Ζεϊμπέκικο - καρσιλαμάς. Τα όρια μεταξύ παρόμοιων ρυθμών

Μουσική Θεωρία
12

Τη συζήτηση δεν την ξεκίνησα μεν εγώ, όταν όμως την αυτονόμησα σε χώρια νήμα πήρα την πρωτοβουλία να εντάξω το αρχικό ερώτημα σ’ ένα γενικότερο: «τα όρια μεταξύ παρόμοιων ρυθμών» (ορθότερο θα ήταν μάλιστα «μεταξύ χορών με παρόμοιο ρυθμό»). Δηλαδή όχι μόνο μεταξύ ζεϊμπέκικου και καρσιλαμά.

Λοιπόν, έχω διαπιστώσει ότι σε πολλές τοπικές παραδόσεις οι ρυθμοί είναι περιορισμένοι αλλά οι χοροί περισσότεροι. Τους χορούς με τον ίδιο ρυθμό τους ξεχωρίζουν προφανώς με κάποιο άλλο κριτήριο, το οποίο γενικά βρίσκεται κάπου στη μελωδία. Μερικές φορές ο ντόπιος απλώς ξέρει ότι η τάδε συγκεκριμένη μελωδία ανήκει στον τάδε χορό. Για παράδειγμα στην Κάρπαθο οι σκοποί του Ζερβού και των Κεφαλονίτικων έχουν τον ίδιο ρυθμό με τον Κάτω χορό, στην Αργιθέα ο σκοπός του Κλειστού είναι σε ρυθμό Τσάμικου, αλλά ο κόσμος ξέρει τους σκοπούς κι έτσι πιάνει τον σωστό χορό.

Στην Κρήτη ο Πεντοζάλης, οι διάφοροι Πηδηχτοί (με πιο διαδεδομένο τον Μαλεβιζιώτη) και η Σούστα έχουν λίγο πολύ τον ίδιο ρυθμό, και επιπλέον δεν έχουν κάποια σταθερή τυποποιημένη μελωδία ο καθένας. Έχουν όμως ένα γενικό ύφος που διακρίνει τον ένα από τον άλλο. Ο εξοικειωμένος ντόπιος το πιάνει αυτό στον αέρα χωρίς να αναλύσει τίποτα (χώρια που ξέρει και κάποιες συνήθειες όπως ότι μετά από συρτό το γρήγορο θα είναι συνήθως Μαλεβιζιώτης, μετά από Σιγανό θα είναι Πεντοζάλης, ενώ τη Σούστα συνήθως την παίζουν μόνη της - αυτά δεν είναι απαράβατα, αλλά οπωσδήποτε βοηθάνε και έχουν και το νόημά τους). Αν προσπαθήσουμε να το κάνουμε λιανά σε κάποιον ανεξοικείωτο, θα καταφύγουμε σε μουσικολογικές περιγραφές που σε μερικούς προξενούν αγανάκτηση: το μήκος της φράσης στον ένα χορό είναι 4 μέτρα και στον άλλον 2, ο ένας παίζει μεταξύ των τάδε τονικών βάσεων ενώ ο άλλος μεταξύ των δείνα, η δοξαριά κινείται στον έναν έτσι και στον άλλον αλλιώς.

Ένα από τα παλιότερα μηνύματα που είχα γράψει από τότε που πρωτομπήκα στο φόρουμ αφορούσε τη μελωδική διαφορά συρτού και μπάλου:

Γράφω κάποια πράγματα που έκτοτε (έχουν περάσει 12 χρόνια) τα έχω μελετήσει περισσότερο, αλλά σε γενικές γραμμές δεν έχω αλλάξει άποψη. Άλλωστε τις προάλλες έπεσα και σε μια ανάλυση άλλου που λίγο πολύ τα ίδια λέει:

https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/27444?lang=el#page/284/mode/2up

