Guten Morgen
Ich bin zwar ein neues Mitglied, aber schon seit sehr langer Zeit Leser Ihrer Website, von der ich sehr viel gelernt habe!
Als unverbesserlicher Liebhaber der traditionellen Musik und des Rembetiko (mit allerdings vielen „musikalischen Konkubinen“) möchte ich ein Thema von, wie allgemein anerkannt, grundlegender Bedeutung ansprechen und Sie um Ihre Unterstützung bitten. Es geht um die „Meyani“ (μεάνια).
Wie Sie wissen, war in der Musik des „unsrigen Ostens“ ein wichtiges Kriterium für Komposition und Improvisation der passende und jeweils am besten geeignete Einsatz des oder der Meyani. Die langjährige Erfahrung der Musiker hat gezeigt, dass jeder Dromos einen bestimmten Meyani besonders „liebt“.
In unserer Musik gibt es eine mündliche, bewusste oder unbewusste Weitergabe dieses Wissens (die Rembetiko-Musiker verwendeten sie ausgiebig und … waren stolz auf ihr Wissen). Leider wurde dieses Wissen zu einem Besitz und geht nicht mit der Großzügigkeit und Noblesse des Teilens und der Gemeinschaft einher. So war es auch zu der Zeit, als die Douzenia (ντουζένια) „wiederentdeckt“ wurden. Geheimniskrämerei!!! Giannis Lembesis hat einige Dinge gesagt (zu seiner Ehre), die er von Älteren gelernt hatte, die sie wiederum von noch Älteren gelernt hatten … Doch Kunst ohne systematisches Wissen hat keine Zukunft. Was die Kommerzialisierung von Wissen betrifft, so ist sie eine soziale Verelendung!
Meine Frage ist klar: Kennt jemand von Ihnen dieses Wissen, um uns schematisch und knapp zu sagen, welcher Meyani zu jedem Dromos passt?
Wenn jemand noch mehr weiß (musikwissenschaftlich belegt) … umso besser!
Vielen Dank, dass Sie mich aufgenommen haben.
Mit freundlichen Grüßen
MP
Willkommen also auch auf der aktiven Seite des Forums!
Was sind Meanía (μεάνια)? Ich höre das zum ersten Mal. Ich habe es sogar gegoogelt, und das Einzige, was ich finde, ist eine flüchtige Erwähnung auf Silamps (Σίλαμπς) – die Bouzouki-Spieler des Konservatoriums kennen die Meanía nicht, oder so ähnlich –, in der der Begriff als bekannt vorausgesetzt und nicht erklärt wird.
Vielen Dank
Das westliche Gegenstück zum Begriff „Meani“ (μεάνι) scheint „Modulation“ (μετατροπία) zu sein – unter Vorbehalt und mit allen Einschränkungen, die jede Entsprechung zwischen östlicher und westlicher Musik mit sich bringt. Um Himmels willen, lasst uns nicht an diesem Begriff festhalten und uns darin verlieren …
Einige Beispiele von G. Lembesis und Th. Tzinellis:
• Der Dromos Re Hidschas verlangt als Meani (eine kurze Passage, wenige Noten) Sol Chusam.
• Der Dromos Re Sabah verlangt als Meani La Sabah.
Was ist mit den anderen Dromoi?
Die Theorie der östlichen Musik spricht davon, allerdings aus ihrer eigenen Perspektive. Das west-östliche Griechenland hat all dies verwandelt und an seine eigenen Anforderungen angepasst und uns dadurch einen außergewöhnlichen musikalischen Reichtum und eine Sensibilität geschenkt, die zu verschwinden drohen.
Das ist es, wonach ich suche …
Vielen Dank
Das Wort, das mir als Bezeichnung für eine vorübergehende Färbung durch einen anderen Modus einfällt, ist Çeşni, also eine vorübergehende „Modulation“. Eine Geschmacksnote also, wie die Türken sagen, ohne dass sich die fremde Färbung verfestigt.
Nun: So, wie du es formulierst, kann ich dir nicht helfen. Die Bezeichnungen der Modi sind ohnehin schon eine Art stille Post aus den türkischen Makams, und jetzt werfen wir noch einen Begriff hinein, der irgendwie byzantinisch klingt. Wir werden uns dabei nur verheddern.
Das von dir gesuchte Phänomen kommt im gesamten türkischen Makam sehr häufig vor, und am besten lernst du es anhand des Repertoires kennen.
Wenn du zum Beispiel siehst, dass zehn Uşşak-Stücke nach Rast wechseln, kannst du daraus schließen, dass dies zum Verhalten dieses bestimmten Modus gehört.
Ah, okay, ich verstehe. Danke.
Und sprechen wir von volkstümlichen Modi (Laïkoi Dromoi) oder vom klassischen Maqam? Was den Maqam betrifft, glaube ich, dass Mavroeidis sie im Abschnitt zu jedem einzelnen Maqam darstellt.
