Φίλοι, από μνήμης έχω την αίσθηση ότι ο Παπαιωάννου ΔΕΝ έχει συνθέσει κανένα τραγούδι σαμπάχ, και ότι δεν έχει ηχογραφήσει και κανένα ταξίμι σε σαμπάχ. Είναι έτσι; Μακάρι να κάνω λάθος, είμαι πολύ περίεργος να δω πως χειρίζεται αυτόν τον δρόμο στο μπουζούκι αν υπάρχει κάτι.Το ίδιο θα ήθελα να ρωτήσω και για τον Μπαγιαντέρα και τον Χατζηχρήστο.
Σας ευχαριστώ εκ των προτέρων
AI-generated summary
Η συζήτηση επικεντρώνεται στον δρόμο σαμπάχ και τη χρήση του από Έλληνες συνθέτες, όπως οι Παπαϊωάννου, Μπαγιαντέρας και Χατζηχρήστος. Κάποια μέλη πιστεύουν ότι ο Παπαϊωάννου δεν έχει συνθέσει κομμάτια σε σαμπάχ, ενδεχομένως λόγω της μουσικής λογοκρισίας της εποχής που απέφευγε “ανατολίτικους” ήχους. Ο Τσιτσάνης φαίνεται να έχει ένα τραγούδι σε σαμπάχ (“Σ’ ένα τεκέ σκαρώσανε”), αλλά στη συνέχεια απομακρύνθηκε από αυτό το ύφος. Το σαμπάχ χαρακτηρίζεται ως δύσκολο και “εξωτικό” σε σχέση με άλλους μουσικούς δρόμους, ενώ κάποιοι συνθέτες όπως ο Παπαδόπουλος και ο Ξαρχάκος επανέφεραν το σαμπάχ αργότερα. Υπάρχει συζήτηση για το αν η μουσική του Παπαϊωάννου είχε επιρροές από άλλα τραγούδια, όπως το “Χριστίνα”. Οι συμμετέχοντες συζητούν για τη δυνατότητα του δρόμου σαμπάχ να ενταχθεί στη δυτική μουσική και κατά πόσο συντέλεσε στη μειωμένη χρήση του. Κάποιοι αναφέρονται στην πιθανότητα ορισμένα τραγούδια να περιέχουν κρυφές επιρροές του σαμπάχ παρά την απουσία άμεσων αποδεικτικών στοιχείων.
Και εγώ έτσι νομίζω. Είναι πολύ ενδιαφέρουσα παρατήρηση, δεδομένου ότι ο Παπαϊωάννου αρχίζει και εμφανίζεται μετά την λογοκρισία του Μεταξά. Δεν θυμάμαι να έχει και ο Τσιτσάνης Σαμπάχ.
Μιλώντας διαισθητικά έχω την εντύπωση ότι το σαμπάχ πρέπει να είχε ταυτιστεί με εκείνα τα ακούσματα τα “παλιακά” ή “ανατολίτικα” και οι συνθέτες που δεν ήθελαν να έχουν προβλήματα με τη λογοκρισία αλλά και να υπηρετούν ένα “ελληνικό” λαϊκό τραγούδι το απέφευγαν είτε ενσυνείδητα είτε ασυνείδητα.
Υ.Γ. Ενδιαφέρον είναι ότι συνθέτες σαν τον Παπαδόπουλο (Κοκκινια 1955) και τον Ξαρχάκο (Μάτια βουρκωμένα, χορός του Σακαινα), το επαναφέρουν με πολύ δροσερό τρόπο δείχνοντας με τις δημιουργίες τους ότι μάλλον το μακάμι αυτό παραμερίστηκε άδικα.
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Θαρρώ το πρώτο του (Σ’ ένα τεκέ σκαρώσανε).
Σωστός!!
… … …
[Δεν έχω να πω τίποτε γι’ αυτό το θέμα, αλλά αν άλλος έχει, θα ήθελα πάρα πολύ ν’ ακούσω. Γι’ αυτό το ζωντανεύω, τώρα με την αφορμή της αυτόματης ανακίνησης. Τι πιο ενδιαφέρον από την προτίμηση συνθετών από τις διάφορες ιστορικές φάσεις του ρεμπέτικου προς τον ένα ή τον άλλο δρόμο;]
κι εγώ αυτήν την εντύπωση έχω. τα μόνα σαμπάχ που επιβιώσανε ήταν το αϊβαλιώτικο και οι κακότεχνες παραλαγές του (σταυροκουμπωτό κλπ).
