Μικρά εθνομουσικολογικά μελετήματα

Παραδοσιακή Μουσική
1

Με την ευκαιρία της ανάρτησης του διδακτορικού μου για την τσαμπούνα στην ιστοσελίδα του Αρχείου Διδακτορικών Διατριβών, αρχίζω ν’ ανεβάζω εκεί διάφορα κείμενα που προέκυψαν στην πορεία της σχετικής μελέτης, και που είχαν μείνει αδημοσίευτα. Αναπόφευκτα, υπάρχουν σημεία που είναι κοινά ανάμεσα σ’ αυτά τα κείμενα και στη διατριβή (κάποτε και ανάμεσα στα ίδια τα αδημοσίευτα κείμενα), ωστόσο έχω συνειδητά αποφύγει το εκτεταμένο κοπιπάστωμα.

Το κείμενο «Η τσαμπούνα στον 21ο αιώνα: Από την παρακμή στην αναγέννηση» αποτέλεσε εισήγηση στο μικρό συνέδριο που πραγματοποιήθηκε στην Όλυμπο Καρπάθου το 2008, στο πλαίσιο της Δεύτερης Συνάντησης Ασκαύλων Καρπάθου. Είχε προγραμματιστεί να περιληφθεί στα Πρακτικά, τα οποία όμως, απ’ όσο γνωρίζω τουλάχιστον, δεν εκδόθηκαν ποτέ.

Ίσως μέσα απ’ αυτό το κείμενο ή και τα επόμενα που θ’ ακολουθήσουν να απαντηθεί κι αυτό που ρώτησε ο Νίκος εξ αφορμής της προηγούμενης παρεμφερούς ανακοίνωσής μου:

2

[/QUOTE]

Η διαπίστωσή μου ότι η μουσική αλλαγή (π.χ. εγκατάλειψη ενός οργάνου) εξαρτάται από την κοινωνική αλλαγή (π.χ. εγκατάλειψη των περιστάσεων του βίου όπου χρησιμοποιόταν το όργανο) είναι βέβαια από κοινότοπη έως αυτονόητη.

Αυτονόητο ή όχι, είναι ένα θέμα που πρόσφατα άρχισε να απασχολεί συστηματικά την έρευνα. Παλιότερα έλεγαν μια γενικότητα του τύπου «ο σύγχρονος τρόπος ζωής» χωρίς πολλή-πολλή ανάλυση. Το να δεις όμως με συγκεκριμένες λεπτομέρειες ποια ήταν η κοινωνική αλλαγή, ποια η μουσική και ποια η σχέση τους, παραμένει κατά τη γνώμη μου ενδιαφέρον. Εξηγεί πολλά, όπως π.χ.: τα καινούργια όργανα που αντικατέστησαν τα παλιά, τι ακριβώς είχαν που τα έκανε πιο κατάλληλα ειδικά τώρα αλλά όχι παλιότερα; (Αν έχετε διαβάσει το “Κοντραμπάσο” του Ζύσκιντ, ένας μουσικός λέει: «ο λόγος που το τετράχορδο κ’μπάσο τελικά επικράτησε, μετά από πολλή κόντρα με το τρίχορδο, ήταν απλά ότι για το τετράχορδο έγραψαν καλύτεροι συνθέτες». Παίζει κι αυτό, αλλά συνήθως είναι πιο σύνθετα τα πράγματα.)

Διάβασα λοιπόν μια εξαιρετική πτυχιακή της Άρτας (πολύ ανώτερη από το επίπεδο που συνήθως θεωρείται αποδεκτό για πτυχιακή), που πραγματεύεται ακριβώς αυτό το ζήτημα, με αφορμή ένα τοπικό όργανο, πάλαι ποτέ κεντρικό στη ζωή του τόπου του και τώρα εγκαταλειμμένο: Αντωνία Τζερεφού,[i]Κοινωνικές μεταλλάξεις και ταυτοτικά σύμβολα: Η περίπτωση της λύρας στην Ελαφόνησο Λακωνίας 1930-1960.

[/i]Στα δικά μου πιάνω και το «μετά την εγκατάλειψη»: τι είναι αυτό που ξαναζωντανεύει ένα όργανο αφότου έχουν εκλείψει οι συνθήκες που το διατηρούσαν;

3

Άλλο ένα αδημοσίευτο μελέτημα για την τσαμπούνα. Τιτλοφορείται «Το άνοιγμα της τσαμπούνας προς ένα ευρύτερο κοινό» (μέρος Α’ και μέρος Β’), πραγματεύεται την ιστορία των δίσκων, εκπομπών, συναυλιών, εκδόσεων (γενικά κάθε μορφής εκδήλωσης εκτός από τις παραδοσιακές που ήταν μικροτοπικής εμβέλειας) σχετικά με την τσαμπούνα από το 1930, που μαρτυρείται το παλιότερο ίχνος, μέχρι τις αρχές του 21ου αιώνα, και αρχικά προοριζόταν για κεφάλαιο της διατριβής μου. Τελικά έμεινε απέξω, αλλά με πολλές «εσωτερικές» παραπομπές.

4

Κι ένα κείμενο που δεν έχει ειδική σχέση με την τσαμπούνα:

«Ατομικός και ομαδικός αυτοσχεδιασμός στα συμμετοχικά γλέντια των νησιών του Αιγαίου» (μέρος Α’ και μέρος Β’).