Σπυρόπουλος Σπ., Η παραδοσιακή μουσική της Νάξου: η περίπτωση των “βιολιών”, διδ. διατριβή, ΕΚΠΑ 2012, σελ. 285 κεξ. Αναλύει τις ιδιαιτερότητες του μπάλου που κάνουν τους ακροατές-χορευτές να τον διακρίνουν από τον συρτό. Διάσπαρτα σε άλλα σημεία της διατριβής γίνεται λόγος και για την περίπτωση όπου οι χορευτές δεν είναι σε θέση να ξεχωρίσουν (ποιοι χορευτές; σε ποιες περιστάσεις; πότε άρχισε αυτό; γιατί; κλπ.). Παρόλο που η ανάλυση του μουσικολόγου-εθνογράφου Σπυρόπουλου απέχει κόσμους ολόκληρους από αυτό που συνειδητά σκέφτεται ένας μερακλής από χωριό της Νάξου, παρατηρούμε ότι από τους ίδιους τους οργανοπαίχτες, πρακτικούς φυσικά, μερικά από αυτά τα στοιχεία ανάλυσης δεν τους έχουν διαφύγει. Έτσι τα μουσικά θέματα συρτών όπως ο Πολίτικος τα ονομάζουν οι ίδιοι «πάρτες» (σελ. 258), ενώ του μπάλου «βέρσα». Γιατί διαφορετική λέξη; Προφανώς κάποιος λόγος θα υπάρχει, κάτσε ανάλυσέ τον (εκείνος έκατσε).

Ο «επαρκής ακροατής», χωρίς να έχει κάνει όλη την ανάλυση του Σπυρόπουλου και χωρίς να πρέπει υποχρεωτικά να γνωρίζει, σαν μελωδίες, την κάθε πάρτη κάθε συρτού και το κάθε βέρσο κάθε μπάλου, ωστόσο ξέρει ακριβώς ποια στιγμή να κόψει τον χορό του από συρτό σε μπάλο. Ο ανεξοικείωτος το βλέπει αυτό και απορεί πώς διάολο έγινε, και ο θεωρητικός τού δίνει την εξήγηση.

Εδώ π.χ. πότε κόβει; (Ας μην απαντήσει πρώτος κάποιος που ξέρει απέξω τον Πολίτικο.)

Οπότε, για να επιστρέψω στο αρχικό, είμαι βέβαιος ότι μεταξύ καρσιλαμά και ζεϊμπέκικου υπάρχει κάποια παρόμοιου τύπου διαφορά, απαραγνώριστη από το (τότε) δικό τους κοινό. Για να γίνει αντιληπτή σε άτομα «απ’ έξω» όπως π.χ. εγώ θα θέλει μπόλικη ανάλυση και θεωρητικολογία. Πιθανότατα, προς την κατεύθυνση που υποδεικνύει ο Λίγκα στο #2.

1 «Μου αρέσει»
13

Η σούστα πάντως μπαίνει στο 7.20 (αυτό είναι εύκολο, αλλά το υπενθυμίζει και ο βιολιτζής στο λαουτιέρη).

14

Ευχαριστώ πολύ! Το θέμα είναι πότε τελειώνει ο συρτός και γυρίζει σε μπάλο! Όπου άλλωστε ο βιολιτζής δεν έχει τίποτε να θυμίσει στον λαουτιέρη, γιατί ο ρυθμός παραμένει ο ίδιος.

