Σε ένα ωραιότατο κομμάτι όπου τραγουδάει μία γιαγιά στις πολυτιμότατες ηχογραφήσεις του Μουσικού Λαογραφικού αρχείου της Μέλπως Μερλιέ[xvi], θέση επωδού παίρνει το γνωστότατο, για την εποχή, δημοφιλές τραγουδάκι “Αμάν, Ντόκτορ“.
[xvi] Αμανές “Τίποτις δεν ηκέρδησα… “, Ηχογραφήσεις ΜΛΑ 1930 με την (Φωκιανή) Ειρήνη Μπογιατζή ]
Δέν νομίζω η γιαγιά να είδε τον Ντόκτορ ως εραστή ή θεράποντα ιατρό της, απλά ήταν το “σουξέ” της εποχής.
Το τραγούδι είναι σαφώς και γενικώς ερωτικό. Αντί για τον δόκτορα, θα μπορούσε ο οποιοσδήποτε άντρας να γίνει αιτία των βασάνων μιάς νέας κοπέλας. Δεν χρειάζεται περισσότερη φιλοσοφία ή συμπεράσματα, έτσι είναι όλα ανεξαιρέτως τα ερωτικά τραγούδια.
Ρε παιδιά δεν μπορεί να είναι γιαγιά αυτή η φωνάρα! Εκτός αν υπάρχει σχετική καταχώριση στα στοιχεία του ΜΛΑ.
Δεν παραπέμπει. Είναι ο Ντόκτορ, αυτουσιότατος.
Προφανώς ο “επισκέπτης” εννοεί ότι, αν πάρουμε το στίχο (που είναι ερωτικός και σε δεύτερο πρόσωπο) μαζί με το τσάκισμα «αμάν ντόκτορ», το νόημα μοιάζει να είναι ότι η πληγωμένη κοπέλα απευθύνεται στον Ντόκτορ. Δε θα το πάρουμε όμως όλο μαζί, γιατί το τσάκισμα είναι εκτός κειμένου.
Με άλλα λόγια, συμφωνώ με το συμπέρασμα του Νίκου αλλά όχι με το σκεπτικό.
Λοιπόν, εδώ έχουμε κάτι πολύ ενδιαφέρον.
Εγώ πιστεύω ότι το να καταλήγει ο μανές σε γρήγορο, ρυθμικό και (έστω συγκριτικά) εύθυμο κομμάτι μάλλον θα ήταν ο κανόνας. Αν στις ηχογραφήσεις αυτή η πρακτική δεν επικρατεί είναι μάλλον θέμα χρόνου. Άλλωστε οι σπάνιες ευκαιρίες που είχα στη ζωή μου να ακούσω μανέ είτε λάιβ είτε έστω σε σύγχρονη ηχογράφηση, από άνθρωπο που δεν τον έμαθε από τους δίσκους αλλά βιωματικά, πείθουν ότι και γενικότερα οι ηχογραφήσεις μανέδων στις 78 δε δείχνουν ούτε τη μύτη της κορυφής του παγόβουνου. Μαθαίνουμε την τριμερή δομή του, ακούμε μερικές πάρα πολύ καλές φωνές, παίρνουμε μερικά δείγματα διστίχων, δατ’ς ολ. Κυρίως δηλαδή πληροφοριακά στοιχεία. Αληθινό μανέ δεν ακούμε. Και πού να πει ο άλλος μανέ, δεν πα’ να 'ναι και ο Νταλγκάς ή ο όποιος, όταν εκτός από την πίεση του χρόνου πρέπει και όλη την ώρα να προσέχει μην ξεφύγει από τις ενδεδειγμένες εντάσεις και συχνότητες και παραμορφώσει ο φωνόγραφος τον ήχο.
Συνιστώ σε όποιον μπορεί να ακούσει δύο συγκλονιστικές ηχογραφήσεις: τον αμανέ που ακολουθεί την «Πέργαμο», με τον Σόλωνα Λέκκα, στο μεγάλο μπλε βιβλίο + 5πλό σιντί «Κιβωτός του Αιγαίου - Λέσβος», και το «Σμυρναίικο μινόρε» του Γιώργη Παπάζογλου στις «Μέρες μουσικής - Το ρεμπέτικο τραγούδι ζωντανά στο Παλλάς (κάπως έτσι)». Και στις δύο ο μανές αποτελεί οργανικό (εννοώ συστατικό) μέρος μιας ευρύτερης ακολουθίας με κλιμακωτή δομή, και αποκτά πολύ περισσότερο νόημα παρά ως αυτοτελές κομμάτι.