Μέσα από παραδείγματα που προέρχονται από τρία ηχογραφημένα γλέντια (δύο στην Κάρπαθο κι ένα στην Κάλυμνο) εξετάζονται οι μηχανισμοί του αυτοσχεδιασμού στη μουσική και στον στίχο: αυτοσχεδιασμός δημιουργίας (βγάζω κάτι εκείνη τη στιγμή) / αυτοσχεδιασμός επανεπεξεργασίας (διαλέγω εκείνη τη στιγμή πώς ακριβώς θα πω/παίξω μια σύνθεση που υπήρχε ήδη αλλά σε ανοιχτή μορφή) - διάλογος των ατόμων με την ομάδα - διάλογος του παλιού, παραδοσιακού, με το καινούργιο, πρωτότυπο. Καταδεικνύεται γιατί όσο περισσότεροι και λεπτομερέστεροι είναι οι κανόνες, τόσο περισσότερος είναι ο αυτοσχεδιασμός.

Το κείμενο ήταν εισήγηση σ’ ένα μικρό συνέδριο του 2010. Πρακτικά δε βγήκαν ποτέ. Αλλά και η προφορική παρουσίαση ήταν συνοπτική, λόγω της μεγάλης έκτασης του γραπτού κειμένου. Συνεπώς, το πλήρες κείμενο είναι πρώτη φορά που παρουσιάζεται καθ’ οιονδήποτε τρόπο.

5

Σε μπελάδες με έβαλες. Κάθομαι και διαβάζω που είχα να το κάνω από τις Πανελλήνιες…

Μερικά ερωτήματα για την Κάρπαθο.

  1. Τα αυτοσχέδια στιχάκια που λέγονται σε ένα γλέντι τι αντίκτυπο μπορεί να έχουν εκτός γλεντιού; Υπάρχουν περίπτωση μερικά να γίνουν αντικείμενο σχολιασμού αργότερα στην τοπική κοινωνία; Του τύπου, είπε ο τάδε αυτό τη μαντινάδα, τι να εννοεί άραγε; Ή γίνεται μια κουβέντα και αυθόρμητα κάποιος από την παρέα να θυμηθεί μια μαντινάδα που ειπώθηκε σε ένα γλέντι και να ταιριάζει στη δεδομένη συζήτηση.

  2. Οι κανόνες στιχοπλοκής για τα συνήθη δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα είναι γνωστοί πάνω κάτω και κοινοί. Εν τούτοις, υπάρχει η περίπτωση κάθε ένας ριμαδόρος να έχει το δικό του στυλ ως προς το λεκτικό και το ύφος που χρησιμοποιεί και που να διαφοροποιείται από κάποιον άλλο; Αν κάποιος διαβάσει ή ακούσει ένα δίστιχο από ένα γλέντι, μπορεί από τη γλώσσα και το ύφος να καταλάβει ότι το είπε ο τάδε ή δεν το είπε ο δείνα;

  3. Υπήρχε/υπάρχει η συνήθεια στην Κάρπαθο να καταγράφονται σε χαρτί τα αυτοσχέδια δίστιχα που λέγονται την ώρα του γλεντιού;

  4. Κατά το τραγούδισμα του αυτοσχέδιου ο τραγουδιστής θα κινείται βέβαια πάνω στο συγκεκριμένο σκοπό που παίζουν τα όργανα εκείνη την ώρα. Πέρα από τον τρόπο που θα πει τα ημιστίχια (αριθμό επαναλήψεων κλπ), υπάρχει περίπτωση να παραλλάξει λίγο το σκοπό προσδίδοντας το ύφος που θέλει. Π.χ. να τονίσει ή να τραβήξει ηθελημένα λίγο πιο πολύ κάποια σημεία; Ή, οι σκοποί δεν δίνουν αυτήν την ελευθερία;

Ξεκαθάρισα επίσης ένα πράγμα. Ο Αη Μηνάς γιορτάζει το Νοέμβρη, την εποχή που ανοίγουν τα καινούρια κρασιά. Δεν φαίνεται να σχολιάζεται αυτό στην Κάρπαθο.

6

1: Απολύτως. Την άλλη μέρα είναι προφορικά πρωτοσέλιδα (όσες αξίζουν σχολιασμό βέβαια, όχι οι κοινότοπες), και από κει είναι που κάποιες μαντινάδες τελικά μένουν και γίνονται ρεπερτόριο.

2: Δεν ξέρω. Σίγουρα κάποιοι ξεχωρίζουν ως καλοί μαντιναδολόγοι (μάλιστα η λέξη είναι τραγουδιστάδες: τραγουδάει καλά = βγάζει καλές μαντινάδες!), ακολουθούν όλοι οι υπόλοιποι, και κάποιοι επίσης ξεχωρίζουν ως σταθερά άτεχνοι. Αλλά ειδικότερα, όπως το θέτεις, δεν έχω υπόψη μου.