εν τω μεταξύ, το πρώτο τραγούδι του τσιτσάνη ήταν μες την μόδα της εποχής: σαμπαχαδάκι και αμανές, ο μπαγάσας ό,τι ήθελε έγραφε! μετά το πήγε αλλού φυσικά, στο προσωπικό του ύφος και στο πρώιμο λαϊκό.
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Man lernt jeden Tag etwas dazu, ich heute gleich zwei Dinge: dass „ironisch“ etwas anderes ist als „Ironiker“ (der Bedeutung nach, abgesehen von der Grammatik), und dass „Fünf Griechen im Hades“, bei dem ich mich im Nachhinein frage, warum ich mich nie hingesetzt habe, um es herauszuhören, kein Sabah ist: Es ist Uşşak, mit einem anderen Charakter aufgrund des vielen Spiels darunter und der langsamen chromatischen Bewegung darüber (und wenn mir jemand vorher, bevor ich es herausgehört hatte, gesagt hätte: „Das ist kein Sabah, du hast noch eine Chance“, hätte ich „Hicaz“ gesagt).
In der Vergangenheit hatten wir einige kleinasiatische Lieder im Ṣabāḥ-Maqam besprochen, die in ihrer zyprischen und kretischen Variante in Moll „diatonisiert“ worden waren. Ihr werdet sagen, das habe nichts damit zu tun, aber vielleicht vermeiden die betreffenden Komponisten das Ṣabāḥ nicht bewusst aus Zensurgründen; möglicherweise ist dieser Klang für sie einfach fremdartiger und gehört nicht zu ihrem kompositorischen „Vokabular“.
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Ja, nachvollziehbar.
Allerdings: „fremd, wenn man es hört“ … Papaioannou war selbst ein Flüchtlingskind der ersten Generation. Vermutlich wuchs er in Flüchtlingssiedlungen mit einer relativ geschlossenen Gemeinschaft auf. Der deutlich jüngere Giorgis Papazoglou ist hier ein geradezu typischer Fortführer der mündlichen Flüchtlings- (= vorflüchtlingszeitlichen) Tradition – sollte Papaioannoun nicht zumindest mit diesen Klängen einigermaßen vertraut gewesen sein? Aus irgendwelchen Gründen gehörten sie jedoch nicht zu seinem eigenen kompositorischen Vokabular.
(Markos wuchs unter anderem mit den Syrta und Ballos der syrianischen Tsambouna auf. Sie waren ihm durchaus bestens vertraut, gehörten aber nicht zu seinem persönlichen Vokabular.)
Und bei Tsitsanis war es ähnlich: Er kannte genug Sabbāh, um „Σ’ έναν τεκέ σκαρώσανε“ zu komponieren, entschied sich aber nicht dafür – oder es kam ihm einfach nicht in den Sinn –, es in seinem Arsenal zu behalten. Es sprach ihn nun einmal nicht an! Etwas anderes ist es, wenn er in seinen frühen Jahren noch auf der Suche danach war, was ihn eigentlich ausdrückt.
Also: Abgesehen von ein paar kleineren Vorbehalten stimme ich emc im Wesentlichen zu.
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Ja, aber warum sollte Sabah so viel stärker in den Hintergrund gedrängt worden sein als Hicaz? Eine Rolle dürfte auch seine Einschränkung in einer Zeit gespielt haben, die sich immer weiter von der Tradition entfernte und immer tiefer in das individuelle Schaffen vordrang – ebenso wie die Tatsache, dass seine Struktur weniger Harmonien zulässt.
Allerdings!
Basiert das zum Beispiel auf „Sinahi“, oder ist es einfach Sabah?
Oh ja.
Hier könnte es sich natürlich aufgrund der kleinen Stichprobe auch um einen Zufall handeln.
Ist „Ein Mangas im Botanischen“ nicht ein Lied von Markos, oder erinnere ich mich da falsch? Nicht, dass ich irgendeine Theorie widerlegen will – ich suche nur nach Ausnahmen.
Vielleicht ist tatsächlich so etwas passiert, aber: Sabah ist in der Ausführung eine verdammt schwierige Tonart. Selbst Türken, die gemeinsam in Ensembles spielen, sind sich oft nicht darüber einig, wo die vierte Stufe liegen soll. Mir haben es zwei Lehrer gezeigt, jeder nach seinem eigenen Geschmack, und ich glaube noch immer nicht, dass ich es problemlos allein spielen könnte.