Έτι περαιτέρω: όπως ο Νίκος σημειώνει ότι κάτι ανάλογο έχουμε και στο κλέφτικο, θα υπερθεμάτιζα λέγοντας ότι κάτι ανάλογο ή το ίδιο έχουμε σε κάθε μορφή άρρυθμου κομματιού. Και τα ταξίμια, αν και σήμερα έχουμε την τάση να τα θεωρούμε εισαγωγές στο κομμάτι που ακολουθεί, και σημειώνουμε ότι κατ’ εξαίρεση καμιά φορά παλιότερα έπαιζαν και αυτοτελή ταξίμια, πιστεύω ότι στην πραγματικότητα δεν ήταν ούτε το ένα ούτε το άλλο αλλά ισότιμα και αναντικατάστατα τμήματα ευρύτερων “επιτελέσεων”. Για παράδειγμα, το «Μινόρε του τεκέ» κατά τη γνώμη μου δεν είναι ένα ζεϊμπέκικο που στην αρχή έχει ταξίμι, αλλά ένα ταξίμι που καταλήγει σε ζεϊμπέκικο -σ’ ένα ζεϊμπέκικο που υπήρχε ούτως ή άλλως (ως «Ψες το βράδυ στου Καρίπη»).
Νομίζω ότι κάπου το ‘χω ξαναπαραπέμψει: στο διήγημα «Του Κουτσουρά τα γρόσια» της συλλογής Το ταμπάκικο του Κώστα Καλατζή υπάρχει μια συγκλονιστική περιγραφή ταξιμιού που, αφού φορτώσει μέχρι εκεί που ο καημός δεν πάει πιο πέρα, ξεσπάει σ’ ένα λυτρωτικό ζεϊμπέκικο. Από τις ομορφότερες και δυνατότερες φραστικές περιγραφές μουσικής που έχω απαντήσει (και χωρίς ίχνος μουσικής ορολογίας σημειωτέον - δεν απευθύνεται σε γνώστες αλλά στο ευρύ αναγνωστικό κοινό).
Αν προσέξετε, και στους (άλλου τύπου βεβαίως) αμανέδες των μπάλων, οι πάρτες που ακολουθούν μετά το τέλος του μανέ είναι πιο ζωηρές από τις προηγούμενες και τις ενδιάμεσες.
Την πρακτική να παρεμβάλλονται στο κλέφτικο έρρυθμα γυρίσματα την είδα και στο πανηγύρι του Άη Συμιού. Εδώ θα μας τα πει καλύτερα ο Δημήτρης. Πάντως παρατήρησα ότι τα γυρίσματα αυτά, είτε τραγουδιστά είτε οργανικά, είναι πολύ εκτενέστερα απ’ ότι στους δίσκους (σχεδόν ολόκληρα τραγούδια), και ότι δεν μπαίνουν μόνο στο τέλος αλλά και στη μέση.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 00:43 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 00:36 —
Τα μηνύματα 3 και 4 γράφονταν ταυτόχρονα με το μακρινάρι μου και δεν τα είχα δει.
Τώρα που το επισημαίνεις, Περικλή, δεν θα ήταν κακή ιδέα να ρωτήσουμε το ΜΛΑ για την ηλικία της τραγουδίστριας, βεβαίως και είναι καταγεγραμμένα όλα τα στοιχεία. Καθαρή φωνή και χωρίς γεροντική βραχνάδα, με τεχνική αξιοσημείωτη ακόμα και για τυχόν επαγγελματία.
Βεβαίως ήταν κανόνας να καταλήγει ο αμανές σε ένα αλέγκρο κομματάκι και βεβαιότατα έβρισκαν κάποιον χρόνο γι αυτό σε αρκετές ηχογραφήσεις. Τη συνήθεια αυτή την σεβάστηκαν ακόμα και οι “Αμερικάνοι” καλλιτέχνες, που δεν είχαν να δόσουν λόγο σε κανέναν. Η Μαρίκα Παπαγκίκα και οι πολύ έμπειροι μουσικοί που την συνοδεύουν, βάζει τέτοιο κομματάκι και στις δύο ηχογραφήσεις της του σμυρναίικου μινόρε (βίκτορ και κολούμπια, με διαφορετικούς στίχους) και μάλιστα έχει πλάκα, ότι επιλέγουν ένα βαλσάκι ευρωπαϊκό, ενός άγνωστου Ρωσοεβραίου συνθέτη. Όμως, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο περιορισμός του χρόνου ηχογράφησης ήταν ένας σκληρός περιοριστικός παράγων που τελικά άλλαξε άρδην τον τρόπο της μουσικής έκφρασης, ακόμα και τις κοινωνικές συνήθειες.
