Μπεμόλια

Δεν υπάρχει αμφιβολία, φαντάζομαι, ότι ο Τσιτσάνης συνέβαλε δραστικά στη «δυτικοποίηση» της λαϊκής μουσικής. Αλλά συμφωνούμε όλοι, φυσικά, ότι πρόκειται για μουσικό με μια οκά «πράγματα», με ό τι και αν καταπιάστηκε. Εκείνο που κυρίως δεν του άρεσε είναι αυτό που ο ίδιος ονόμαζε «κλάψες» και εννοούσε κυρίως τον αμανέ, όπως φαίνεται και από την παράθεση του billk. Αλλά, δε θα τον βγάλουμε και Χατζηαποστόλου…

Γενικά, εξετάζοντας τη «δυτικοποίηση» της λαϊκής μουσικής μπερδευόμαστε αρκετά από ένα συγκεκριμένο στοιχείο: ούτε ο Τσιτσάνης, ούτε κανένας από τους «νεότερους» (τους μετά το Μάρκο και τους «Πειραιώτες») «απαρνήθηκε» το ζεϊμπέκικο ρυθμό. Αντίθετα, τον κράτησαν όλοι σε υψηλότατα ποσοστά στους ρυθμούς των νεότερων τραγουδιών. Ακόμα και σήμερα, στον 21ο αιώνα, γράφονται ζεϊμπέκικα. Έχω ξαναπεί ότι αν κάποιος καλός μουσικός ενορχηστρώσει πολλά «κλασικά» χασάπικα της μεταπολεμικής περιόδου για μαντολινάτα και τετραφωνική χορωδία (ευτυχώς δεν συνέβη), θα είναι δύσκολο να τα διακρίνει κανείς από το ύφος της «ανθισμένης αμυγδαλιάς». Τη σούπα χαλάει όμως το ζεϊμπέκικο, αφού εννεάσημες καντάδες δεν μπορούν να γραφτούν, αλλά και το χιτζάζ με το τριημιτόνιό του. Πάρτε όμως τη Συννεφιασμένη Κυριακή (ματζόρε, εντάξει, όχι χιτζάζ, αλλά ρεμπέτικο) και συγκρίνετέ την με τα Σμυρναίικα της εποχής της ακμής τους: Βλέπετε αρκετές ομοιότητες; Τι να την κάνουμε σε αυτή την περίπτωση, Άλκη, την όποια ανάλυση μικρομορίων, κλιμάκων, σαντουρόβιολων; Δυτικότροπο είναι το κομμάτι και αυτά τα αφελή περί συγκρίσεως των τεσσάρων πρώτων συλλαβών με το Τη Υπερμάχω τα ακούω βερεσέ. Έτσι του βγήκε, του ανθρώπου και ωραία του βγήκε. Και αυτός είχε πάει Εκκλησία στους Χαιρετισμούς. Μήπως να γράψουμε και καμμιά πραγματεία για τη συγγένεια ταγκό και ελληνικής ελαφράς μουσικής, επειδή ο Χατζηδάκης “δανείστηκε” ένα πέρασμα από το “Kiss of fire” σε τραγούδι του;

Καταρχήν, να τονίσω ότι μίλησα για ερμηνεία του κομματιού και μόνο, όχι για τον τραγουδιστή στο σύνολό του.

Φυσικά και ο Στράτος “είναι” κορυφαίος αλλά λέγοντας έπιανε εξ ίσου …και δύση, τί εννοείς?
όπερα, ας πούμε?

Πάλι δεν καταλαβαίνω το…“γιαβάσικο” στυλ της ανατολής.
Πάντως, καλό θα ήταν όταν μιλάμε για ελληνική μουσική, να μην έχουμε στο μυαλό μας το μπουζούκι(μόνο) αλλά το κλαρίνο, τον ζουρνά, τις λύρες, τις γκάιντες και τα τύμπανα.