15

Ο σκοπός βέβαια δεν ήταν να μπει απροειδοποίητο διαγώνισμα, και μάλιστα εκτός ύλης. Εν πάση περιπτώσει, τελειώνει ο συρτός και αρχίζει ο μπάλος στο 2:53. [Edit: Μάλιστα, τώρα που το ξαναβλέπω, κι εδώ παίζει ένα νεύμα από τον βιολιτζή προς τον λαουτιέρη.] Το πρώτο που ακούμε εκεί είναι μια μουσική φράση χωρίς περιεχόμενο ουσιαστικά, που επί περίπου 12 δευτερόλεπτα ανβοκατεβαίνει την κλίμακα ματζόρε ολόκληρη, τμηματικά, σε διαφορετικές οκτάβες, βηματικά, σε άρπισμα και με κάθε άλλο πιθανό τρόπο. Μετά είναι το πρώτο βέρσο του μπάλου. Ξανά παιχνίδι με την κλίμακα, δεύτερο βέρσο κ.ο.κ. μέχρι να γυρίσει στο γρήγορο. Τα βέρσα δεν έχουν κάποιον ιδιαίτερο λόγο να ακολουθούν αυτήν και όχι άλλη σειρά: δεν υπάρχει εξέλιξη κάποιας μελωδικής «ιστορίας» από το πρώτο προς το τελευταίο, το καθένα είναι αυτοτελές. Στη θέση οποιουδήποτε θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε άλλο. Στη διατριβή που ανέφερα παραπάνω έχουν καταγραφεί 21 τέτοια βέρσα (για τον συγκεκριμένο μπάλο) στη Νάξο, από τα οποία ο συγγραφέας σε κάθε εκτέλεση που ηχογράφησε άκουσε να παίζονται από 2 μέχρι 6, με μόνους περιορισμούς ότι το πρώτο είναι πάντα το ίδιο και ότι ορισμένα βέρσα, εφόσον παιχτούν, ακολουθούνται υποχρεωτικά από ορισμένα άλλα.

Ενώ η μελωδία από την αρχή μέχρι την αλλαγή, δηλαδή ο Πολίτικος συρτός, ακολουθεί τελείως άλλη λογική. Και πάλι είναι θέματα (πάρτες) που διαδέχονται το ένα το άλλο γραμμικά, αλλά υπάρχει σεΐρι με την τροπική έννοια: πρώτα η μελωδία φλερτάρει με την τονική αλλά αργεί να την τονίσει. Αφού την τονίσει, εξερευνά λίγο πιο πέρα τι γίνεται, χωρίς να απομακρυνθεί πολύ. Με την πρώτη στάση σε άλλη βαθμίδα έχουμε αλλαγή από Ραστ σε Νιγρίζ, και ακόμη έχουμε κινηθεί κυρίως στο χαμηλό 5χ της κλίμακας. Έρχεται η ώρα της 5ης, με αμφιταλάντευση ακόμη μεταξύ Νιγρίζ και Ραστ, αργότερα έρχεται η ώρα της 8βας με καθαρό πλέον Ραστ, κλπ. Δεν μπορείς εύκολα ούτε να τους αλλάξεις θέση, ούτε να παρεμβάλεις κενά μέτρα σαν αυτά όπου ο μπάλος απλώς παίζει την κλίμακα.

Όλα τα οργανικά συρτά της αιγιοπελαγίτικης-μικρασιάτικης παράδοσης είναι περίπου στη λογική του Πολίτικου, και όλοι οι μπάλοι περίπου στη λογική αυτού εδώ του μπάλου. Με τραγούδια-συρτά αλλάζει βέβαια λίγο το πράγμα, αφού εκεί οι μελωδίες είναι πολύ πιο σύντομες, αλλά πάντως η αντιδιαστολή προς τον μπάλο παραμένει.

Σ’ όλες τις τοπικές λαϊκές κουλτούρες που έχω κάποια ενημέρωση υπάρχουν τέτοιες λεπτές διακρίσεις, που φαντάζουν δύσκολες για τον απέξω και όμως τις κατέχουν στην εντέλεια οι από μέσα. Φαντάζομαι ότι το ίδιο θα ίσχυε και στα ρεμπέτικα, στον καιρό τους.

