμμές, το θέμα άρχισε να αναφαίνεται όταν, σταδιακά, άρχισε να περιορίζεται μέχρις εξαφανίσεως η χρήση του (παραληφθέντος από την ανατολική μουσική) τροπικού συστήματος και οι παλαιότερες κλίμακες, βασισμένες σε άνισα μεταξύ τους διαστήματα μεγάλων και μικρών τόνων καθώς και ημιτονίων, περιορίστηκαν σε δύο μόνο, που επέζησαν μέχρι σήμερα, τη ματζόρε και τη μινόρε. Οι ανάγκες που εξυπηρετούνται πολύ καλύτερα με το συγκερασμένο σύστημα είναι η μουσική γραφή (πεντάγραμμο), η μεταφορά της τονικής βάσης (τρανσπονάρισμα) αλλά και οι σωστά ισομοιρασμένες διαφορές τονικού ύψους κάθε νότας σε όργανα με μεγάλο τονικό εύρος (πιάνο), για υποκειμενικά καλύτερο άκουσμα της μελωδίας και της αρμονικής συνοδείας. Από την εποχή που το τροπικό σύστημα καθίσταται σταδιακά άχρηστο, μέχρι την τελειοποίηση του “μικροσυγκερασμού” (αν υφίσταται τέτοιος όρος) πέρασαν αιώνες.

Το τρανσπονάρισμα σε συγκερασμένο όργανο, σημαίνει η εκτέλεση της ίδιας μελωδίας σε άλλη τονική βάση(σε άλλη χορδή ας πούμε), αλλά με την ίδια δακτυλοθεσία/τάστα της ανάλογης χορδής; Aν είναι έτσι, τότε φαντάζομαι σε ένα τυφλό όργανο όπως το ούτι, ένας μουσικός μπορεί να παίξει και με συγκερασμένα και με ασυγκέραστα διαστήματα

αυτό που περιγράφεις πρακτικά είναι όντως ένα τρανσπόρτο, το ζητούμενο είναι να διατηρήσεις τα ίδια διαστήματα (=σχέσεις/αποστάσεις νοτών) αλλά ξεκινώντας από άλλη βάση.
είναι άλλο θέμα αν το ούτι μπορεί να παίξει όλα τα διαστήματα ή όχι, σε αντίθεση με μια κιθάρα (συγκερασμένη) ή ένα σάζι (ασυγκέραστο, παίξιμο σε συγκεκριμένες τονικότητες). θεωρητικά επιτρέπει σε έναν καλό παίκτη να κανει τρανσπόρτο σε όλες τις τονικότητες. στην πράξη πάλι θα κινηθεί σε συγκεκριμένα πλαίσια.

Μέχρι εδώ, ναι. Αλλά εκτός από τρανσπόρτο σε άλλη χορδή, δηλ. συνήθως μια 4η ή 5η πιο πάνω ή πιο κάτω, γίνεται και ένα τόνο ή ένα ημιτόνιο πιο πάνω ή πιο κάτω - γενικά σε οποιαδήποτε πιθανή τονικότητα. Άρα, οι δακτυλοθεσίες μπορεί να αλλάζουν τελείως.

Δεν είναι όλα τα πιθανά τρανστπόρτα εφικτά σε όλα τα όργανα, και από αυτά που είναι εφικτά δε γίνονται, στην πράξη, όλα. Στα συγκερασμένα όργανα πάντως (ή μάλλον στη συγκερασμένη μουσική με οτιδήποτε όργανα, ακόμη και βιολιά που δεν είναι από μόνα τους συγκερασμένα) γίνονται όλα, και δυνητικά και στην πράξη. Και πάλι, φυσικά, κάποιες τονικότητες είναι πιο δύσκολες τεχνικά.

Δεν ξέρω μήπως εξαιρούνται ορισμένα πνευστά, για τα οποία κάποιες τονικότητες να είναι ανέφικτες, και μήπως αυτός είναι ο λόγος που υπάρχουν όργανα σε διαφορετικές τονικότητες, ώστε να καλύπτουν αυτό το κενό.