Τα ταξίμια, που τα θεωρούμε εισαγωγικά κομμάτια, συχνά παίζονταν στο τέλος, αντί για την αρχή ενός κομματιού, συνήθεια πολύ αγαπημένη στον Νίκο Στεφανίδη, που με το κανονάκι του συνόδευε την ορχήστρα και χορωδία του Σ. Καρά στους “Ελληνικούς αντίλαλους” του ΕΙΡ. Όμως, όπως το λέει και το όνομά τους (περίπου = διαχωρισμός) αρχικά παίζονταν ανάμεσα σε δύο κομμάτια ενός φασίλ, για να ξεχωριστούν μεταξύ τους ιδίως αν ήταν σε διαφορετικά μακάμια. Το δε “γύρισμα σε ζεϊμπέκικο” μετά το ταξίμι ήταν κάτι που και το κοινό το περίμενε, δεν έχεις παρά να ακούσεις το κομμάτι “ταξίμι αθηναϊκό και ζεϊμπέκικο” του Μπάτη, όπου όταν η (παρακολουθούσα την ηχοληψία) Ρόζα κατάλαβε στο 00:50 ότι κάποιος πρέπει να παρέμβει, για να πάψει το μαστουρωμένο γρατζούνισμα και να συνεχίσει η ηχογράφηση, φώναξε το “γειά σου Μπάτη μου, δε μας το γυρίζεις σε κανα ζεϊμπέκικο αδερφέ μου;”, ώστε να μπορέσει ο Δελιάς να αναλάβει δράση.
Τηλεφώνησα. 34 ετών (δίκιο είχες!) η δεσποινίς (= ανύπαντρη) Ειρήνη Μπογιατζή και κόρη επαγγελματία βιολιτζή.
Κατά την αυστηρά προσωπική μου αντίληψη, λέω ότι έτσι τους βγήκε η ηχογράφηση, όπως και οι περσότερες: γουστόζικα, αυθόρμητα, εντελώς φυσικά!
Αφού όμως επιχειρείτε «ανάλυση»:
>>η (παρακολουθούσα την ηχοληψία) Ρόζα κατάλαβε στο 00:50 ότι κάποιος πρέπει να παρέμβει,
Υπάρχουν ενδείξεις για τις προθέσεις της Ρόζας κι αν ναί, ποιές; Επίσης, ποίος και με ποιά κριτήρια καθορίζει το «πρέπει» της παρέμβασης σʼ ένα ταξίμι (π.χ. ο ίδιος ο οργανοπαίκτης επειδή έτσι γουστάρει, το κοινό, ο μαγαζάτορας;);
>> για να πάψει το μαστουρωμένο γρατζούνισμα και να συνεχίσει η ηχογράφηση
Υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Μπάτης ήταν εκείνη ακριβώς τη στιγμή μαστουρωμένος, κι αν ναί, ποιές; Αποκλείεται το γεγονός να ήταν πότε-πότε νηφάλιος;
Σε περίπτωση που δεν εννοείται το πρόσωπο Μπάτης, παρά το παίξιμο/πενιά/γρατζούνισμα, πώς ορίζεται το «μαστούρωμενο» γρατζούνισμα και τί το διαχωρίζει από το «νηφάλιο»;
>>φώναξε το “γειά σου Μπάτη μου, δε μας το γυρίζεις σε κανα ζεϊμπέκικο αδερφέ μου;”, ώστε να μπορέσει ο Δελιάς να αναλάβει δράση.
Τα πάμπολλα επιφωνήματα/προσφωνήσεις των ηχογραφήσεων, κατά την αυστηρά προσωπική μου αντίληψη:
ήταν αυθόρμητα, φανέρωναν γνήσιο μερακλίκι, περιέπαιζαν („Μάρκο Καρούζο“, „Ρούκουνα Κεπούρα“, „Να πεθάνεις πούστη“), προσέδιδαν γενικά ατμόσφαιρα
αν γίνονταν «επιτηδευμένα», ίσως -απουσία εικόνας- κατεδείκνυαν την ταυτότητα του μουσικού στο κοινό (ίσως επίσης π.χ. την ενδεχόμενη έμμεση «κατοχύρωση» πνευματικών δικαιωμάτων ή ακόμη την απόπειρα προσωπικής ανάδειξης;)
Υπάρχουν, λοιπόν, ενδείξεις για το άν ο Δελιάς μπορούσε/ήθελε ή όχι «νʽ αναλάβει δράση» πριν την προσφώνηση, κι αν ναί, ποιές; Αποκλείεται π.χ. η περίπτωση να γουστάριζε;
Εγώ πάντως, το γυρίζω πάραυτα σε ζεϊμπεκάκι μετά επιφωνημάτων, μιας και χωρίς ιδιαίτερη αιτία μεράκλωσα! Γειά μας μάγκες!