3 «Μου αρέσει»
16

Ειχα ρωτησει τον Σολωνα αν η Γιωργιτσα ειναι καρσιλαμας η απταλικο γιατι πολλες φορες μπερδευομαι και μου απαντησε “εξαρταται πως το παιζουν”…

2 «Μου αρέσει»
17

Αιβαλιώτικο ζεϊμπέκικο με πολλά βήματα (9/8) όχι ακισμούς.
Εξάλου είναι πένθιμος επιμνημόσυνος χορός και το ύφος παιξίματος ανάλογο

Αργός καρσιλαμάς χορεύεται καρσί με το γνωστό (2223=9/8) ύφος ελαφρύ

1 «Μου αρέσει»
18

Ακριβώς. Το μοναδικό κριτήριο για αναγνώριση και διάκριση μεταξύ παλαιών τραγουδιών είναι μόνο ο χορός. Αν ξέρεις καλά τον χορό, και τα τυποποιημένα βήματα σου δεν ξεφεύγουν από τους χρόνους, ενώ συνέχεια πέφτει το κατάλληλο πόδι στον δεσπόζοντα χρόνο του μέτρου χωρίς ολίσθηση τότε καταλαβαίνεις ότι είσαι σε σωστή εκτέλεση. Στα νέα τραγούδια ο συνθέτης υποτίθεται ότι ξέρει τους περίπου 180 ρυθμούς και επιλέγει έναν, που τον καταγράφει και σε παρτιτούρα, και δεν επιδέχονται αμφιβολίες.

19

Μισό λεφτό. Ας πούμε ότι εγώ είμαι ο σωστός ο χορευτής (δεν είμαι ούτε καν ο λάθος, και γι’ αυτό ρωτάω, αλλά έστω), που το σωστό ζεϊμπέκικο θα το χορέψει ζεϊμπέκικο και τον σωστό καρσιλαμά καρσιλαμά. Τι γίνεται στην περίπτωση «όπως το παίζουν»; Αν μου παίξουν τη Γιωργίτσα ζεϊμπέκικα θα τη χορέψω ζεϊμπέκικο, αν μου την παίξουν καρσιλαμάδικα θα τη χορέψω καρσιλαμά, αλλά το τραγούδι έχει από μόνο του έναν χορό. Ποιος είναι αυτός; Πώς θα τον καταλάβω;

Θα βασιστώ στη Δόμνα Σαμίου, που έχει γεμίσει το ΥΤ με βίντεο που δείχνουν όλη τη διαδρομή από την καταγραφή των τραγουδιών μέχρι την τελική διαμόρφωση των δικών της εκτελέσεων και βλέπουμε τις αλλαγές και το πώς προέκυψαν; Ή στον Σόλωνα, που είχε μια προσωπική προτίμηση στα πολύ αργά τέμπα για οτιδήποτε (ακόμη και συρτά, μπάλους κλπ.) ακόμη πιο έντονη κι από τη γενική έφεση των Μυτιληνιών στα αργά τέμπα;

Με τα παλιά ρεμπέτικα είναι σχετικά πιο ξεκάθαρα τα πράγματα, γιατί υπάρχουν οι ηχογραφήσεις αναφοράς. Αυτός το έγραψε, ο ίδιος το παίζει, άρα έτσι είναι το τραγούδι. Που και πάλι δηλαδή το στούντιο δεν αποτυπώνει παρά ένα ίχνος από το τι θα συνέβαινε σε πραγματικές συνθήκες, αλλά ας πούμε ότι αυτό διαθέτουμε και σ’ αυτό θα αρκεστούμε.

Τα τραγούδια όμως της προφορικής παράδοσης τα μαθαίνουμε πολύ πιο διαμεσολαβημένα. Παίζει ρόλο ποιος το κατέγραψε, από ποιον (από τους αργούς Μυτιληνιούς ή από τους τρεχάτους Χιώτες, που λέει ο λόγος), υπό τι συνθήκες (άλλο καταγραφή από πραγματικό γλέντι κι άλλο μια γιαγιά μόνη της να σου λέει στο μαγνητόφωνο ένα τραγούδι που θυμάται από τα παλιά), ποιος το επανεκτέλεσε, με τι σκοπό έκανε την επανεκτέλεση, και χίλια δυο άλλα. Επομένως δε βγαίνει άκρη από συγκεκριμένες εκτελέσεις. Μόνο από ό,τι υπάρχει μέσα στο ίδιο το τραγούδι: τη βασική του μουσική δομή που παραμένει η ίδια κάτω από όλη τη διαστρωμάτωση τυχαίων ή σκόπιμων αισθητικών επιλογών και συγκυριών.