Νομίζω ότι επί της ουσίας, δεν έχουμε μεγάλες διαφορές. Φταίει και ο τρόπος συνομιλίας μάλλον. Αν ήμασταν σε κανένα ταβερνάκι θα ήταν καλύτερα!!!:slight_smile:

Νίκο Πολίτη ο μεταπολεμικός Τσιτσάνης έχει πολλά τραγούδια σε ανατολικές κλίμακες!
εντελώς πρόχειρα θα σου θυμίσω…
μπρος στο ρημαγμένο σπίτι (χουζαμ) ζειμπεκικο
τι τόθελα να μπλέξω (χουζαμ χασάπικο)
τα νειάτα τα μπερμπάντικα (κιουρντι ζειμπέκικο)
δεν θέλω τα ματάκια σου ( ουσακ ζειμπέκικο)
αναρίθμητα χιτζάζ πολλά χιτζασκιάρ !
πορεύτηκε μαζί με τους μπουζουξήδες της εποχής του (Παπαιωάννου, Μητσάκη, Χατζηχρήστο κλπ)
που έγραφαν και αυτοί (λίγο έως πολύ) με τον ίδιο τρόπο!
Απλά τον πιάνει η μπάλα επειδή αριθμητικά και μόνο τους “ξεπερνάει” σε τραγούδια τα οποία θυμίζουν περισότερο Δύση.
Για μένα πάντως η όποια στροφή πρός τη Δύση έγινε εξ αιτίας των “τάστων”!
Ιστορικη αναγκαιότητα βλέπεις!!

[quote

Φυσικά και ο Στράτος “είναι” κορυφαίος αλλά λέγοντας έπιανε εξ ίσου …και δύση, τί εννοείς?
όπερα, ας πούμε?

Πάλι δεν καταλαβαίνω το…“γιαβάσικο” στυλ της ανατολής.
:)[/quote]

σε ότι αφορά τον Στράτο να σου θυμίσω τις αναρίθμητες ρεμπέτικες καντάδες, το καταπληκτικό τραγούδι του Ζαμπέτα “μέσα στο γλυκοχάραμα” καθώς και το τραγούδι του Ξαρχάκου “έχω μια δεκάρα τρύπια” που είπε λίγο πρίν πεθάνει. Σ αυτά τα τραγούδια έχει εντελώς" δυτική" συμπεριφορά!

“γιαβάσικο” λέμε συνήθως το πολύ ήρεμο… το τεμπέλικο… το ταξιδιάρικο…

οσο για την ταβερνα" ΕΓΡΑΨΕΣ" τα είπες όλα!!

Από ότι κατάλαβα απο τα ανωτέρω παραδείγματα, θεωρείς το μινόρε και το ματζόρε, δυτικό, λόγω έλλειψης τριημιτονίου, και πιο κανταδόρικο. Σωστά?
Δεν είναι έτσι όμως γιατί και στην ανατολική μουσική υπάρχουν οι δρόμοι αυτοί και μάλιστα, να πάω πιο παλιά και να αναφέρω τον αιολικό(λα μινόρε) και τον ιωνικό(ντο ματζόρε) τρόπο ή ακόμα και τον φρύγιο(μι ουσάκ).

Πάντως, όπως και να 'χει, έχουν γραφτεί τραγούδια που μας κρατάνε συντροφιά, μας διασκεδάζουν, μας φτιάχνουν ή και μας “βγάζουν” από τα προβλήματα προς στιγμήν!!!

Συνέχεια με τα όργανα ανα χείρας λοιπόν.:246:

:088:

Ετσι όπως το λές σαφώς και έχεις δίκιο! Απλά συνηθίζουμε να λέμε ανατολικό ότι παιζόταν εκείνη την χρονική περίοδο στην ανατολή. Σαφώς οι δυτικές κλίμακες δεν είναι δημιούργημα της δύσης. Χρησιμοποιούμε αυτή την ορολογία για λόγους συνεννόησης!
Μη ξεχνάς ότι το θέμα μας μέχρι τώρα είναι η λογοκρισία στη Μεταξική περίοδο κλπ.