Ο τραγουδιστής μπορεί βέβαια κατά περίπτωση να τα διαλέξει έτσι ώστε να δένουν κάπως νοηματικά, αλλά αυτό είναι μια έξτρα δυνατότητα, και όχι υποχρεωτική. Πολύ συχνά θ’ ακούσεις λαϊκά δίστιχα να απευθύνονται σε άντρες μέχρι εκεί απάνω με μουστάκες, ή στο Χάρο, ή ξέρω γω στη θάλασσα, και ενδιαμέσως να παρεμβάλλονται τρυφερές προσφωνήσεις τύπου «κιτρολεμονιά μου».
Άλλωστε γι’ αυτό λέγονται τσακίσματα: επειδή τσακίζουν, κόβουν, διασπούν τη συνέχεια του λόγου (η περίπτωση όπου «τσάκισμα» σημαίνει κάποιο κόλπο με τη φωνή ή με το όργανο είναι απλή ομωνυμία). Επιπλέον δε, διασπούν και τη μετρική δομή. Αφαιρώντας τα τσακίσματα από σχεδόν οποιοδήποτε τραγούδι, αυτό που θα σου μείνει είναι είτε 15σύλλαβο ιαμβικό είτε κάποιο άλλο από τα 5-6 κλασικά δημοτικά μέτρα. Αν όμως κρατήσεις όλες τις λέξεις που λέει ο τραγουδιστής, σχεδόν ποτέ δε θα σου βγει γνωστό και αναγνωρίσιμο ποιητικό μέτρο.
Στη συγκεκριμένη περίπτωση το μέτρο είναι 15σύλλαβο τροχαϊκό, και το δίστιχο είναι γνωστό και πέρα από τη συγκεκριμένη εκτέλεση: το λένε και σ’ άλλους σκοπούς, όπου φυσικά δε λένε “αμάν ντόκτορ” αλλά όποιο άλλο τσάκισμα συνηθίζεται στον εκάστοτε σκοπό (τα τσακίσματα ανήκουν περισσότερο στο σκοπό παρά στο στίχο).
Για να σε πείσω έτι περαιτέρω, δες το κλασικό πρώτο δίστιχο του Δρος:
Δε μου λέτε πού ‘ν’ αυτός ο ντόκτορ που γιατρεύει τις πληγές (αμάν ντόκτορ)
για να γιάνει τις δικές μου που 'χω σε πολλές μεριές (αμάν ντόκτορ).
Παρόλο που εδώ δεν έχουμε σκόρπιο δίστιχο αλλά ένα που ανήκει σε συγκεκριμένο σκοπό, ωστόσο είναι φανερό ότι τα τσακίσματα είναι ανεξάρτητα από τα κυρίως λόγια. Νοηματικά μεν, δεν θα ήταν λογικό ο ίδιος άνθρωπος ταυτόχρονα να ρωτάει πού είναι ο γιατρός αλλά και να απευθύνεται στο γιατρό, έτσι δεν είναι; Μορφολογικά δε, χωρίς το τσάκισμα έχουμε ομοιοκαταληξία (πληγές - μεριές), ενώ με το τσάκισμα αυτή χάνεται.
Και κάτι ακόμα, που επιτείνει αυτό που λέει ο Περικλής: το τσάκισμα “αμάν ντόκτορ” δεν υφίσταται, ούτε καν μελωδικά, στις περισσότερες τούρκικες ηχογραφήσεις. Άρα μάλλον προσετέθη αργότερα, ίσως όταν το τραγούδι απέκτησε και ελληνικό στίχο. Γίνεται συχνά αυτό, παρόμοιο παράδειγμα έχουμε και με τις “κούπες”, όπου οι ηχογραφήσεις Σμύρνης και Πόλης δεν έχουν το γύρισμα “αααα τσιφτετέλι, αααα ικιτέλλι μετά το σεβιόρουμ μπεν, ενώ σε αυτές της Αθήνας και της Αμερικής (Παπαγκίκα), το 1928, το γύρισμα αυτό υπάρχει (και είναι και ωραιότατο και δένει πολύ σωστά).