20

δεν συναδουν παντα οι ορολογιες των μουσικων και των χορευτων… λεμε τις ιδιες λεξεις και εννοουμε κατι αλλο. οπως η λεξη μετρο. αλλο το μουσικο μετρο και αλλο το χορευτικο μετρο. οι χορευτες καρσιλαμα εννοουν αντικρυστο χορο, ενω εμεις εννοουμε συγκεκριμενο ρυθμο. το ιδιο και με το απταλικο. παντως ενας ρυθμος μπορει να χορευτει με χιλιους δυο τροπους. παλια ενα ζευγαρι σερβων χορεψε το χαραπικο σε στυλ βαλς και ταιριαξαν πανω στο ρυθμο μια χαρα. στην πολωνια παιζαμε τσιφτετελια και αυτοι χορευαν κατι σαν μπρεικντανς η τεκνο, και ηταν μεσα και αυτοι…

2 «Μου αρέσει»
21

Αυτό είναι αλήθεια, αλλά εδώ τώρα λέμε για τη χορευτική ορολογία (που μεταξύ μας είναι και η μόνη σωστή).

Ένας ρυθμός, ναι. Αλλά κάθε συγκεκριμένο τραγούδι (π.χ. ο Ξεφτίλης, η Γιωργίτσα, το Σαν εγύριζα απ’ την Πύλο…) σ’ έναν χορό ανήκει. Ότι μπορεί να χορευτεί και σ’ άλλους, ε, όλα μπορούν.

Διάβαζα μια έρευνα για κάτι χωριά της Πελοποννήσου. Όπως και σε πολλά μέρη, η βασική και πιο συνηθισμένη τους διασκέδαση ήταν να χορεύουν χωρίς όργανα, τραγουδώντας οι ίδιοι. (Τα όργανα έρχονταν στις «καλές» περιστάσεις, γάμους κλπ.). Ανάμεσα σε άλλους χορούς είχαν και τον συρτό. Τα τραγούδια του συρτού, μερικά, αν κάτσεις να τα αναλύσεις, βγαίνουν εφτάσημα. Άλλα βγαίνουν δίσημα (ή τετράσημα). Αν όμως δεν κάτσεις να τα αναλύσεις, τότε πολύ απλά είναι όλα τραγούδια του συρτού. Επιπλέον δε, υπήρχαν και μερικά όπου η μελωδία και οι συλλαβές δε σε οδηγούν αναγκαστικά είτε στον ένα ρυθμό είτε στον άλλο, αλλά στέκουν εξίσου και στους δύο.

Αυτά για τον απέξω είναι ακατανόητα. Ο απέξω θα πει «α, εφτάσημος συρτός, δηλαδή καλαματιανός. Το τάδε τραγούδι κυρα-Λένη μου, συρτό ήταν ή καλαματιανό;» Απάντηση, «εμείς δεν ξέραμε καλαματιανά και τέτοια, όλα συρτά ήτανε». «Καλά, να σ’ το πω αλλιώς: ο σκοπός πάει έτσι (τραγουδάει 7/8) ή έτσι (τραγουδάει 2/4);». «Το ίδιο είναι παιδάκι μου.»

Άρα, όχι μόνο

…αλλά και το αντίστροφο, ένας χορός μπορεί να χορευτεί σε διάφορους ρυθμούς.

Το παράδειγμα δεν είναι καθόλου μοναδικό.

22

Αυτό μου θύμισε κάτι που διηγείτο ο Καράς, απ’ τον καιρό που ήταν μουσικός υπεύθυνος στο ΕΙΡ (Εθνικόν Ίδρυμα Ραδιοφωνίας, τηλεόραση δεν υπήρχε). Απέκλεισε κάποτε έναν βιολιτζή από την ορχήστρα, «γιατί ήταν άρρυθμος». Και σχολίαζε ο παθών, φυσικά πικαρισμένος: «Άρρυθμος ποιος; Εγώ! Που έπαιζα στο χωριό και χόρευαν στο βιολί μου εκατό νομάτοι!».