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Das Sabah ist nicht einfach nur eine Tonleiter, die nicht in westliche Modelle passt. In dieser Hinsicht unterscheidet es sich nicht vom Hicaz. Es stellt die westlichen Modelle unmittelbar infrage, durch das Fehlen einer reinen Quarte – etwas völlig Undenkbares. Diese Eigenschaft teilt es nur mit dem Kartzigâr, dem eine reine Quinte fehlt und das bei vergleichsweise neueren Kompositionen noch seltener vorkommen dürfte als das Sabah.
Ohne reine Quarte sind auch Nigriz-Niavent, wobei ich nicht weiß, wie häufig sie vorkommen (vielleicht vergleichsweise häufiger als die beiden anderen); hier wurde jedoch durch Rumänien und Ungarn bereits Vorarbeit geleistet, sodass ihr Exotismus einigermaßen gezähmt worden ist.
Dass das reine Sabah nicht einmal eine reine Oktave hat, lasse ich außen vor, denn ohnehin kommt das selbst in den alten traditionellen Liedern, den Rembetiko-Liedern und anderen nur selten zum Ausdruck.
Das Fehlen reiner Intervalle in diesen so zentral wichtigen Stufen, der Quarte und der Quinte, ist auch der Grund dafür, dass sich nicht viel harmonisieren lässt. Aber es ist zugleich der Grund, warum sie so ausgesprochen exotisch klingen. Noch mehr als das Hicaz. Menschen ohne besondere Vertrautheit damit und ohne ein einigermaßen geschultes Gehör hören das Sabah überhaupt nicht; sie meinen, die Quarte liege an ihrer Stelle.
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Für westliche oder zumindest diatonisch geschulte Ohren ist Sabah viel eigenartiger und exotischer als Hijaz. Hijaz spielt jeder Heavy-Metal-Fan, und jeder Komponist, der eine orientalistische Färbung erzeugen will, verwendet Hijaz; sogar die Spanier spielen im Flamenco eine Art Hijaz. Nimm die harmonische a-Moll-Tonleiter, beginne bei E, und du erhältst Hijaz als Modus der westlichen Musik (phrygian dominant).
Sabah hat eine alterierte Quarte. Das ist etwas viel «unnatürlicheres» und außerirdischeres als die entsprechenden Merkmale von Hijaz.
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Ich glaube, dass Chatzidoulis in „Dombra kai starata“, der Biografie über Papaioannou, oder in „Rebetiki Istoria“, den Biografien von Genitsaris, Stellakis, Lelakis und Mathesis, in einer Fußnote erwähnt, dass Jovan Tschaus bei einem Lied von Papaioannou mitspielte, sich Papaioannou aber nicht erinnern konnte, welches es war. Er erinnerte sich nur daran, dass es im Sabah-Ton war …
Diese Passage hatte bei mir die Frage aufgeworfen, und deshalb habe ich 2012 das Thema eröffnet.
Ich habe bisher noch nichts gefunden.
…
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Ich stimme den Vorrednern zu: Hijaz fand aufgrund seiner Verwandtschaft mit der harmonischen Molltonleiter leicht Eingang in den neuen Stil. Ebenso Huzam, das man als „verändertes Dur“ auffasste; sogar Kartsigar überlebte als Wendung in Uşşak- oder Moll-Liedern (und nicht nur bei Stelios Vamvakaris).
Im Gegensatz dazu war Sabah nicht so leicht handhabbar, und man konnte sich nur schwer von der Form des Aivaliotiko lösen. Daher geriet es allmählich in Vergessenheit, mit einigen Ausnahmen im Laufe der Jahrzehnte.
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Erinnerst du dich an das Taksim in „Taksim Zeibekiko“? (Ist es allerdings Markos zugeschrieben?)
Und ein Piraeotikos dürfte im späteren Repertoire überhaupt nicht vorkommen, und ich weiß nicht, ob es noch einen anderen Hitzaskiar gibt außer dem aus „Eine aus Ägypten“ – ach, mit den breiten Zöpfen.
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Das Hidschaskiar überlebte missverstanden als Ableger des Hidschaz, obwohl sein grundlegendes Merkmal erhalten blieb: der Beginn von der Oktave.
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Hast du zufällig ein Beispiel zur Hand?
Neben „Atakti“, das du erwähnt hast, solltest du dir auch „Ti m’ofeloun oi anoixeis“ ansehen, das im Grunde dasselbe Stück mit besseren Texten ist, sowie „Paraponiariko mou“ von Chatzichristou. Andererseits gibt es Stücke, die Huzam mit Hicazkâr verbinden, wie „Pos perasan ta chronia“ von Papaioannou und „Fere mas kapela krasi“ von Kaplanis.
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