Δεν εξαρτάται από το πώς θα το εκλάβουμε. Είναι «ντε και καλά τσάκισμα», σόρι κιόλας αλλά δεν το αποφάσισα εγώ!
Νομίζω Δρ ότι το ρεπερτόριο που γνωρίζεις καλύτερα από οτιδήποτε αρέσκεται περισσότερο στους παγιωμένους στίχους, που δεν ταξιδεύουν τόσο ελεύθερα από σκοπό σε σκοπό. Ίσως γι’ αυτό σου ξενίζει η ιδέα ότι από την αρχή μέχρι το τέλος του στίχου ακούμε και πράγματα που δεν ανήκουν στο στίχο. Ωστόσο στις παραδόσεις που το δίστιχο έχει μεγαλύτερη επίδοση αυτό συμβαίνει*, και ακολουθεί πολύ αυστηρούς κανόνες, ανεξάρτητους από τις προσωπικές μας ερμηνείες. Ούτως ή άλλως, τερτίπια του στυλ «ο αποδέκτης του καλλιτεχνικού έργου είναι ελεύθερος να βγάλει όποια ερμηνεία θέλει, ακόμη κι αν δεν την είχε στο νου του ο δημιουργός», είναι εντελώς ξένα προς τη λαϊκή τέχνη.
*Ή μάλλον, για να είμαι ακριβέστερος, συμβαίνει εξίσου σε όλη την ελληνική παράδοση, αλλά αν μπλέξεις με τα δίστιχα το βλέπεις πολύ καθαρότερα απ’ ό,τι με τα στάνταρ τραγούδια.
Πάντως ότι στο συγκεκριμένο δίστιχο δεν περιλαμβάνεται το “ντόκτορ” φαίνεται εδώ (συγγνώμη για τον Πάριο, αυτό βρήκα) και εδώ (σε αποζημιώνω με Νταλγκά).
Με ελαφρώς αλλαγμένους στίχους, το “Τίποτις δεν ηκέρδισα” το έχει χρησιμοποιήσει και η Ειρήνη Κονιτοπούλου σε μπάλο (Βοθριάτικος). Δείγμα από ηχογράφηση του 1969 εδώ. Και εδώ από νεώτερη εκτέλεση του 1982 με τον Κουκουλάρη (η ενορχήστρωση με τα κρουστά δεν μου πολυαρέσει). Το είπε αργότερα και ο Σταμάτης Γονίδης (από τα Θερμιά).
Συνήθεια αγαπημένη του Στεφανίδη ή του Καρά; Αν δεν κάνω λάθος, και ο Τομπούλης το έκανε στις ίδιες ηχογραφήσεις. Και δε μου αρέσει, αδειάζει το κομμάτι, ιδίως με την υπερβολικά διακριτική έως ανύπαρκτη ρυθμική συνοδεία. Δεν ξέρω αν εντάσσεται σε κάποια συνήθη πρακτική που αγνοώ, αλλά η εντύπωσή μου είναι ότι ακολουθούν το γράμμα (και όχι το πνεύμα) του νόμου ότι ένα ρυθμικό κομμάτι μπορεί να κορυφώνεται με ταξίμι του βιολιού ή του κλαρίνου (ή βέρσο ή τέλος πάντων σόλο). Όμως αυτό δεν είναι κορύφωση, το αντίθετο είναι.
Για δείτε λίγο κι αυτό: Λεωνίδας Λαϊνάκης, ταξίμι, αμανές και τσιφτετέλι. Δεν ξέρω πώς σας φαίνεται, εμένα μ’ αρέσει. Τυπικά δεν έχει καλή φωνή, αλλά «το λέει». Και μ’ αρέσει επίσης που απλώνεται σ’ ένα κιμπάρικο δεκάλεπτο. Αυτά είναι ανατολίτικα πράγματα, θέλουν το ραχάτι τους.
Μπορεί. Αλλά είναι πολύ πιθανό, την ιδέα να του την έδοσε ο Στεφανίδης, που ήξερε αρκετά από το τυπικό των παραστάσεων φασίλ στην Πόλη (ή και ο Τομπούλης, τα ήξερε και εκείνος πολύ καλά, βεβαίως). Εμένα πάντως, μου αρέσει αυτό το κλείσιμο, όταν πρόκειται για “παράσταση” στην οποία εγώ παίζω αυστηρά ρόλο ακροατού. Αποδεσμεύει κάπως από την ένταση της παρακολούθησης, ακριβώς όπως και το ταξίμι μετά από ένα πεσρέφ ή σεμάι κλπ. Διαφορετικό τελείως από την ψυχολογία του χορευτή ενός (π.χ.) τσάμικου ή τσιφτετελιού, τη στιγμή που μπαίνει το βέρσο ή το ταξίμι της κορύφωσης, φυσικά με ρυθμική συνοδεία ακόμα εντονότερη.