3: Ναι. Μέχρι που ήμουν στο νησί (2008) ο κλασικός τρόπος ήταν στη χαρτοπετσέτα, από γυναίκες. Ο ρυθμός που εκφωνείται μια μαντινάδα στους περισσότερους σκοπούς το επιτρέπει - προλαβαίνεις θέλω να πω να τη γράψεις. (Λένε ότι οι αγράμματες γυναίκες -που είναι φυσικό να έχουν μεγαλύτερη μνήμη- μπορούσαν να σου ανασυνθέσουν ολόκληρο γλέντι, τι είπε ο καθένας.) Τώρα ίσως στο κινητό;

  1. Πρώτα απ’ όλα, ο τραγουδιστής δε δεσμεύεται από το τι σκοπό παίζουν εκείνη τη στιγμή. Εκείνος καθορίζει σε τι σκοπό θα τραγουδήσει, δηλαδή με το που ανοίγει το στόμα του μπορεί να τον αλλάξει σε όποιον άλλο σκοπό προτιμάει ο ίδιος. Τα όργανα υποχρεούνται να του κλουθήξουν. Δεύτερον, ναι (λέει μέσα ακριβώς πώς γίνεται αυτό).

Υποθέτω Γιάννη ότι και σ’ εσάς θα γίνονται τα ίδια;

Όχι, δεν υπάρχει ιδιαίτερη σύνδεση του Αγίου με τα κρασιά. Τα βαρέλια τα ανοίγουν του Άη Γιώργη του Μεθυστή, 3 Νοεμβρίου. Οι Γιώργηδες στην Κάρπαθο (ή τουλάχιστον στο κατεξοχήν οινοπαραγωγικό Όθος, που είμαι πιο σίγουρος γιατί εκεί έμενα) τότε γιορτάζουν, και δεν είναι πολύ γνωστό ότι υπάρχει κι άλλος Άη Γιώργης!

7

OK Περικλή,
Για το 2. π.χ. ο λυριστής στη μαντινάδα του χρησιμοποιεί τη ντοπιολαλιά πιο πολύ από τους άλλους. Λέω, μήπως είναι χαρακτηριστικό του. Φυσικά πρόκειται για απειροελάχιστο δείγμα.
Για τη μαντινάδα αυτή:
Δασκάλοι και καθηγητές, γιατροί και δικηγόροι
εις τη γιορτή Σου ήρτασι…
να πάρουν από τη γιορτή άρτο και παναφόρι.
άμα το καλοσκεφτείς δεν υπάρχει ασυνταξία. Ο δεύτερος στίχος μπορεί να θεωρηθεί προτρεπτικός.

Και στη Σίφνο πάνω κάτω τα ίδια γίνονται. Το γλέντι ξεκινά πάντα, όχι μεν με τροπάρια αλλά με θρησκευτικό χαρακτήρα, με το σκοπό του Αη Νηγιά (συρτός). Στο σκοπό αυτό υπάρχουν στάνταρ δίστιχα που αναφέρονται στο μοναστήρι του Προφήτη Ηλία που είναι στην ψηλότερη κορυφή του νησιού. Αλλά σε κάποιο σημείο θα αρχίσουν τα αυτοσχέδια πάνω σε αυτό το σκοπό αλλά κυρίως σε ένα άλλο, το Θεραπιανό που είναι πιο εύκολος. Υπάρχουν όμως και σκοποί που λέγονται στάνταρ στιχάκια. Μάλιστα σχεδόν όλα όσα αναφέρεις στην Κάλυμνο λέγονται και στη Σίφνο με κάποιες μικρές διαφορές:
Αναθεματισμένη και τζαναμπέτισσα
ούζο κρασί δεν ήπια σ’ είδα και μέθυσα

Και πάει λέγοντας…

8

Επανέρχομαι.
Στο Α μέρος υποσημ. 3 εξηγείς γιατί δεν σε πολυενδιαφέρει η διαδικασία ηχογράφησης των συμμετοχικών γλεντιών. Επειδή, συχνά-πυκνά και για ψύλλου πήδημα ίσως, παραπέμπω απ’ ευθείας σε τέτοιες ηχογραφήσεις από τη Σίφνο, εκθέτω τις απόψεις μου.
Σε αντίθεση με την Κάρπαθο, δεν υπάρχουν πολλές εμπορικά διαθέσιμες ηχογραφήσεις με σιφνέικο ρεπερτόριο ενώ υπάρχουν σκοποί οι οποίοι δεν έχουν ακόμη ηχογραφηθεί. Οι καταγραφές συμμετοχικών γλεντιών βοήθησαν και βοηθούν στην εκμάθηση σκοπών και τραγουδιών σε νέους οργανοπαίκτες όταν αυτό δεν είναι δυνατόν να γίνει μέσω του συνήθη τρόπου (δάσκαλος προς μαθητή). Η διάσωση αυτή δεν εξυπηρετεί μόνο ερευνητικούς σκοπούς ή τη διατήρηση της παράδοσης. Επαναφέρονται σκοποί και τραγούδια που ξαναγίνονται λειτουργικά στο γλέντι και εν τέλει διασκεδάζει ο κόσμος.
Εάν η ηχογράφηση ενός συμμετοχικού γλεντιού ενδέχεται να επηρεάσει τη συμπεριφορά των οργανοπαικτών και τραγουδιστών (οι οποίοι μπορεί να μην αισθάνονται άνετα όταν καταγράφονται), η διαδικασία της στημένης ηχογράφησης επηρεάζει την απόδοση του οργανοπαίκτη (ειδικά του εμπειρικού) εξ ίσου. Π.χ. στις ηχογραφήσεις που έκανε και κυκλοφόρησε ο Σ. Καράς από τη Σίφνο οι οργανοπαίκτες και οι τραγουδιστές δεν είναι άνετοι. Αντίθετα, υπάρχουν ηχογραφήσεις από συμμετοχικά γλέντια με τους ίδιους οργανοπαίκτες και τραγουδιστές στους ίδιους σκοπούς όπου η απόδοση είναι διαφορετική. Στη δεύτερη περίπτωση αποδίδεται το κλίμα και εν τέλει ο χαρακτήρας της κοινότητας πιστότερα.
Υπάρχει και μη σιφνέικο ρεπερτόριο (π.χ. τα ρεμπέτικα, ελαφρά) που έχει ενσωματωθεί στο γλέντι και νομίζω ότι κάποιον που μελετά τις τοπικές παραδόσεις πρέπει να τον ενδιαφέρει και ο τρόπος ενσωμάτωσης και το αποτέλεσμα (καλό ή κακό δεν έχει σημασία). Όλα αυτά αναδεικνύονται κυρίως στα ζωντανά γλέντια και κατ’ επέκταση στις καταγραφές.
Εκείνο για το οποίο δεν έχω ικανοποιητική απάντηση είναι όταν στις ηχογραφήσεις περνάνε και ιδιωτικές συζητήσεις και γίνεσαι απρόσκλητος ωτακουστής προσωπικών υποθέσεων. Ευτυχώς, μέχρι στιγμής δεν έχω έλθει σε τέτοια δύσκολη θέση.
Σαφέστατα, η καταγραφή του γλεντιού σε αποσπά από το να γλεντήσεις και να συμμετάσχεις και εσύ. Για αυτό και εγώ τη δουλειά αυτή την αφήνω σε άλλους. Πάντως, με τη σημερινή διαθέσιμη τεχνολογία μπορείς να αφήνεις το ρουφιάνο να γράφει για πολλές ώρες και εσύ να μην ασχολείσαι και πολύ.