Bei den volkstümlichen Modi ist die Sache besonders kompliziert, sodass sich nur schwer eine kurze Antwort geben lässt (wie auch bei anderen ähnlichen Fragen, etwa zur Harmonisierung):
Die volkstümlichen Modi und den Umgang mit ihnen kennen wir, seit es Tonaufnahmen gibt – also seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Das ist noch gar nicht so lange her. Es handelt sich jedoch um eine Musik, die sich sehr schnell entwickelt. Ihr fehlt die selbstgefällige Monolithik mancher anderer, konservativerer Traditionen, für die „wie die Alten“ einen Wert an sich darstellt. Daher werden von den Smyrnioten bis zu den Piräoten, von den Musikern vor Vamvakaris über Vamvakaris selbst bis hin zu Papaioannou, T्सitsanis, Chiotis usw. ständig Neuerungen eingeführt; viele davon setzen sich durch und werden für die Nachfolgenden zur „Tradition“. Dabei sprechen wir von Musikern, die gleichzeitig aktiv waren und möglicherweise nur wenige Jahrzehnte Altersunterschied hatten.
Eine allgemeine theoretische Beschreibung der Laïkó-Musik zu entwickeln, wäre eine interessante Aufgabe, aber äußerst anspruchsvoll.
Willkommen, ΜΠ.
Wir haben schon einmal über den (nicht existierenden und falsch verstandenen) Begriff „Meyani“ gesprochen, von dem ich glaube, dass er ein einziges Mal von Lebesis gegenüber Tzinellis erwähnt wurde. Der Rest der Diskussion bezieht sich auf die Verwechslung des alten und des neuen Zeibekiko (vor allem eine Frage des Tempos und nicht der Gitarrenschläge).
Außerdem kann man nicht „schematisch und lakonisch“ über Musik sprechen, geschweige denn über den Höhepunkt einer Komposition oder Improvisation.
Danke, alk, für die Antwort.
Ich stimme zu. Die Makams sind ein großer Reichtum, und das Hören von Kompositionen und Taksim ist ein Genuss auf höchstem Niveau.
Ich suche jedoch danach, wie dies von der Tradition an einen griechischen Geschmack angepasst wurde.
Das heißt, es gibt modale Paradigmen, die nicht der Makam-Theorie folgen?
Nun ja, nicht unsere gesamte Volks- bzw. traditionelle Musik ist unverfälschtes Makam. Der wichtigste Unterschied besteht darin, dass die traditionellen, aber auch die rebetischen Melodien einfach und kurz sind und wenig Spielraum lassen, um all die Besonderheiten jedes einzelnen der Hunderte von Makams der osmanischen Musik zu entfalten. Ein sehr großer Anteil der Volksmelodien hat einen Tonumfang von nicht mehr als einer Quinte oder Sexte.
Und dann haben wir pentatonische Tonarten. Wir haben Melodien, die noch weniger als pentatonisch sind. Ziemlich häufig haben wir Tonarten, die auf dem H (der Segâh-Stufe) verweilen, ohne dass die darunterliegende Stufe als Leitton wirkt. Hier und da gibt es verschiedene solche Fälle – also Melodien, die ein Makam-Musiker zwar sofort und problemlos erkennen würde, die aber, wenn er sie selbst schreiben würde, nicht so ausfielen.
Außerdem verlagert sich das Gewicht von der Modalität zur Harmonie, wenn wir von den herrenlosen Melodien des Bouzouki zur namentlich zuordenbaren schöpferischen Arbeit der Bouzouki-Spieler übergehen. Dadurch treten einige Merkmale der Makams in den Hintergrund, während sich entsprechende Merkmale, die aus der Harmonik stammen, verstärken.
Eine lose im Raum stehende Quellenangabe findet sich bei Kalfopoulos (vgl. Schorelis, Band IV, S. 385):
„Wer wird später den Jüngeren sagen, was eine Straße bedeutet? Was ist ein Taksim? Was ist sein Meyân?“
Außerdem erläutert D. Pappas in seiner Diplomarbeit PSALTISCHER STIL UND SÄKULARE MUSIK. DIE PSALTISCHEN LIEDER ALS IDENTITÄTSPRÄGENDES PRODUKT UND DER BEITRAG DER PSALTISCHEN GEMEINSCHAFT ZUR MITGESTALTUNG DER NEUGRIECHISCHEN MUSIKREALITÄT. DIE DARSTELLUNG DES PHÄNOMENS IM ENTSPRECHENDEN WERK THEODOROS VASILIKOS’ (2022) auf S. 40 in Bezug auf die osmanischen Şarkı:
„Es handelt sich um eine Liedform mit vier Abschnitten – Teilen –, die auf kurzen rhythmischen Mustern beruht. In der Regel besteht das gesungene Gedicht aus vier Strophen, einer für jeden Abschnitt. Der erste Abschnitt heißt Zemin (zemin), wird im Grundmakam ausgeführt und bildet dessen Einleitung. Der zweite Abschnitt heißt Nakarat (nakarat); dort wechselt das Makam zu einem verwandten Makam, kehrt am Ende jedoch zu den Tönen des Grundmakams zurück. Im dritten Abschnitt, dem Meyân (miyân), kehrt das Makam zu seiner Grundform zurück, im Allgemeinen jedoch in den hohen Tonlagen, das heißt, es erstreckt sich über den oberen Teil der Tonleiter. Schließlich wird im vierten Abschnitt die vierte Strophe des Gedichts mit der Melodie des ersten Abschnitts, also des Nakarat, gesungen. Normalerweise hat jede Strophe ihre eigene Melodie. Häufig haben jedoch die zweite und die dritte Strophe dieselbe Melodie. In: Tsiamoulis, Ch. – Erenidis, P., RŌMII – KOMPONISTEN DER STADT (17.–20. Jh.), Verlag Domos, Athen 1998, S. 294.“
Im Text habe ich das Wort „miyân“ gesehen.