Γενικά με απασχολεί πολύ το δίπολο ανατολή-δύση και πέραν του μουσικού επιπέδου, αλλά ας μείνω σε αυτό τώρα. Εγω προσωπικά τείνω να βασίζομαι πρώτιστα στο γεωγραφικό παράγοντα, ο οποίος με τη σειρά του προκαλεί μεταβολές και σε άλλα επίπεδα. Με άλλα λόγια θα έλεγα ότι η ελληνική μουσική και το ρεμπέτικο δυτικοποιήθηκε εξ αιτίας της γεωγραφικής θέσης της Ελλάδας. το ξέρω ότι χρειάζεται να πω περισσότερα γι αυτό, αλλά προς το παρόν θα ήθελα να μου εξηγήσετε πως θα μπορούσε μια δικτατορία για τόσο λίγο καιρό να επηρέαζε τη μουσική ενός λαού και ακόμα περισσότερο να στηρίξετε πως θα μπορούσε να δυτικοποιηθεί μια λαική μουσική εξαιτίας μόνο και μιας σύμπτωσης, δηλαδή την ύπαρξη τάστων συγκερασμένων οργάνων.
Προσωπικά, θεωρώ ότι η “δυτικοποίηση”* ήταν μια διέξοδος στο αδιέξοδο της ελληνικής μουσικής τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Εξάλλου και ο στίχος μετατράπηκε από μητσάκη και χιώτη κυρίως, “στρογγύλεψε” αλλά δεν γίνεται θέμα γι αυτό. Νομίζω ότι αυτή η εξέλιξη ήταν μοιραία, έγινε για να σώσει το ελληνικό τραγούδι, ξαναέγινε και μεταγενέστερα από το κορακάκη κ.α. και αυτές οι μεταβάσεις-εξελίξεις κρατούσαν το λαικό τραγούδι ζωντανό. Αυτό ακριβώς που λείπει σήμερα (άποψη του θέμη παπαβασιλείου)

*Δεν συμφωνώ απόλυτα με τον όρο δυτικοποίηση. το αφήνω και αυτό ανοικτό.

α) Όταν μιλάμε για δικτατορία, να μην ξεχνάμε τι άλλο συνέβαινε ταυτόχρονα πέρα από την πολιτική σκηνή: η χρονική συγκυρία ήταν κομβική στην εξέλιξη και διάδοση της δισκογραφίας. Αλλά φυσικά δεν ήταν μόνο η δικτατορία. Άλλωστε δεν άλλαξε «η» μουσική του λαού: μιλάμε μόνο για τα ρεμπέτικα, ένα είδος που και αβάν-γκαρντ ήταν τότε, κατά κάποιο τρόπο, οπότε οι δημιουργοί δεν είχαν ταμπού του τύπου να μη χάσουμε την παράδοση, και στενά συνδεδεμένη με τη δισκογραφία. Σε μουσικές του ίδιου λαού πιο παλιές και πιο ανεξάρτητες από το δίσκο, δηλ. στα δημοτικά, τίποτε δεν άλλαξε τότε.

β) Για το συγκερασμό, έχω μια σκέψη, που την καταθέτω και ως σχόλιο σε μερικά από τα παλαιότερα σχόλια (παρόλο που η συζήτηση είναι τόσο παλιά που πιθανόν οι απόψεις πολλών συζητητών να έχουν εξελιχθεί έκτοτε):

Εγώ δε θα απέκλεια την πιθανότητα να ήταν τα ταμπουρομπουζουκοειδή ανέκαθεν συγκερασμένα, ή έστω να υπήρχαν και σε συγκερασμένες εκδοχές, κι αυτό εντελώς ανεξάρτητα από οποιαδήποτε δυτκή επιρροή. Αυτά τα όργανα δεν τα φτιάχνανε μόνο επαγγελματίες οργανοποιοί επιπέδου Γαΐλα ή επιπέδου του μάστορα που έκανε τα όργανα του Γιοβάν Τσαούς. Τα έφτιαχναν και ερασιτέχνες οργανοπαίχτες, από αγρότες έως φυλακισμένοι, δηλαδή άνθρωποι που δεν είχαν μάθει να λειτουργούν με το υποδεκάμετρο. Σ’ αυτή την περίπτωση είναι πολύ πιθανότερο να επιλέξει κανείς να βάλει 12 τάστα (ας είναι και μπερντέδες) παρά περισσότερα, αφού 12 είναι τα απολύτως απαραίτητα για να βγουν οι νότες που είναι σαφώς διακριτές μεταξύ τους - από τα 12 και πάνω αρχίζει η λογική του υποδεκάμετρου. Αν λοιπόν βάλεις 12, θα τα βάλεις σε συγκερασμένες θέσεις, γιατί κάθε τάστο/μπερντές δίνει διαφορετικές νότες σε διαφορετικές χορδές, και αφού ορισμένες νότες πρέπει να είναι σε συγκερασμένο ύψος (π.χ. σ’ ένα κούρδισμα τύπου λα-ρε-σολ, το λα στη χορδή σολ πρέπει εξάπαντος να είναι ίδιο με το ανοιχτό λα, ένα καθαρό τόνο πιο πάνω, αλλιώς φαλτσάρει ακόμη και χωρίς κανενός είδους νοερό υποδεκάμετρο), οι άλλες νότες του ίδιου μπερντέ αναγκαστικά συμβιβάζονται. Οπότε θα έχεις και το Σι της χορδής λα συγκερασμένο, οπότε το σι της χορδής Σολ πρέπει κι αυτό να είναι ίδιο, και μάνι μάνι τελικά όλα τα διαστήματα εξισώνονται - δε χρειάζεται η παραμικρή εκζήτηση για να καταλήξεις εκεί.