Το θέμα του τρανσπόρτου, σε σύνδεση με την “απλοποίηση” των διαστημάτων στη Δύση, που κατέληξε στον “καλό συγκερασμό”, έχει και μίαν ακόμα διάσταση, ιστορική / μουσικολογική: Η ανατολική μουσική πράξη (και θεωρία) ποτέ δεν προέβλεπε (μέχρι τέλους 19ου / αρχή 20ού αιώνα) αλλαγή τονικότητας, δεν ήξερε τί σημαίνει αυτό: Βασιζόμενη στο ότι κάθε φθόγγος, στην τροπική προσέγγιση, είναι και βάση για κάποιον τρόπο (ας πούμε μακάμι, αν και το μακάμι έχει και άλλα παραφερνάλια) συνδέει τον εκάστοτε φθόγγο - βάση με έναν συγκεκριμένο τρόπο και αυτό, μάλιστα, συνεχίζεται και μέχρι σήμερα: Όλοι σου λένε “έμαθες το ράστ (απο ρε, π.χ.), ωραία. Τώρα, από το ρε πήγαινε στο μι, έναν τόνο ψηλότερα, και θεώρησέ τον βάση για άλλο μακάμι, αφήνοντάς το μι να ηχήσει επανειλημμένα (Ανανές δηλαδή, ρε μι μι, το απήχημα που σε περνάει απ’ τον Πλάγιο του Τετάρτου στον Πρώτο Ήχο). Ε, αυτόματα, κρατώντας τους δακτυλισμούς του ραστ που έμαθες και χωρίς διαστηματικές αλλαγές, έχεις περάσει στο ουσσάκ (το μακαμίσιο, φυσικά)”. Αυτή η λογική (των δακτυλισμών με χρήση συγκεκριμένων, διαφορετικών για κάθε μακάμι, μπερντέδων) ξεχάστηκε στη Δύση, με τον καιρό, και οι μουσικοί άρχισαν να συνηθίζουν στο ότι “μιά κλαβιατούρα έχω, μία και μόνη, και πάνω της μπορώ να παίξω όποια κλίμακα θέλω, ξεκινώντας από την κατάλληλη βάση. Και φυσικά οι κλίμακές μου θα είναι Ντο ματζόρε, ρε ματζόρε, μι ματζόρε κλπ, ντο μινόρε, ρε μινόρε κλπ. κλπ. Στο βαθμό, τώρα, που αυτή η λογική άρχισε σιγά σιγά να εμπεδώνεται, κάποιοι σκέφτηκαν “γιατί λοιπόν να παιδεύομαι με διαφορετικούς δακτυλισμούς, αφού δώδεκα ημιτόνια έχω όλα κι όλα. Ας τα ισομοιράσω λοιπόν να τελειώνουμε, και έτσι μπορώ και να τρανσπονάρω όπου θέλω χωρίς να κουνάω μπερντέδες (αν π.χ. έχω λαούτο). Ουσιαστικά δηλαδή, πέταξαν τους ενδιάμεσους (μεταξύ ημιτονίων) μπερντέδες που δεν χρειάζονταν πλέον.

Σε συνάφεια με το παραπάνω, θυμόμαστε βέβαια ότι πέρα από τα τρανσπόρτα, στη λόγϊα ευρωπαϊκή μουσική κάθε κομμάτι έχει ούτως ή άλλως την τονικότητά του. Ακούμε τίτλους όπως Σονάτα αριθμός τάδε σε σι μείζονα, μι μείζονα, μι ύφεση μείζονα… Δεν τα παίζουν όλα από Ρε, ούτε ρωτάνε «από πού το έχεις βγάλει;» !:slight_smile:

Και βέβαια η τονικότητα του τίτλου είναι απλώς η βασική. Δε νομίζω να υπάρχει σύνθεση που να παραμένει απ’ αρχής μέχρι τέλους εντελώς σταθερά σε μία κλίμακα, πάντα υπάρχουν περαστικές αλλαγές. Αυτό (το να ξεκινάς από οποιαδήποτε κλίμακα και να μπορείς να περάσεις σε οποιαδήποτε άλλη) διευκολύνεται πάρα πολύ από τον συγκερασμό. Δεν ξέρω αν ήταν το ζητούμενο ή, αντίστροφα, αν προέκυψε ως δυνατότητα από τον συγκερασμό, πάντως είναι κάτι που δε συμβαίνει στην ανατολική μουσική.

πολύ καλή παρατήρηση! παρά τις θεωρητική απόλυτη ελευθερία του συγκερασμού στα τρανσπόρτα, στην πράξη κάθε όργανο (όπως και κάθε φωνή) έχει ιδιαίτερο άκουσμα και τρόπο παιξίματος σε κάθε τονικότητα.
μετά όμως έχω ένσταση, στην ανατολική μουσική (βασικά στην λόγια οθωμανική) συμβαίνει κάτι ανάλογο με τις μετατροπίες της δυτικής. δηλαδή στην πλήρη ανάπτυξη (πχ σε ένα σεμάι ή πεσρέφι) περνάς από το ένα 4/5χορδο στο άλλο παραλλλάσοντας συνεχώς το αρχικό μακάμι, μέχρις ότου επιστρέψεις στο αρχικό.

Χμ, ναι, αλήθεια. Αλλά γίνεται με τελείως άλλη φιλοσοφία.

Δε θα πας, λ.χ., από το μακάμι Α στο ίδιο ένα τόνο πιο πάνω. Όλες οι αλλαγές που μπορούν να γίνουν περιορίζονται από ένα σύστημα σχετικών τονικοτήτων, που λέει λ.χ.: «αν παίξεις το Ραστ από Σολ, τότε έχεις το Ουσάκ από Λα (ντάξει, αυτό είναι προφανές), το Χιτζάζ από Λα (ίσως όχι τόσο προφανές), κ.ο.κ., έχεις επίσης ένα 4χορδο Ραστ στο Ρε, κλπ.». Όργανα όπως το νέι, που βγαίνουν διαφορετικά για κάθε τέτοιο σύστημα τονικοτήτων, δε θα βρεθούν ποτέ μπροστά σε μια αλλαγή που δεν μπορεί να αποδοθεί με το ίδιο όργανο και να πρέπει να αλλάξεις σε νέι άλλου τόνου.

(Βέβαια κάποιοι ανάλογοι κανόνες θα υπάρχουν και στη δυτική μουσική. Δε νομίζω να γίνονται ανεξέλεγκτα αλλαγές από οτιδήποτε σε οτιδήποτε. Δεν ξέρω ποιοι είναι αυτοί οι κανόνες. Δυνητικά πάντως, μπορεί να γίνει οποιαδήποτε αλλαγή, ακόμη και να παίξεις το ίδιο ένα ημιτόνιο πιο πάνω όπως στο «Μαχαίρι» του Μικρούτσικου (του Καββαδία), που δεν είναι βέβαια κλασική μουσική αλλά είναι γραμμένο με συγκερασμένα όργανα.)

πάνω κάτω υπάρχει μια κοινή λογική (αναλόγως τους κανόνες και τις δυνατότητες κάθε συστήματος), εφόσον θες να πας ομαλά από το ένα στο άλλο. πχ θα χρησιμοποιήσεις ένα κοινό φθόγγο, μια πέμπτη όπου επαναλαμβάνονται κάποια διαστήματα, κάτι που θα αφήσει ένα 50% της έκλπληξης στο αυτί και όχι εντελώς απότομα. βέβαια υπάρχουν και οι “σφαλιάρες” άμα το θέλει ο συνθέτης ή ο ταξιμαδόρος!