9

Αυτό το είχαν καταλάβει στο Σύλλογο, όταν πλέον ήρθα κι εγώ να φοιτήσω. Έτσι, συχνά σε συζητήσεις εφέρετο το παράδειγμα της «σφιγμένης» παρουσίας των οργανοπαικτών της Σίφνου, η συνειδητοποίηση της κατάστασης από τον Καρά και η ατάκα των μουσικών – «Μα, δεν μας φέρατε και λίγο κρασάκι και μεζεδάκι, να αισθανθούμε άνετα!»

10

Γιάννη, στην Κάρπαθο υπάρχουν αρκετοί μουσικοί που είναι τόσο εξοικειωμένοι με τη διαδικασία της στουντιακής ηχογράφησης ώστε να μη χάνεται κάτι από το παίξιμό τους. Καλά, σίγουρα το γλέντι είναι γλέντι. Το ξεχωριστό κέφι που θα καταλάβει τους οργανοπαίχτες κάποια ιδιαίτερη στιγμή, στο στούντιο αποκλείεται εκ των πραγμάτων.

Αυτό βέβαια που κυρίως χάνεται είναι όλη αυτή η διαδικασία αλληλεπιδρώντων αυτοσχεδιασμών. Τα στουντιακά καρπάθικα έχουν συνήθως καλό ήχο, τζούφιες μαντινάδες, κι αν έχουν και καμιά καλή αυτή οπωσδήποτε χάνει τη μοναδικότητα που είχε τη στιγμή που πρωτοτραγουδήθηκε.

Από την άλλη, σ’ ένα γλέντι έχεις ανθρώπους που τραγουδούν από κάθε γωνιά της αίθουσας ή της πλατείας (ή και από μέσα απ’ τον χορό), που είναι αδύνατον να ηχογραφηθούν καλά. Έχεις τα έγχορδα να χαμηλώνουν ή και να σταματάν εντελώς όταν τραγουδάει κάποιος με αδύναμη φωνή, πράγμα που ακούγεται πολύ φυσικό και απαραίτητο όταν είσαι επιτόπου αλλά είναι κουραστικό όταν ακούς ηχογραφήσεις. Έχεις την τσαμπούνα που πλακώνει τις φωνές. Και έχεις και τους περιρρέοντες θορύβους.

Οπότε, ένα ηχογραφημένο γλέντι δεν είναι σπουδαίο ακρόαμα. (Βασικά και επιτόπου να είσαι, συχνά δεν είναι σπουδαίο ακρόαμα, ούτε και υπάρχει ξεχωριστή μεριμνα προς τούτο, γιατί το γλέντι δεν είναι ακρόαμα, είναι διαδικασία.) Ο λόγος που αρκετά πραγματικά γλέντια όχι απλώς έχουν ηχογραφηθεί αλλά έχουν κυκλοφορήσει (αποσπασματικά βέβαια) και σε δίσκους, είναι κυρίως ότι οι ντόπιοι ακροατές, αναγνωρίζοντας τις φωνές και ξέροντας όλο το συμφραζόμενο της κάθε μαντινάδας, ανασυνθέτουν νοερά το γλέντι, οπότε και πάλι περνάνε σε μια φάση όπου δεν είναι ακριβώς ακροατές μουσικής αλλά κατά κάποιο τρόπο συμμέτοχοι.

Εξαιρούνται τα κομμάτια στα οποία η διαδικασία δεν εξαρτάται από τον λόγο, π.χ. Πάνω χορός. Εκεί μπορούν να βγουν εκπληκτικές λάιβ ηχογραφήσεις.

