Bonjour. Comme certains l’ont peut-être vu, j’ai apporté un tambouras à un luthier pour qu’il le transforme en bouzoukí (dans la mesure du possible). Il m’a dit que je pouvais lui demander d’ajouter des frettes là où j’en aurais besoin. En plus du répertoire crétois, je m’intéresse beaucoup au rébétiko d’Asie Mineure, et certains micro-intervalles me seront donc nécessaires. Cependant, je ne peux pas dire que je connaisse exactement les détails concernant la position des frettes, notamment les subtilités comme la frette du Sabah, etc. Je demande donc l’avis de ceux d’entre vous qui s’y connaissent, afin que vous me suggériez quels intervalles vous pensez nécessaires sur cet instrument, pour que je sache quoi lui demander.
Par ailleurs, serait-il pertinent d’installer les mêmes frettes que sur un laouto ?
Je te conseillerais de choisir ce qui t’est le plus familier et te procure le confort nécessaire pour jouer. Si tu aimes la sensation du lafta et qu’elle t’est plus familière, installe au moins ces frettes afin d’avoir un point de départ. Après tout, elles sont mobiles : si quelque chose ne te plaît pas, tu la fais glisser et tu la colles à la suivante.
Moi, je penserais plutôt à des frettes comme celles du saz. Elles sont moins nombreuses et permettent une division plus grossière de l’échelle en intervalles. Ainsi, on peut certes faire la distinction fondamentale entre les intervalles durs et doux, mais pas davantage : on ne joue pas de maqâm.
Tu me diras : pourquoi pas davantage, comme sur le lafta ? Il n’y a probablement pas de raison particulière, si ce n’est la parenté du saz avec le boulgari.
En général, les configurations possibles de frettes*, classées selon leur précision micro-intervallique, sont :
Tempérées
Du saz
Du tamboura scolaire
Du lafta
Du tambour
Sans frettes !
*Je ne suis pas tout à fait exact en parlant de « configurations » : en réalité, ces instruments se distinguent probablement surtout par le nombre de frettes. Chaque frette est de toute façon mobile, donc c’est toi qui règles la configuration exacte ; la différence tient au nombre de frettes dont tu disposes.
Merci à vous deux. Je pense que je serai d’accord avec Pepe, car je n’ai effectivement pas besoin, sur le boulgari, de la précision offerte par un instrument makamiste comme le lafta.
J’aimerais également obtenir quelques précisions concernant le sabaḥ perde. Il s’agit du son Hijaz, si je ne me trompe pas. Mais comment se place-t-il exactement sur le lafta, et où vont exactement les nïm Hijaz et Dik Hijaz ?
*C’est une question générale que je me pose, alors désolé si je m’éloigne du sujet.
Le nim hijaz est le perde du makam hijaz et, personnellement, je le considère comme une tierce majeure accordée harmoniquement à partir de la tonique (c’est-à-dire une note qui sonnera bien avec la tonique). Pense-y comme à la même distance qu’entre les perdes rast et segâh, un ton au-dessus.
Le hijaz est le perde suivant dans la disposition. Pense-le comme le deuxième degré de la structure hijaz à partir du perde çargâh : tu ne le veux pas collé au çargâh, mais légèrement adouci.
Le dik hijaz, quant à lui, se trouve à un comma avant le neva.
J’imagine que c’est là qu’on posera le doigt si l’on veut jouer un neva kapalı dans le bestenigâr, ou si l’on joue expressivement la note sensible du neva.
À partir de là, tu verras que tout cela n’est qu’un guide et qu’en pratique la gestion des perdes est beaucoup plus fluide. Souvent, sur le lavta, il faudra aussi tirer sur les cordes afin de relever certaines notes.
Concernant ta question initiale :
apprends à nouer les perdes, et tu auras ensuite tout ce dont tu as besoin ; tu jetteras ce qui ne t’est pas utile
Στη λαυτα θα σκεφτεσαι σε μπολαχενκ.
Σε σουπουρντε το ντικ χιτζαχ σου θα ειναι σκληρο φα# (μπουσελικ περντε σε μπολαχενκ)
Αν παιξεις σουπουρντε δεν εχεις χιτζαζ περντε δλδ δεν εχεις καλο μακαμ σαμπα απο ανοιχτη χορδη γιατι η ελλατωμενη 4τη δεν ειναι αρκετα φαρδια
εχεις ομως χωρο να περασεις αυτον τον περντε
Le dernier (le plus haut, le plus proche du haut-parleur) du groupe qui commencent par un noir ?
Pour que nous puissions tous suivre, que signifient exactement ces accordages ? Bolahenk = quelle note je définis comme rast, comment l’écrit-on (par ex. do, sol…) et quelle hauteur a-t-elle réellement ?
Désolé ! Tu as raison.
La musique ottomane utilise une notation qui n’indique pas la tonalité ; le système comporte donc des intervalles, que chaque interprète adapte à sa tessiture selon les caractéristiques de sa voix ou de l’instrument dont il joue.