Κατ’ ουσίαν αυτό δε διαφέρει και πολύ από τη λογική που υπαγόρευσε και στη Δύση το συγκερασμό. Απλώς στη Δύση, με το να ξεκινήσει αυτό από τη λόγϊα μουσική, στην οποία χρησιμοποούνται πολύ μεγάλες ορχήστρες και πολύ αυστηρότεροι κανόνες, αυτό γενικεύτηκε σε όλα τα όργανα. Στην Ελλάδα κανένας λόγος δεν επέβαλλε στον ζουρνά π.χ. ή στη φλογέρα να αλλάξει διαστήματα ώστε να συμφωνεί με τον ταμπουρά. Η αισθητική παρέμεινε ασυγκέραστη.

Ενισχύει αυτή μου την άποψη και το γεγονός ότι τα σάζια στην Τουρκία, που σήμερα έχουν 12 συγκερασμένους μπερντέδες συν 5 ακόμη στα τεταρτοτόνια, παλιότερα που ήταν αμιγώς λαϊκά όργανα είχαν το πολύ έναν ή δύο έξτρα (και τα πολύ μικρά σαζάκια ακόμη δύο έχουν, αφού απλούστατα δε χωράει άλλος). Αυτοί οι λίγοι είναι η ελάχιστη απαραίτητη παρέκκλιση από τους 12 «απολύτως απαραίτητους», γιατί το τεταρτοτόνιο είναι εύκολα αντιληπτό διάστημα, δε χρειάζεσαι υποδεκάμετρο. Πιο λεπτές διαστηματικές διαφορές όμως, που τα άλλα τούρκικα όργανα και οι φωνές τις κρατάνε ατόφιες, στο σάζι τις παίρνει το ποτάμι. Στην ελληνική μουσική ως επί το πλείστον οι αποκλίσεις από τα συγκερασμένα διαστήματα είναι πιο λεπτές από το τεταρτοτόνιο, οπότε έχουμε κάθε λόγο να πιστέψουμε ότι με 12 μπερντέδες σε συγκερασμένες θέσεις θα βολεύονταν.

Ποτέ δεν έχω δει, ούτε από κοντά ούτε από μακριά, λαούτο με περισσότερους από 12 μπερντέδες (εκτός κάποιους λίγους νεοπαραδοσιακούς που είναι διαφορετική περίπτωση), ούτε λαούτο που οι 12 μπερντέδες του να είναι «ασυγκέραστα» κουνημένοι. (Για λόγους πληρότητας ωστόσο πρέπει να αναφέρω ότι ο Ρος Ντέιλι θυμάται, όπως λέει ο ίδιος, Κρητικούς λαουτιέρηδες να κουνάνε τους μπερντέδες τους, τα πρώτα χρόνια που είχε έρθει στην Ελλάδα. Ποιος είμαι βέβαια εγώ να τον αμφισβητήσω - αλλά ότι με παραξενεύει, με παραξενεύει…) Ούτε σε φωτογραφίες και βίντεο έχω δει, σε οποιονδήποτε λαό, λαϊκά όργανα με τόσο λεπτομερή διαίρεση των μπερντέδων όσο η λάφτα ή το ταμπούρ που είναι λόγϊα όργανα.