Θα ξεκινήσω απαντώντας στο ερώτημα “ποιος νομιμοποιείται”.
Μα φυσικά, όλοι εμείς που είμαστε κομμάτι του λαού.
Νομιμοποιούμε στον ίδιο βαθμό με έναν νέο ή γέρο, γυναίκα ή άντρα, φτωχό η πλούσιο, καλλίφωνο ή “καρακάξα” κ.λ.π.
Το πρόβλημα δημιουργείται όταν κάποιοι (σπουδαγμένοι κυρίως, που ανακάλυψαν την αμερική με τα βιβλία) προσπαθούν να καθοδηγήσουν τον λαό στο πώς είναι πιο σωστή η παράδοση τους (βλ. χοροδιδασκάλους, ψαλτοθρεμμένους τραγουδιδασκάλους, λόγιους ερευνητάδες).
Η ηθελημένη και εσκεμμένη “εξέλιξη” της παράδοσης είναι το λάθος.
Στον Λαϊνάκη βρίσκεις πολλά στοιχεία του δασκάλου του Τσομίδη…άλλωστε σε τέτοιου είδους εκτελέσεις ήταν αυθεντία ο Τζόρνταν. Παρόλα αυτά ο Λεωνίδας έχει και προσωπικό ύφος και αυτό τον κάνει να ξεχωρίζει. Μου αρέσει…
Καθώς συμφωνώ απόλυτα, θα το θέσω ανάποδα. Ποιός απαγορεύει να ερμηνεύουμε τον λαϊκό δημιουργό; Ποιός θα το κάνει αν οχι αυτοι που θα τον ακούσουν. Επίσης δεν μιλάω εκ μέρους του ελληνικού λαού, αλλά ως μέρος του, δεν είμαι ο ίδιος ο λαός καθώς διαφοροποιούμαι, αλλά αν δεν κάτσω να ερμηνεύσω αυτό που άκουσα, γιατί το άκουσα; Ειδικά αν έχω και τα ίδια βιώματα.
Για τα καλούπια στην ερμηνεία…ας τα κρατήσουν οι φιλόλογοι.
Για το αρχικό post δεν έχω κάτι να προσθέσω.
Η οικογένεια Λαϊνάκη είναι αρκετά καλή σε όλα της (μικροί -μεγάλοι), τους έχω παρακολουθήσει σε αρκετά αφιερώματα.
Καλό βράδυ
είσαι γιατρέ μου η αιτία της αρρώστιας μου, το απλό νόημα των στίχων (κατά τη γνώμη μου φυσικά)
ΥΓ ουπς ποστάρισα το μηνυματάκι απο την πρώτη σελίδα του θρεντ μη έχοντας αντιληφθεί την εξέλιξη της συζήτησης, συγγνώμην παιδιά για την εκτός θέματος παρέμβαση
Δεν ισχυρίστηκα ότι είμαι μέσα στο μυαλό του λαϊκού δημιουργού. Δύο άλλα πράγματα ισχυρίστηκα, και ειδικά το πρώτο απορώ πώς μπορεί κανείς να μην το καταλαβαίνει:
α) Ότι η παραδοσιακή τέχνη εκφράζεται άμεσα, χωρίς υπονοούμενα και χωρίς να λέει πράγματα «ανοιχτά σε κάθε ερμηνεία». Κατά μία έννοια τολμώ να υποστηρίξω ότι ο καθένας είναι στο μυαλό του λαϊκού δημιουργού, γιατί ο λαϊκός δημιουργός δεν κρύβει τις σκέψεις του πίσω από αμφισημίες και δυσερμήνευτους συμβολισμούς.
β) Ότι υπάρχουν κάποιοι εκφραστικοί κανόνες που εφαρμόζονται αυστηρά. Ένας από αυτούς είναι ότι το τσάκισμα δεν ανήκει στο στίχο. Οι κανόνες αυτοί δεν είναι εφεύρεση των «φιλολόγων», ακριβώς όπως δεν είναι και οι κανόνες της γλώσσας. Ο λαϊκός άνθρωπος μπορεί μεν να μην ασχολείται να πει «ο κανόνας λέει ότι…», αλλά τον εφαρμόζει εμπειρικά και αλάνθαστα. Ο φιλόλογος απλώς τον διατυπώνει στην αφαιρετική του μορφή. (Αυτό κάνουν οι θεωρητικοί: και τα μήλα δεν πέφτουν επειδή έχουν διαβάσει Νεύτωνα.)