Αυτό που δεν είχε συνειδητοποιήσει, ήταν ότι και οι εκατό που χόρευαν, άρρυθμοι ήταν κι αυτοί.

23

Δεν νομίζω ότι θα συμφωνήσω, αφού στο χωριό του συνεννοούνταν έτσι τότε ήταν εντός ρυθμού. Πχ στην Σχοινούσα-Αμοργό παίζουν ένα funky groove στο λαούτο που δεν καταγράφεται στο χαρτί. Ο χορός όμως είναι πάνω του και αν παίζεις την Αξιώτικη τετραγωνισμένη ρούμπα ξενερώνουν και δεν βρίσκουν τα βήματα.

Να πω την αλήθεια, κάπως έτσι διαισθητικά αντιλαμβάνομαι ζεϊμπέκικα και καρσιλαμάδες (και άλλες διακρίσεις, πχ ρεμπέτικο-λαϊκό), και κατόπιν προσπαθώ να βρώ γνωρίσματα και κριτήρια κατάταξης. Δυστυχώς όμως δεν είμαι χορευτής…

24

Ναί. Μεταξύ τους. Αλλά για έναν σπουδαγμένο μουσικό, άρρυθμοι ήταν όλοι.

1 «Μου αρέσει»
25

Μερικά Σιφνέικα:

Ρώτησα απόψε τη μάνα μου (γεν. 1939) πώς χορεύανε στη Σίφνο, τότε (δεκ. 50-60), το «καραμπιμπερίμ» και το «τρεις μάγκες είμαστε» και η απάντηση ήταν αυθόρμητη: φοξ ανγκλαί. Όχι μόνο στα γλέντια με τα τοπικά όργανα αλλά και στα πάρτιζ με πλάκες. Και την «μπαλάντα του Αντρίκου» (Θεοδωράκης) φοξ ανγκλαί και αυτό. Το (χασαπο)σέρβικο είναι άγνωστο στην παλαιά γενιά. Ως φοξ αγκλαί θεωρείται ένας αγκαλιαστός ανά ζεύγος χορός που οι κινήσεις, στην απλή εκδοχή, είναι «2-1». Δυο βήματα προς μια κατεύθυνση και ένα προς την άλλη. Άντε να γίνεται ολίγο στριφογυριστά. Εύκολος είναι.

Τι χορός είναι το «μείνε αγάπη μου κοντά μου» του Τσιτσάνη; Εμείς «2-1» το χορεύουμε και αυτό.

Το «εγώ το πίνω και το λέω» (αθηναϊκή καντάδα) πάλι τι ρυθμός είναι; «χαμπανέρα»;
Στα βιολιά στη Σίφνο γίνεται 7/8 (καλαματιανός μεν αλλά δεν πολυχορεύεται).

Τρεις σκοποί που είναι καθαρόαιμα συρτά αλλά, κατά κανόνα, δεν χορεύονται:

  1. Του γαμπρού (ο γνωστός σε όλο το αιγαίο σκοπός του γάμου).
  2. Ο σκοπός που λέμε τις μακινάδες.
  3. Ο σκοπός των πρωτοχρονιάτικων καλάντων.
2 «Μου αρέσει»
26

Γιάννη, εσείς στη Σίφνο είσαστε πολύ αστικοποιημένοι, άσε… Πάντως, σας βγάζω το καπέλο, ακόμα και τον Κιτσαντώνη, από βαρβάτο τσάμικο τον κάνατε συρτό τεσσάρι!

(και με κάβο στο κέντρο!)

27

Ευτυχώς ο ερευνητής από τον οποίο διάβασα το παραπάνω για τα μοραΐτικα συρτά ήταν αρκετά σπουδασμένος ώστε να κατανοεί ότι δεν πήγε εκεί πέρα (στα χωριά) για να επιβεβαιώσει αυτά που ήξερε και να τσεκάρει αν τα ξέρουν κι οι ντόπιοι, αλλά για να μάθει.