Οπότε, συντάσσομαι με τον Νίκο Π. όταν λέει

Για να επιστρέψω λοιπόν στο θέμα μας:

Όσοι προέρχονταν από την παράδοση του μπουζουκιού και του ταμπουρά, τουλάχιστον πολλοί από αυτούς (όχι ο Γιοβάν Τσαούς από τα βάθη της Ανατολής και με όλη του τη μουσική παιδεία), πιθανότατα έφεραν μια συγκερασμένη κληρονομιά παλαιότερη από οποιαδήποτε δυτική επιρροή.

Συνεπώς η δυτικοποίηση σε άλα σημεία εντοπίζεται και όχι εδώ.

Τέλος:

Μάλλον συνεννοούμαστε, αλλά όντως καλό θα ήταν ίσως (σκόπιμο το ίσως, όχι σχήμα λόγου) να βρεθεί ένας ακριβής όρος, γιατί η «δυτικοποίηση» είναι καπαρωμένη. Αν δε βαριέστε λίγη βαριά εθνομουσικολογία, δυτικοποίηση είναι μια έννοια που προϋποθέτει τη διάκριση των στοιχείων μιας μουσικής ή γενικότερα μιας κουλτούρας σε κεντρικά και περιφερειακά, και σημαίνει εκείνη τη μορφή μεταβολής κατά την οποία τα κεντρικά στοιχεία μεταβάλλονται, προσαρμοζόμενα στο γενικό πλαίσιο του Δυτικού πολιτισμού, ενώ τα περιφερειακά παραμένουν ως έχουν.

(Αναλύεται διεξοδικά στο: Nettl, Bruno, «Relating the present to the past: thoughts on the study of musical change and culture change in ethnomusicology», ηλεκτρονικό περιοδικό Music and Anthropology, τχ. 1, 1996, παλιότερα στην ηλ. δ/νση http://www.levi.provincia.venezia.it/ma/index/number1/nettl1/ne1.htm αλλά τώρα δεν το βρίσκω πια εκεί!).

Θα ήθελα να συμπληρώσω κάτι που άρχισα πολύ πρόσφατα να διαπιστώνω.
Πάντα πίστευα οτι η μουσική επιρροή της δύσης ήταν πολύ πιό έντονη στην Ελλάδα, παρά στην Τουρκία.

Για να κατανοήσουμε όμως αυτή τη στροφή, πρέπει να κοιτάξουμε και τι έγινε μουσικά, κοινωνικά και πολιτικά στην Τουρκιά.
Η επιρροή του Ατατούρκ είναι τεράστια. Πριν καν το 1930, είχε ήδη κάνει τεράστιες αλλαγές. Εκτός της κατάργησης του παλατιού, και την αντικατάσταση του Ισλαμικού νόμου με το σύνταγμα, παρατηρούμε οτι πολλά άλλα στοιχεία, απο την εκπαίδευση μέχρι τα ρούχα, παίρνουν δυτική μορφή.
Φυσικά τότε είναι που χάνεται και μεγάλο μέρος του μουσικού πλούτου της Πόλης αλλά πρέπει να δούμε και αυτο που έμεινε.
Δεν νομίζω οτι θα υπήρχε αυτό ή αυτό χωρίς τις παραπάνω κοινωνικές αλλαγές.
Επίσης δεν θα μιλούσαμε για την τετράχορδη Πολίτικη λύρα που αποφάσισε ο Οrhon να κουρδίσει σαν βιολί προκειμένου να παίζει σε μεγαλύτερη έκταση, ιδέα παντελώς άσχετη και άχρηστη με την φωνητική λογική του μακάμ.
Τέλος, δεν θα μιλούσαμε για πολυμελείς Οθωμανικές ορχήστρες που παίζουν με φράκο μπροστά σε σιωπηλό κοινό. Αυτό είναι καθαρά δυτική ιδέα που λίγο έχει να κάνει με την τοπική παράδοση.
Μπορεί λοιπόν η μουσική της Πόλης να μην πέρασε καθαρά σε συγκερασμό και εναρμόνιση αλλά δεν έμεινε αδιάφορη σε αυτή τη στροφή και πως θα μπορούσε άλλωστε.