Αν κανείς έχει όρεξη να ξαναπάρει τη συζήτηση από την αρχή για να ξεδιαλύνει τα σκοτεινά σημεία, ας ανοίξει και τα διάφορα λινκ: θα ακούσει ότι ο στίχος είναι ξεκάθαρα «έλα να τα μοιραστούμε τα δικά μου βάσανα, κι αν δεν ήσουν η αιτία ούτε εγώ τα πάθαινα». Ούτε ντόκτορ ούτε άλλος κανείς κατονομάζεται.
Επί της ουσίας, αν ενδιαφέρει, θα ήθελα να θέσω τον εξής προβληματισμό:
καθώς τα συνήθη δίστιχα που χρησιμοποιούνται στην επωδό είναι ξεκάθαρα οξύτονοι τροχαϊκοί δεκαπεντασύλλαβοι, όπως έχει σημειωθεί και παραπάνω από τον πέπε, στο τραγούδι ο τρόπος που εκφέρονται, ρυθμικά και μελωδικά από την τραγουδίστρια (χωρίς αισθητή παύση, χωρίς αμάν), μοιάζει, με την προσθήκη του μέχρι τώρα τσακίσματος (=διαχωρισμού) στο κύριο σώμα του στίχου, να διαμορφώνει κάθε δίστιχο, μορφολογικά, σε πρώτο στίχο παροξύτονο τροχαϊκό δεκαεπτασύλλαβο και δεύτερο στίχο οξύτονο τροχαϊκό δεκαπεντασύλλαβο.
Φόρμα που, εγώ τουλάχιστον, δεν έχει τύχει να συναντήσω στην παραδοσιακή μουσική (πράγμα που δεν αποκλείει φυσικά απολύτως τίποτα).
Αναρωτιέμαι τώρα, κατ’ αρχάς αν υπάρχει και κατά δεύτερον αν θα μπορούσε να θεσμοθετήσει “θεμιτά” αποδεκτή φόρμα, ως νεωτερισμό κάποιου τύπου.
Η μελέτη της ανάπτυξης των τσακισμάτων στο δημοτικό τραγούδι (λεκτικών ή μουσικών ή και των δυο) έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Καθώς το τραγούδι “πλάθεται” και διαμορφώνεται με την πάροδο των χρόνων, τα τσακίσματα συμβάλλουν στην ανάπτυξη γλωσσικών και μουσικών ενοτήτων μέσα στο δημοτικό τραγούδι που μερικές φορές είναι αξεδιάλυτα, τουλάχιστον για τους περισσότερους.
Άρα, δικαιούται κάποιος να εγκαλέσει μια κοινότητα που τραγουδά ή και χορεύει ότι αυτή η λεκτική ή μουσική φράση είναι τσάκισμα, δεν αποτελεί δηλαδή οργανικό μέρος του τραγουδιού, όταν η κοινότητα (με την πάροδο των χρόνων) το εκλαμβάνει ως ενότητα, γλωσσική και μουσική;
Κάτι παρόμοιο με αυτό που έγινε σε αυτή τη συζήτηση.
Ποιο το όφελος, πέρα από το τυπικό, “επιστημονικό”, αν θέλετε;
Διαφωνώ.
Το καλλιτεχνικό έργο έχει μια δυναμικότητα και μια πορεία που συχνά ξεπερνά τις όποιες προθέσεις του δημιουργού.
Ο λαός δικαιούται - και το πράττει πάντοτε σχεδόν - να χρωματίζει διαφορετικά και - κατά την εκάστοτε κοινωνική και πολιτική συγκυρία - το καλλιτεχνικό έργο.
Έτσι, η “Συννεφιασμένη Κυριακή” στο στόμα του λαού συννεφιάζει όχι γιατί έχασε η αγαπημένη ποδοσφαιρική ομάδα, αλλά για άλλους, προφανείς, λόγους.
Έτσι, και η “Άρνηση” του Σεφέρη από ένα φαινομενικά “απλοϊκό” ποίημα παίρνει διαστάσεις αντιδικτατορικού ύμνου, χωρίς να ρωτηθεί ο ποιητής αν συμφωνεί ή τι είχε στο νου του όταν το έγραφε.