Γενικά οι στουντιακές ηχογραφήσεις αποτυπώνουν πολύ καλύτερα το ρεπερτόριο, σ’ ό,τι αφορά τις μελωδίες. Και καθώς υπάρχουν πολλές, πιστεύω ότι το μεγαλύτερο μέρος των εν χρήσει σκοπών έχει καταγραφεί. Το ίδιο και οι στίχοι των στάνταρ τραγουδιών - υπάρχουν πολλές έντυπες συλλογές με καρπάθικα τραγούδια.*

Ακόμη και οι αυτοσχέδια επιλεγόμενες παραλλαγές των μελωδιών, αποτυπώνονται στον δίσκο κι αυτές. Δεν υπάρχουν τετραγωνισμένες εκδοχές τους, γιατί είτε στο στούντιο είτε στο γλέντι οι Καρπάθιοι απλώς δεν ξέρουν να τις τετραγωνίσουν, δεν το έχουν κάνει ποτέ, είναι εντελώς αδύνατο να τους ζητήσεις να κρατήσουν αυτό το σημείο δύο μέτρα και εκείνο τέσσερα (ούτε θα καταλάβουν ούτε θα το θυμούνται), κι έτσι δεν υπάρχει φόβος να το κάνουν.

Από την άλλη, μια μελέτη με τέτοιο θέμα φυσικά δε θα μπορούσε να γραφτεί χωρίς δείγματα ηχογραφημένων γλεντιών. Αυτό το ένα που έγραψα (που μάλιστα δεν το έγραψα με τέτοιες βλέψεις αλλά απλώς για τη μουσική) και το άλλο ένα που έγραψε ο ντόπιος φίλος, μου έφτασαν.

Δεν είμαι κατά του να ηχογραφεί κάποιος, εφόσον τηρούνται στοιχειώδεις όροι σεβασμού. Απλώς δεν είναι η φάση μου να το κάνω εγώ ο ίδιος.

*Μια ιδιαίτερη περίπτωση είναι τα αποκριάτικα. Εκεί η μουσική δεν έχει κάτι το ιδιαίτερα αξιοηχογράφητο, καθώς είναι βασικά δύο σκοποί που επαναλαμβάνονται αενάως. Το θέμα είναι οι στίχοι, που βασικά είναι στάνταρ, αλλά το πώς εναλλάσσονται, πώς ο ένας στίχος του ενός θυμίζει στον άλλον έναν άλλο στίχο και πλέκεται όλο το γαϊτανάκι, είναι κάτι που δεν αποδίδεται με γραπτή καταγραφή, αλλά και σε πραγματικές συνθήκες είναι σχεδόν αδύνατο να ηχογραφηθεί και να μην είναι βαβούρα. Εκεί έτυχε, χάρη σε μια σειρά συγκυριών, να κάνω μια ηχογράφηση αρκετά πλήρη και ακουστικώς σχετικά αξιοπρεπή, που νομίζω ότι πρέπει να είναι μοναδική στο είδος της, και που θα ήθελα κάποια στιγμή να την εκδώσω. Στο Όθος αυτά. Στην Όλυμπο το γλέντι της Αποκρέας εξακολουθώ να μην ξέρω πώς γίνεται.

11

Σχετικά με το ερώτημα 2 του #5

θα προσπαθήσω να γίνω πιο συγκεκριμένος με παραδείγματα από αυτοσχέδια που ειπώθηκαν σε γάμους στη Σίφνο τη δεκαετία του 70.
Στην πρώτη περίπτωση είχε πεθάνει η μάνα του γαμπρού και δύο, ο Α και ο Β, στα ποιητικά τους, ασχολήθηκαν με το θέμα, απευθυνόμενοι στο γαμπρό:
Α:
Η μάνα σου το ήθελε πολύ να σε παντρέψει,
τώρα πού είναι, Νικολό, τη νύφη να χορέψει;
Β:
Άργησες, όμως πέτυχες κοπέλα καθώς πρέπει
μόνο που λείπει η μάνα σου. Δεν είναι δω να βλέπει.

Ο Α θέλει να προκαλεί συγκίνηση. Ο Β είναι απλώς περιγραφικός. Αναφέρεται στα γεγονότα-ορόσημα χωρίς φιοριτούρες.

Υπάρχουν πάλι άλλοι που τους αρέσει να χρησιμοποιούν βαρύγδουπες και λόγιες εκφράσεις, συχνά σε χαλαρή σύνταξη. Σε άλλο γάμο ένας τρίτος, ο Γ, είπε:
Γ.
Σε κάθε λέξη που θα πω θα βάλω και τις τόνοι
να ζήσουνε τα τέκνα σας Σκανδάλη, Γεραντώνη

Γενικά, τα ποιητικά των Α, Β και Γ είχαν αυτά τα χαρακτηριστικά. Αν έδινα τα συγκεκριμένα δίστιχα σε κάποιον του χωριού που δεν ήταν παρών στους γάμους και του έλεγα να κάνει την αντιστοίχιση με τους Α, Β, Γ, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ότι θα έβρισκε τη σωστή.

Στην Κάρπαθο υπάρχει τέτοια περίπτωση;

12

Μάλιστα, τώρα κατάλαβα την ερώτηση πολύ καλύτερα.

Και πάλι όμως η απάντηση είναι ότι δεν ξέρω. Σύμφωνα με κάθε λογική, θα υπάρχει κάτι αντίστοιχο. Απλώς δεν έχω εντρυφήσει τόσο στις ατομικές συνήθειες του κάθε γλεντιστή ώστε να αναγνωρίζω κανονικότητες.