Ίσως λοιπόν, αντί να θεωρούμε οτι αυτή η στροφή προς την δύση έγινε ως απομάκρυνση απο Οθωμανικούς ήχους, έγινε το αντίθετο. Ισως μεγάλο μέρος της, μας ήρθε απο την κοσμοπολίτικη και έντονα ενημερωμένη μουσική σκηνή της Τουρκίας, όπως την βίωσε ο Σκαρβέλης, ο Τούντας ο Περιστέρης, κλπ.

Ελπίζω να μην είμαι εκτος θέματος.

προφανώς και δεν είναι σύμπτωση η ύπαρξη των τάστων, εντάσσεται κι αυτό στο γενικότερο πλαίσιο “μίξης” λόγω γεωγραφικής θέσης και πολιτικής κατάστασης.
η δικτατορία δεν ήταν μόνο 3 χρόνια, ήταν και η κατοχή στη συνέχεια. εξάλλου η λογοκρισία συνεχίστηκε για δεκαετίες. πάντως ήταν ισχυρό το πλήγμα, μια που είτε συμπορεύτηκαν και στήριξαν (τσιτσάνης) είτε συμβιβάστηκαν (μάρκος) είτε αποχώρησαν (παπάζογλου, τσαούς).
αν και τα σαντουροβιόλια είχαν ήδη παραγκωνιστεί από τα μπουζούκια, η ανατολική παράδοση κρατούσε και στο πειραιώτικο έστω και με στοιχεία δυτικής αρμονίας. όταν στην κατοχή όμως πεθάναν πολλοί από τους μεγαλύτερους συνθέτες, και όσοι επιζήσανε εκδιωχτήκανε από το λαϊκό μετά τον εμφύλιο, δεν θεωρώ ότι μπορούμε να μιλάμε για αδιέξοδα πόσο μάλλον για σωτήρες, θεωρώ ότι συνειδητά σκοτώθηκε κάτι το ζωντανό -και στη μουσική και στον στίχο.

http://www.hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Nettl-Relating_present_past.pdf

1 «Μου αρέσει»

liga rosa δεν θα χα κανένα πρόβλημα να συμφωνήσω μαζί σου. Αλλά πρώτα πρέπει να με βοηθήσεις να διαχειριστώ δύο ζητήματα:

Είναι κι αυτό μια μορφή “Δυτικοποίησης”, την οποία δεν την επέβαλε κανένας εξωτερικός παράγοντας παρα μόνο η κοινωνία. Τολμώ να πω ότι προσωπικά και υποκειμενικά βρίσκω διαφορές και στο στίχο σε αυτή τη μετάβαση. Γιατί λοιπόν να μην έγινε κάτι παρόμοιο και γύρω στο 1940 και η δικτατορία ήταν απλά μια σύμπτωση; 1) Αν η κοινωνία επιζητούσε και είχε ανάγκη το πειραιώτικο δεν νομίζω να το άφηνε να χαθεί λόγω πολιτικών αποφάσεων.

2) Παγκόσμια, έχουμε παραδείγματα μουσικών που χωρίς να εξελίσσονται παραμένουν ζωντανές; Ζωντανές με την έννοια του να συνεχίσουν να γράφονται τραγούδια στις ίδιες μουσικές και στιχουργικές φόρμες και να τυγχάνουν μαζικής αποδοχής από το λαό.

Ας προσπαθήσω κι εγώ να γράψω κανα - δυό σκέψεις μου, αν και τελικά τα ΄χουμε πει όλα, σε προγενέστερα μηνύματά μας.