Ainsi, même si nous pouvons jouer dans n’importe quelle note (hauteur absolue) que nous voulons, nous utilisons en pratique quatre accordages principaux :
Mansur (rast = sol)
Kiz (rast = la)
Süpürde (rast = do)
Bolâhenk (rast = ré)
Chacun d’eux tire son nom du ney correspondant dont jouent les neyzen.
Ces accordages couvrent plus ou moins les voix féminines et masculines, et la plupart des instruments sont accordés de manière à privilégier l’un ou plusieurs d’entre eux.
Certains instruments peuvent transposer, d’autres non.
Le ney, par exemple, est difficile à transposer, c’est pourquoi les neyzen en possèdent quatre.
Le violon et le oud sont des instruments polyvalents ; il faut donc savoir transposer.
Les instruments à frettes mobiles ont généralement une disposition qui en favorise davantage un accordage que les autres.
Le tambûr est peut-être le plus polyvalent.
Dans des conditions idéales, le lavta demande que le rast soit présent sur les cordes à vide ; le kiz et le bolâhenk conviennent donc, le bolâhenk étant idéal pour la tessiture et l’accordage.
À partir de là, tout est possible, simplement pas tout à la fois. Autrement dit, on peut déplacer les frettes et changer les accordages, mais ces dernières années, la transposition est devenue une véritable virtuosité. Il existe par exemple des joueurs de lyre qui jouent dans les quatre tonalités sur un seul instrument.
En effet, je voulais dire bolahenk dans le message ci-dessus ; je les ai simplement confondus dans ma tête pendant un instant. Mais n’as-tu pas un peu mélangé les noms des accordages ? Car le fa# est un dik hijaz lorsque notre rast est en do, c’est-à-dire en bolahenk. Veux-tu dire que le sol# est un dik hijaz en supourndé ? (Et que tu n’as donc effectivement pas de bon maqam saba.)
Et ici
tu as écrit bolahenk et supourndé dans l’ordre inverse.
P.-S. : je suis nouveau ici, alors je ressens un peu le besoin de préciser que je ne cherche ni à faire le malin ni à me faire passer pour un expert, car je ne suis certainement pas un expert. Je le dis pour éviter que les autres qui ne connaissent pas ces notions ne retiennent une information erronée, et aussi pour mieux comprendre ce que tu veux dire.
Merci beaucoup pour toutes ces informations, en tout cas !
À peine je l’ai relue, tu as parfaitement raison, je me suis emmêlé les pinceaux quelque part. Non seulement ça, mais en plus j’embrouille tout le monde. Cela dit, ce qui me perturbe, c’est que tu dis de penser à « μπολαχενκ » dans « λάφτα ». Ça ne devrait pas être plutôt « σουπουρντέ », et ce ne serait pas plus pratique ?
Si tu as le rast ouvert, tu auras le rast fermé.
Ça marche, mais essaie par exemple le kürdîli hicazkâr et dis-moi
Avec les cordes à vide, tu auras le dugâh/hüseynî fermé. S’il faut descendre le hüseynî ?
C’est possible, mais c’est beaucoup de tracas…
Mieux vaut le rast ouvert, le dugâh fermé.
Ok, j’ai compris ! Donc, quand tu dis qu’on joue quelque chose à partir d’une corde à vide, tu ne parles pas forcément de la tonique du maqam, mais de la position du rast. C’est-à-dire bolahenk et kız. C’est là que je me suis surtout embrouillé, parce que tu disais « saba à partir d’une corde à vide » et j’ai compris que c’était la tonique qui était à vide, et non le rast (par ex. supurde).
En crétois, c’est sol-ré-la, des graves vers les aigus, et dans la version du Dodécanèse, il y a une corde supplémentaire, une quinte plus aiguë (c’est-à-dire sol-ré-la-mi). Tu demandes au sujet de la version constantinopolitaine ?
Voilà que ce mot ambigu, « accordage », nous a embrouillés…
Je ne demande pas sur quelle note on accorde les cordes (celles de la politique, c’est à cela qu’alk faisait référence), mais dans quelles tonalités sont placées les différentes bases des modes. Autrement dit, si les plus pratiques et les plus courantes sont le Bolahenk, le Şupürdé, etc.
(à douze cordes = la-ré-sol, le sol étant une octave plus aigu que celui de la crétoise, c’est-à-dire que les graves commencent sur la corde du milieu, le ré, et montent dans les deux directions)
πλέον μπολαχένκ ναι.
Dans les enregistrements historiques, cela s’écarte un peu, mais en règle générale : rast = ré, doougia(h) = mi.
Nous pouvons accorder les instruments plus haut (mansour/kiz), mais c’est une procédure difficile et problématique, car il n’existe pas une grande tradition en la matière ; les informations disponibles sont donc limitées.
Lorsque nous transposons dans un contexte classique, nous conserverons l’accord ré-la et nous changerons d’octave lorsque les notes viendront à nous manquer.
Bien sûr, si nous avons tout un programme, par exemple entièrement en soupourdé, d’accord : abaissons l’instrument d’un ton afin de ne pas manquer de notes.
Donc, en principe, le ras (ραστ) se place à la position qui, avec un accordage normal, correspond au ré, et cette position reste la même même si nous montons ou descendons l’accordage, c’est bien cela ?