Στο κείμενο υπάρχει κάπου η μαντινάδα του λυριστή, «Είν’ αρχινή η λύρα μου μα θέννα συνηθίσει / τραούει κι ο Άιος Μηνάς θέννα την ευλοήσει». Επίσης, του ξενοχωριανού (εκεινού που έφαγε τη ρομπατσίνα), «ΧΧΧ απού 'σαι μερακλής και 'ρέσει σου το 'οξάρι…». Ο εν λόγω ξενοχωριανός είναι κι αυτός λυριστής και τσαμπουνιέρης, όπως και ο λυριστής του γλεντιού παίζει επίσης και τσαμπούνα (και νομίζω και λαούτο, κι οι δυο τους). Είναι νεαροί, 20-κάτι ο ξενοχωριανός και 30-κάτι ο Ολυμπίτης. Και οι δύο μαντινάδες είναι σε αρκετά βαριά καρπάθικα: αρχινή είναι μια 100% τοπική λέξη, τραούει είναι ένας ιδιωματικός τύπος που στη συγκεκριμένη περίσταση θα ήταν ακριβώς εξίσου καλός με τον πανελλήνιο «τραγούδα», «'ρέσει σου το 'οξάρι» είναι μια φράση όπου συμπυκνώνονται πολλές κομμένες συλλαβές που δε θα ήταν εύκολα κατανοητές εκτός ιδιώματος και επιπλέον είναι και μια μεταφορά όχι αυτονόητα σαφής.

Νομίζω ότι δεν είναι τυχαίο να κάνουν τέτοιες λεξιλογικές-αισθητικές επιλογές δύο νέοι οργανοπαίχτες, που προσπαθούν συνειδητά να ενταχθούν στις τάξεις των υπηρετών της καρπάθικης παράδοσης. Τονίζουν την καρπαθικότητά τους μ’ αυτές τις επιλογές, που κατά τα άλλα είναι λιγότερο αυτονόητες απ’ ό,τι θα ήταν για 60ρηδες - 70ρηδες γλεντιστάδες που ενδεχομένως δεν ξέρουν καν άλλα ελληνικά εκτός από τα βαριά καρπάθικα. Ιδίως ο ξενοχωριανός, που εκείνη την ώρα κάνει μια σπάνια, ακριβή και κρίσιμη εμφάνιση στον «ναό» της καρπάθικης παράδοσης (έτσι θεωρούν τα ολυμπίτικα γλέντια Ολυμπίτες και ξενοχωριανοί), ενώπιον μιας αυστηρότατης, απαιτητικότατης ελλανοδίκου επιτροπής - διότι πράγματι, οι Ολυμπίτες γλεντιστάδες δεν προβιβάζουν εύκολα ούτε τους δικούς τους, πόσο μάλλον τους ξενοχωριανιούς/ξένους.

Οπότε, υποθέτω ότι για τις δύο αυτές περιπτώσεις μάλλον τα χαρακτηριστικά που βλέπουμε στο ύφος των μαντινάδων είναι σταθερά για τους συγκεκριμένους δύο γλεντιστάδες. Θα υπάρχουν αντίστοιχα και για άλλους - κάποιοι να είναι πιο ποιητές, άλλοι πιο πομπώδεις, άλλοι πιο πεζολόγοι, πιο χιουμορίστες, πιο εξεζητημένοι, κάποιοι να έχουν σταθερή προτίμηση σ’ ένα τύπο λέξεων ή ομοιοκαταληξιών, κλπ…

13

Έχω παρατηρήσει και στη Σίφνο (που η αναλογία μουσικών/υπολοίπων είναι πολύ πιο μικρή από αυτήν στην Κάρπαθο) ότι τα αυτοσχέδια των μουσικών είναι ιδιαίτερα μελετημένα και ζυγισμένα.

Μερικά ακόμη.

  1. Όπως περιγράφεις το προκαταρκτικό τελετουργικό, ένα γλέντι σε ένα Καρπάθικο πανηγύρι φαίνεται να ξεκινά αφού έχει τελειώσει ο εσπερινός. Αυτό ακολουθείται αυστηρά; Δεν υπάρχει, δηλαδή, περίπτωση να ξεκινήσει πριν τον εσπερινό και να γίνεται κατά τη διάρκεια αυτού;
    Στη Σίφνο είναι πολύ συνηθισμένο το γλέντι με τα όργανα να ξεκινήσει πριν τον εσπερινό και να μην διακοπεί κατά τη διάρκειά του. Αυτό εξαρτάται από το αν έχει μαζευτεί κρίσιμη μάζα γλεντιστών και, φυσικά, αν οι χώροι περί το ξωκλήσι είναι κατάλληλοι ώστε να μην εμποδίζεται ο εσπερινός.
  2. Από αυτά που γράφεις αλλά και από βίντεο που υπάρχουν σε αφθονία στο yt προσπαθώ να κατανοήσω το ύφος και το πνεύμα των καρπάθικων μαντινάδων. Έχω σχηματίσει την εντύπωση ότι ο κανόνας στην Κάρπαθο (ή μόνο στην Όλυμπο;) είναι να χαρακτηρίζονται από υψηλό βαθμό σοβαρότητας και να στοχεύουν στη συγκίνηση. Αυτό τονίζεται περαιτέρω και από το ύφος των σκοπών στους οποίους ερμηνεύονται. Ο Καρπάθιος δεν αστειεύεται.
    Στη Σίφνο υπάρχει μεγαλύτερη ευελιξία. Δεν λείπουν αυτοσχέδια του Καρπάθικου ύφους όπου εκείνη τη στιγμή η ομήγυρις θα σοβαρέψει μέχρι σημείου δακρύων. Αλλά δεν κυριαρχούν. Τα ποιητικά στη Σίφνο είναι περισσότερο εύθυμα και παιγνιώδη.