2 «Μου αρέσει»
28

Ε, άλλο σπουδαγμένος μουσικός, άλλο σωστός ερευνητής της λαϊκής μουσικής.
(πού είναι η φατσούλα με το διαβολάκο; γιατί μου ξεφεύγει;)

1 «Μου αρέσει»
29

Δεν καταλαβαίνω τον όλο σκεπτικισμό επί του θέματος. Την ευθύνη για τα τέμπι, τις χρονικές υπογραφές και την εσωτερική ανάλυση του μέτρου (μουσικού και χορικού είναι το ίδιο ακριβώς) την έχει αποκλειστικά ό όποιος μαέστρος και την ευθύνη υλοποίησης πρωτίστως τα κρουστά και η κιθάρα. Τα υπόλοιπα όργανα και οι φωνές “κεντάνε ενδιάμεσα” στο συμφωνηθέν μοτίβο και την μελωδική γραμμή.

Τώρα για όποιον ενδιαφέρεται να είναι όσο πιό κοντά στο παραδοσιακό παίξιμο βασικά ατύχησε. Διότι:

  1. Οι καταγραφές πάνε μέχρι ένα σημείο πίσω, έως τις μνήμες των παλαιών οργανοπαιχτών (1940 περίπου) έως των παλιών καταγραφών (? Αμερικής 1910).
  2. Δεν είναι τυποποιημένες όλες οι εκτελέσεις, οι παλαιοί εκτελεστές υπολείπονται στην μουσική θεωρία και τεχνολογία σε σχέση με τους σημερινούς. Επίσης δεν μπορούμε να ταιριάξουμε απόλυτα τις ανατολίτικες κλίμακες (που σιχαινόταν ο Πλάτωνας) με την δυτική μουσική.
  3. Το κυριότερο: ο χορός προηγείται της μουσικής εκτέλεσης. Πχ το μονοτονικό σύστημα (C) των κρουστών συνοδεύει τους επαναλαμβανόμενου βηματισμού πανάρχαιους χορούς. η πεντατονία τους μεσαιωνικους παραδοσιακούς. Στην μοντέρνα εποχή, καλώς ή κακώς, οριστικοποιήθηκαν οι κλασικοί παραδοσιακοί χοροί και οι παραλλαγές τους, άρα και ο τρόπος παιξίματος.
  4. Οι χοροί σφιχταγκαλισμένοι με την μουσική άλλαζαν από χωριό σε χωριό κα από γενιά σε γενιά οργανοπαιχτών και ανάλογα με τις ξένες επιρροές και τους εμβολιασμούς.
  5. Δεν υπάρχει ρεμπέτικο (νεολογισμός) και ειδικά αυτοφυές. Πρόκειται για εξελίξεις παλαιών ειδών και μάλιστα χωρίς άλματα. Για λόγους εκπαιδευτικούς μας αρέσει να ανοίγουμε νέα κεφάλαια ονοματοδοτώντας τα, ενταγμένα σε χρονικές περιόδους κλπ συναφή, για τους μαθητές των σχολείων και για κοινωνιολογική χρήση και μόνο.
  6. Στα χορευτικά κέντρα, πανηγύρια και μαγαζιά γενικά. Ο ερμηνευτής οφείλει να έχει τα μάτια του στον έμπειρο πρωτοχορευτή και να προσαρμόζεται. Προκειμένου να πάνε όλα τέλεια.
  7. Ατυχώς το πρόβλημα και οι απορίες μας δημιουργούνται όταν από την τέρψη, κάποιος αφαιρεί από αυτό το δίδυμο, τον χορό, επειδή θέλουμε να τονίσουμε την δεξιοτεχνία του οργανοπαίχτη ή τη δύναμη του στίχου ή την τέχνη του τραγουδιστή ή για λόγους οικονομίας του θεάματος.

Έτσι ακριβώς επανερχόμεθα στο αρχικό ερώτημα. Είναι καρσιλαμάς-χαρωπό ή ζεϊμπέκικο πένθιμο και πονεμένο; δεξί απτάλικο ή αριστερό, τσάμικο ή αργό βαλς, πόλκα ή επτανησιακή καντρίλια κοκ. Η σφαιρική γνώση βοηθά.