Was bedeutet es auf Türkisch?
Danke, liga_rosa
Ich denke, wenn G. Soulis, N. Saragoudas und S. Kalfopoulos sie „schematisch und lakonisch“ vermitteln könnten, könnte sie uns vielleicht auch jemand anderes, der sie in der Tiefe beherrscht, kurz und praxisorientiert erklären. Natürlich ist die notwendige Voraussetzung dafür, dass man sie aus eigener Erfahrung kennt.
Hoffen wir es
Danke
Ah! Wahrscheinlich „Meyan“. Ein Wort, das den Höhepunkt einer Improvisation oder Komposition bezeichnet.
Trotz des gewissen Widerspruchs (Kombinationen von Makams oder Rückkehr zur Grundform?) dürfte dies die ursprüngliche, wörtliche Bedeutung des Begriffs sein. Ich glaube außerdem, dass die Struktur „vier Hane plus Teslim/Refrain“ bei vielen Formen der osmanischen Musik klassisch ist, so wie bei vielen Formen der westlichen klassischen Musik die Sonatenform verwendet wird und nicht nur in der Sonate selbst.
Aber offenbar hat der Begriff noch eine weitere Bedeutung angenommen: den Wechsel von dem Makam, in dem man sich hauptsächlich bewegt, zu einem anderen. Ich weiß nicht, ob diese Bedeutung tatsächlich existiert oder ob sie jemand einfach aus dem Stegreif geäußert hat und andere sie seitdem wiederholt haben, aber jedenfalls ist klar geworden, wonach @Mar_Pan fragt.
Herr Spyro, bei Karl Signell, Makam: Modale Praxis in der türkischen Kunstmusik (1986), lese ich:
Ein wichtiges strukturelles Mittel ist Miyan ( Mittelpunkt ), bei dem eine Modulation erwartet wird. Der Miyan kommt in all diesen Vokalformen sowie im instrumentalen Taksim vor.
Rōmioi-Komponisten der Stadt, Nachtrag 4, Die Formen der klassischen Musik Konstantinopels (Tsiamouli)
Im zweiten Hane geht der Peşrev in ein anderes verwandtes Makam über. Im dritten Hane, der Meyan genannt wird, liegen die Töne des Makams ziemlich hoch; meistens befindet sich das erste Tetrachord des Modus eine Oktave höher.
Damit haben wir die Dinge bereits durcheinandergebracht.
Unser Freund @Mar_Pan erwähnte das Wort „Μεάνι“, bei dem es sich offenbar um das Wort „Meyan“ handelt. Was er jedoch sucht, ist das Wort „Çesni“, also die Art und Weise, wie Makams als Teil eines bestimmten typischen Verhaltens ineinander übergehen.
Können wir ihn in die richtige Richtung weisen?
Schwierig.
Es gibt jedoch einige ungeschriebene Regeln, die wir am direktesten anhand des Repertoires kennenlernen werden.
Jedes Lied, das mehr als einen Makam enthält, vermittelt uns mögliche Arten des Übergangs zwischen den Modi.
Was ein Dromos bedeutet, wissen vermutlich fast alle Jüngeren. Was ein Taksim ist, ebenfalls.
Zum „Meyan“:
In meinem Wörterbuch bedeutet meyan Zwischenraum, Mitte, Art und Weise; außerdem gibt es die Ableitung meyanci = Vermittler.
Daher ist das „Meyan“ in einem Taksim von nicht gerade kurzer Dauer ein Abschnitt davon, irgendwo dazwischen. So einfach.
Eine andere Bedeutung hat ein Wort in der Umgangssprache, die im Wörterbuch verzeichnet wird, und eine andere in der Terminologie eines bestimmten Kunst- oder Wissenschaftsbereichs, die in den Glossaren usw. der Fachbücher festgehalten wird.