3. Σε ένα σιφνέικο πανηγύρι οπωσδήποτε θα υπάρχουν και αυτοσχέδια που σχετίζονται με τον Άγιο. Όπως και στην Κάρπαθο γίνεται επίκληση στη χάρη του για να έχει καλά όλο τον κόσμο και ιδιαίτερα τους πανηγυράδες (η οικογένεια ή η ομάδα η οποία έχει αναλάβει το πανηγύρι για τη συγκεκριμένη χρονιά) και την επιτροπή που φροντίζει το ξωκλήσι. Σχετικά γρήγορα όμως η θεματολογία μπορεί να αλλάξει και να επικεντρωθεί σε κοινωνικές καταστάσεις. Ιδιαίτερα, σε ειδύλλια που εκείνη την περίοδο εξελίσσονται. Ξεκινώντας από ένα γενικόλογο ευχητικό όπως εδώ, από τα ποιητικά που θα ακολουθήσουν θα βγουν ειδήσεις που αφορούν συγκεκριμένα πρόσωπα και καταστάσεις.

  1. Φαντάζομαι ότι στην Κάρπαθο δεν υπάρχει περιθώριο επιβίωσης για κάποιον που θέλει να λέει μαντινάδες αλλά τις βγάζει είτε με λάθος μέτρο είτε τρανταχτά ανομοιοκατάληκτες.
    Στη Σίφνο κατά καιρούς εμφανίζονται τέτοιοι οι οποίοι αντιμετωπίζονται με συμπάθεια και χιούμορ. Τέτοια ποιητικά (το έχω πει και αλλού) λέγονται ξίκωλα. Σε αυτά μπορεί να λείπουν ομοιοκαταληξία και μέτρο, το νόημα να είναι άλλα αντ’ άλλων, το τραγούδισμα να είναι εκτός ρυθμού και συνδυασμός όλων αυτών. Σε τέτοια είχε ιδιαίτερη έφεση ένας παλαιός ο οποίος ήταν ζαχαροπλάστης (αρχές 20ου αιώνα - μέσα της δεκαετίας του 70). Συχνά, η ομήγυρις τον προέτρεπε να τραγουδήσει. (Έλα ζαχαροπλάστη, ήρχε η ώρα σου). Επειδή ήταν ψάλτης έπαιρνε και περισπούδαστο ύφος και το συνολικό αποτέλεσμα ήταν ευτράπελο. Για αυτό τα ξίκωλα λέγονται και ζαχαροπλάστικα. Μια άλλη περίπτωση είναι κάποιος να λέει αυτοσχέδια μαζεμένα, είτε το ένα πίσω από το άλλο είτε συχνά-πυκνά. Μπορεί να μην στερούνται μέτρου και ομοιοκαταληξίας αλλά καταλήγει να είναι βαρετό. Για κάποιον ο οποίος έχει αυτήν την έφεση υπάρχει ένας χαρακτηρισμός που δεν θυμάμαι καλά τώρα (ή καλαθιά ή κολοκυθιά).

(έχω ακόμη κάποια σημεία αλλά ας μην κουράζω…)

14
  1. Ναι, αλλά ατύπως. Μπορεί μερικοί να κάτσουν με μια λύρα να ανταλλάσσουν μαντινάδες, αλλά δε θα γίνει όλο το τελετουργικό. Και όταν έρθει η ώρα, το τελετουργικό θ’ αρχίσει από την αρχή. (Άλλωστε το πρώτο-πρώτο στάδιο του τελετουργικού είναι το φαί, που δεν μπορεί να ξεκινήσει πριν απολύσει ο εσπερινός.)

Αν ρωτήσεις, θα σου πουν ότι αυτό δε γίνεται. Και αν πεις «μα συμβαίνει αυτή τη στιγμή», θα σου πουν ότι έτυχε, ή ότι κάποιοι δεν κρατιούνταν κλπ…

  1. Απολύτως. Το καλό γλέντι έχει και κλάμα, ενώ γέλιο μόνο κατ’ εξαίρεσιν και πάλι κάπως άτυπα (θα τύχει σε κανένα γλεντάκι μεταξύ φίλων να πέσουν πειράγματα ή άλλα αστεία, αλλά όχι σε πιο δημόσιες περιστάσεις).

  2. Στην Κάρπαθο, και δη στην Όλυμπο, όλα τα στάδια κρατάνε πολύ. Νομίζω ότι ο βασικός λόγος που τα κάνει όλα τόσο μακρόσυρτα και με τόσο πρόλογο είναι ο τρόπος που γίνεται ο χορός: ο Πάνω χορός γίνεται μία φορά μόνο σε κάθε γλέντι, πιάνουν όλοι (με διάταξη ένας άντρας + μία ή περισσότερες γυναίκες), ο πρωτοχορευτής κάνει τους αυτοσχεδιασμούς του προς τιμήν καθεμιάς από τις γυναίκες που συνοδεύει, μετά πάει στο τέρμα και παίρνει σειρά ο επόμενος πρωτοχορευτής, και ο χορός τελειώνει όταν όλοι οι άντρες έχουν γίνει πρωτοχορευτές και έχουν χορέψει την καθεμιά από τις ντάμες τους, δηλαδή μετά από ώρες. (Το αντίστοιχο στα περισσότερα άλλα μέρη που ξέρω είναι οι χοροί να είναι πιο σύντομοι, να χορεύει μια παρέα κάθε φορά, και να ξαναγίνονται όσοι χοροί χρειαστεί για να ικανοποιηθούν όλες οι παρέες.)