30

Μην αγκιστρωνόμαστε τόσο εύκολα στο (παραπλανητικό) δίπολο « χαρωπό / πένθιμο». Χιλιάδες είναι οι διαφορετικές και αναγνωρίσιμες περιπτώσεις που ενυπάρχουν κάπου ανάμεσα στα δύο άκρα της μεγάλης οικογένειας των επτάσημων και, ευτυχώς, όταν το ένστικτο αφεθεί ελεύθερο να διαλέξει / αποφασίσει, οι περιπτώσεις αστοχίας είναι (ακόμα…) ελάχιστες. Και οπωσδήποτε, το ζεϊμπέκικο δεν μπορεί βεβαίως να θεωρηθεί πένθιμο.

1 «Μου αρέσει»
31

Νομίζω ότι αυτή η παρατήρηση, αν και σωστή, μας απομακρύνει από την ουσία. Ωραία, ξέρουμε ποιος έχει την ευθύνη, άρα αν βγει λάθος θα ξέρουμε ποιον να δείρουμε. Ωστόσο όταν ο Χ το 1930 έγραψε το Ψ τραγούδι ήξερε αν γράφει ζεϊμπέκικο ή καρσιλαμά, κι ο σκοπός του ήταν να χορεύεται έτσι κι όχι να ξέρουμε ποιον να δείρουμε!

Σωστό. Για παράδειγμα η Ντούρνα (το Κάστρο της Αστροπαλιάς) υπάρχει σε παλιές μ/ασιάτικες ηχογραφήσεις παιγμένο με τρόπο που μάλλον τσιφτετέλι θυμίζει, ενώ σε σύγχρονες νησιώτικες λαϊκές παραδόσεις υπάρχει ως συρτό, ως καθιστικό, και ενδεχομένως και ως ίσσος. Αλλά και πάλι: δε συζητάμε αυτή τη στιγμή ερωτήματα του τύπου «τι χορός είναι η Ντούρνα» έτσι γενικά και καθολικά, αλλά του τύπου «τι χορός είναι αυτή ή εκείνη η Ντούρνα».

Δεν ξέρω πού κολλάει, αλλά συμφωνώ απολύτως με το απόσπασμα που κοπτορραπτηδόν παρέθεσα.

Είναι κοινός τόπος στις μαρτυρίες των μουσικών που πρόλαβαν την κατάσταση πριν και μετά το ξεκίνημα των χορευτικών μαγαζιών (στα οποία προσαρμόστηκαν και τα πανηγύρια) ότι αυτό είναι τόσο δύσκολο να γίνει, με τον τρόπο που γινόταν παλιότερα, ώστε συνήθως απλώς σηκώνουν τα χέρια ψηλά. Αλλά έστω ότι γίνεται: ξεκινάς ένα κομμάτι έχοντας στον νου σου τον ένα χορό και βλέπεις να έχουν πιάσει άλλον. Προφανώς είσαι, ως μουσικός, ο μόνος που έχει τη δυνατότητα (δεν ξέρω για αρμοδιότητα/καθήκον) να σώσεις την κατάσταση, προσαρμόζοντας το παίξιμό σου σ’ αυτό που γίνεται αντί γι’ αυτό που ήθελες να γινόταν.

Όμως οι παλιοί, που είχαν την επικοινωνία χορευτή-μουσικού ως κάτι το δεδομένο, δεν εννοούσαν τέτοιες καταδικασμένες περιπτώσεις.Εννοούσαν ότι στο πλαίσιο ενός κώδικα που αυτονόητα είναι κοινός, του αργού μερακλή θα του παίξεις αργά και μερακλήδικα, του αδέξιου θα του παίξεις απλά για να σε βρίσκει, κλπ.

Εδώ όμως δεν έχουμε κοινό κώδικα, αλλιώς δε θα είχε καν ξεκινήσει η συζήτηση με τις απορίες.

1 «Μου αρέσει»