Και για να μείνουμε στο χώρο του δημοτικού τραγουδιού, π.χ. (για να μην μακρηγορώ και κουράζω) το πολυτραγουδισμένο “Ένας αητός καθότανε” , εδώ και αν ο αποδέκτης του τραγουδιού βγάζει όποια ερμηνεία θέλει, ξεπερνώντας τον ανώνυμο δημιουργό…
Αυτό είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό αντιπαράδειγμα. Τον Σεφέρη μπορείς να τον καταλάβεις όπως νομίζεις, δε θα σε καθοδηγήσει ο ίδιος, αλλά αυτό ίσα ίσα είναι που τον διαφοροποιεί από τη λαϊκή τέχνη!
Για το «ένας αϊτός» και τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» δεν έχω κάτι προχείρως να αντιτείνω, αλλά πρέπει να έχει κάποια σημασία ότι τα νοήματα που τους αποδόθηκαν ήταν πράγματα που δεν μπορούσαν να ειπωθούν ευθέως. Σε συνθήκες ρητής ή άρρητης λογοκρισίας, αυτό πράγματι συμβαίνει. Πολύ χαρακτηριστικά είναι τα Ριζίτικα που έβγαλαν μες στη Δικτατορία ο Μαρκόπουλος με τον Ξυλούρη όπου, όντως, σαφέστατα άλλο λένε οι στίχοι σε κυριολεκτική ανάγνωση και άλλο μήνυμα περνάει στον λαό. Δε χωράει αμφιβολία όμως ότι όταν ο λαϊκός δημιουργός έλεγε «Πότε θα κάμει ξαστεριά», αρχικά δεν εννοούσε «πότε θα φύγουν τα νέφη της Δικατατορίας» αλλά ό,τι λέει η απλή στενή κυριολεξία: πότε θα ξαστερώσει ο ουρανός να βλέπω να περπατήσω να κατεβώ ως τον Ομαλό.
Όμως η «έντεχνη» Τέχνη (ντάξει καταλαβαίνετε τι εννοώ μ’ αυτό τον άκυρο όρο) θα το κάνει αυτό και εκεί όπου δεν της το επιβάλλει καμιά λογοκρισία. Θα δημιουργήσει π.χ. ένα ερωτικό ποίημα όπου αν ο αναγνώστης δεν κάτσει λίγο να σκεφτεί (ή να αισθανθεί έστω) το νόημα, δε θα βρει κανένα ετοιμοπαράδοτο νόημα. Αυτή η τέχνη θα δημιουργήσει ιμπρεσιονισμούς, συμβολισμούς, σουρρεαλισμούς. Το δημοτικό τραγούδι δεν έχει τέτοιες τάσεις. Μιλάει ευθέως και μονοσήμαντα. Γενικώς δεν αναζητεί εκφραστικούς τρόπους: έχει αυτούς που έχει και το κλείνει εκεί το ζήτημα.
Η διεύρυνση των ορίων στη θεωρία (ως σύγχρονο όργανο διάδοσης της γνώσης) και τις εφαρμογές της.
Η δυναμική του καλλιτεχνικού έργου είναι ένα “δυναμικό” πολυπαραγοντικό πρόβλημα στη σύγχρονη “Αισθητική” έτσι κι αλλιώς, κι αυτό φυσικά αφορά σε κάθε καλλιτεχνική έκφανση.
Παράδοση είναι αυτό που μαθαίνει ο καθένας μας από τα γεννοφάσκια του στον τόπο που ζει. Αυτό που του διδάσκει η “μάνα” του. Και δεν έχει καμία μα καμία σημασία στην μεταλαμπάδεψή της το πόσο “σωστά” την έμαθα.
Αυτά τα όρια δεν υπάρχουν στον λαό. Ούτε ταμπέλες.
Το “Συννεφιασμένη Κυριακή” δεν είναι παράδοση και δεν μαθαίνεται από την μάνα μας. Βάζεις το τραγούδι και το ακούς. Το “Σαν πήρα έναν κατήφορο” όμως είναι και μάλιστα αναφέρεται σε συγκεκριμένο γεγονός. Όποιος το ξέρει έχει πιο ολοκληρωμένη εικόνα. Όποιος όχι, δεν αλλάζει κάτι. Είναι δεδομένο γιατί είναι παράδοση.
Το “Ένας αητός καθότανε” μιλάει βέβαια αλληγορικά αλλά δεν έχει σημασία πώς προέκυψε. Ο καθένας καταλαβαίνει ότι θέλει.
Ελπίζω να μην μπερδευτούμε στο τι θέλει να πει ο καθένας διότι τέτοια θέματα θέλουν μία άμεση κουβέντα και ένα συνεχόμενο ειρμό με πολλές επεξηγήσεις.