Κατ’ επέκταση, και τα υπόλοιπα στάδια πέρα από τον Πάνω χορό κρατάν κι αυτά ώρες.

Άλλωστε το να τραγουδηθούν μαντινάδες για τον Άγιο και για τα υπόλοιπα στάνταρ θέματα είναι και μια καλή προθέρμανση, που βάζει σταδιακά στο κλίμα όλους τους γλεντιστάδες. Όσοι μπορούν με το καλημέρα σας ν’ αρχίσουν ν’ αραδιάζουν μαντινάδες, ας είναι και τετριμμένες, το αναλαμβάνουν και λίγο σαν χρέος, για να δώσουν χρόνο στον βαρύ τον μερακλή που θέλει ώρες μέχρι ν’ ανοίξει το στόμα του αλλά όταν το ανοίξει θα πει κάτι καλό. (Ή ακόμη και σ’ εκείνον που απλώς θέλει ώρες χωρίς τελικά να πει τίποτε σπουδαίο: κι αυτός έχει δικαίωμα λόγου.)

  1. Στην Κάρπαθο οι ανομοιοκατάληκτες (από αδεξιότητα ή για πλάκα) λέγονται τρικάντουνες - μια λέξη που κυριολεκτικά σημαίνει το τρίστρατο. Υπάρχει σχετική μελέτη, του Ηλία Βασιλαρά. Το λένε υποτιμητικά και για μια μαντινάδα που απλώς δεν είναι καλή, δε βγάζει σπουδαίο νόημα. Παρεμπιπτόντως, στην Κάλυμνο λέγονται αήτιστες, που σημαίνει αταίριαστες/ξεκούρδιστες (υπάρχει και το ρήμα ητίζω = ταιριάζω το όργανο, δηλαδή κουρδίζω).
15

H τέταρτη δημοσίευση της σειράς:

Η ασκομαντούρα στην Κρήτη: παράδοση και αναβίωση (2014). Υπενθυμίζω ότι η σειρά είναι μια μικρή συλλογή εισηγήσεων που ετοίμασα και παρουσίασα στο διάστημα που εκπονούσα το διδακτορικό μου για την τσαμπούνα, και που για διάφορους λόγους ανεξάρτητους από τη θέλησή μου έμειναν αδημοσίευτες, ή κομματιών του διδακτορικού που τελικά τα άφησα απέξω και τα παρουσιάζω εδώ αυτονομημένα. Τα προηγούμενα που έχω ανεβάσει είναι:

[ul]
[li]Η τσαμπούνα στον 21ο αιώνα: Από την παρακμή στην αναγέννηση (2008)[/li][li]Το άνοιγμα της τσαμπούνας προς ένα ευρύτερο κοινό: Δισκογραφία, έρευνα, εκδόσεις, εκδηλώσεις 1930-2011 (χ.χ.), μέρος Α’ και μέρος Β’.[/li][li]Ατομικός και ομαδικός αυτοσχεδιασμός στα συμμετοχικά γλέντια των νησιών του Αιγαίου (2010), μέρος Α’ και μέρος Β’.[/li][/ul]Η εισήγηση για την παράδοση και την αναβίωση της ασκομαντούρας (=τσαμπούνας) στην Κρήτη παρουσιάστηκε στο συνεδριακό μέρος της εκδήλωσης «Οι μουσικές της Κρήτης - 1η παγκρήτια συνάντηση», που οργανώθηκε από τον Πολιτιστικό Σύλλογο Γωνιών Μαλεβιζίου στο Ηράκλειο τον Ιούλιο του 2014, και από την οποία δε βγήκαν πρακτικά.

Εξετάζονται:
-η θέση της παλιάς κρητικής παράδοσης της τσαμπούνας στο πανελλήνιο πλαίσιο
-οι λόγοι παρακμής, συρρίκνωσης, και τελικά εγκατάλειψης αυτής της παράδοσης
-τα βήματα που οδήγησαν στην αναβίωση
-η μορφή της νέας “παράδοσης”: ποιοι, πού, πώς, πότε παίζουν, τι παίζουν, διαφορές σ’ όλα αυτά τα σημεία σε σχέση με την παλιά παράδοση, ερμηνεία αυτών των διαφορών.

Πρέπει να τονίσω ότι και αυτή, όπως και όλες οι προηγούμενες αναρτήσεις (και όσες ακολουθήσουν, καθώς άλλωστε και το ίδιο το διδακτορικό) στηρίζονται στην πληροφόρηση και την άποψη των πραγμάτων που είχα τον καιρό της σύνταξής τους. Για παράδειγμα, τη συγκεκριμένη εισήγηση θα την έγραφα διαφορετικά σήμερα, μετά από δύο χρόνια που κατοικώ μόνιμα στην Κρήτη. Για κάθε σημείο όπου εντοπίζονται τυχόν αντιφάσεις ανάμεσα σε δύο κείμενα, το πιο πρόσφατο διορθώνει το παλιότερο.