Ετέθη “δίπολο Ανατολή – Δύση”, στο Ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι και το ερώτημα, μήπως το “δημιούργησε” η μετάβαση από τους μπερντέδες στα τάστα. Υποστηρίχτηκε (από τον renosgeocy) και μία άποψη, όπου η “δυτικοποίηση” φαίνεται σαν “διέξοδος από το αδιέξοδο της ελληνικής μουσικής”, την εποχή όπου επεβλήθη η λογοκρισία. Πολύ σωστά ο Περικλής επισημαίνει ότι, αν άλλαξε κάτι με τη λογοκρισία, άλλαξε μόνο το ρεμπέτικο, όχι η δημοτική μουσική και βεβαίως (προσθέτω εγώ) ούτε η ελαφρά. Να διευκρινίσουμε πρώτα κάτι που, αν κάνω λάθος διορθώστε με αλλά, νομίζω ότι δεν έχει γίνει ευρύτερα αντιληπτό: Το πράγματι υπαρκτό δίπολο Ανατολή – Δύση, υπήρχε στην ελληνική κοινωνία πολύ πριν γεννηθεί το ρεμπέτικο τραγούδι. Από τον 18ο κιόλας αιώνα, βλέπουμε σαφέστατη πόλωση μεταξύ των “προοδευτικών” οπαδών της δυτικής κουλτούρας και των “συντηρητικών” υπερμάχων των “πατροπαράδοτων” αξιών του Έθνους. Και αυτό, σε ολόκληρο το φάσμα επιστημών και τεχνών, όχι μόνο στη μουσική. Όταν, λοιπόν, στη δεκαετία ΄30 πληθαίνουν οι φωνές διαμαρτυρίας των αστών για την “κατάντια της μουσικής μας” (εδώ, πιά, υπονοείται αποκλειστικά το αστικό λαϊκό τραγούδι, είτε με τη μορφή του Σμυρναίικου είτε με εκείνην του “ανατρεπτικού” Πειραιώτικου), φωνές που επιτάχυναν τις εξελίξεις όταν ήρθε ο Μεταξάς στην εξουσία, το υπόβαθρο για αυτές πρέπει να αναζητηθεί σε βάθος χρόνου περίπου δύο αιώνων. Σε μια τέτοιαν έρευνα, το ανθυποθεματάκι της “εισδοχής” της τεχνικής των (μόνιμα) ενσφηνωμένων 12 μεταλλικών τάστων ως τρόπου διαίρεσης των μουσικών διαστημάτων, φαντάζει πραγματικά θεματάκι ήσσονος σημασίας.

Όμως, δεν τελείωσα: Εγώ δεν βλέπω κανένα αδιέξοδο στην ελληνική αστική λαϊκή μουσική, την εποχή του Μεταξά. Τα πράγματα τράβαγαν το δρόμο τους, με μία πραγματικά απίστευτης ζωτικότητας δυναμική, ειδικά στη δισκογραφία, και το “αδιέξοδο” υπήρχε μόνο στα μυαλά των διαμαρτυρομένων αστών και, βεβαίως, των υποστηριζόντων τις κρατικές πρακτικές. Η μετάβαση από την τροπική στην αρμονική προσέγγιση είχε αρχίσει να διαφαίνεται σαφέστατα πρίν την επίσημη επιβολή λογοκρισίας, δεν χρειάστηκε να “δασκαλευτούν” οι συνθέτες / μουσικοί / ερμηνευτές ως προς το “τι είναι τούτο”. Το ΄μαθαν και μόνοι τους (ε, ειδικά ο Μάρκος άργησε λιγάκι, αλλά γρήγορα το 'πιασε κι αυτός), πριν, επαναλαμβάνω, να επιβληθεί η λογοκρισία στη μουσική.

Άλλο ένα ενδιαφέρον θέμα είναι αυτό που βάζει ο Περικλής, ότι πιθανόν τα μακρυμάνικα λαουτοειδή να ήταν ανέκαθεν συγκερασμένα. Βέβαια, κατ΄αρχήν, θα έπρεπε να προσδιοριστεί το χρονικό εύρος αυτού του “ανέκαθεν”. Υπονοείται αρχαιότητα, Βυζάντιο, Τουρκοκρατία, Ελληνικό Κράτος, τί; Αλλά ας το αφήσουμε αυτό στη μπάντα, προς το παρόν. Για την υποστήριξη αυτής της θέσης, δεν μπορώ να βρώ άλλη γραπτή πηγή αναφοράς από εκείνην (την υψίστου ενδιαφέροντος) που αναφέρεται στο βιβλίο του Ν. Φρονιμόπουλου, με τους 12 ισομοιρασμένους μπερντέδες στον ταμπουρά που παράγγειλε ο Μακρυγιάννης και που δεν άλλαξαν οι θέσεις τους ποτέ, απ’ ό,τι φαίνεται. Τίποτα άλλο δεν έχω υπόψη μου. Έτσι λοιπόν, αφού πρώτα παραπέμψω στο #9 παραπάνω, και παρατηρήσω ότι παρά τα πέντε + χρόνια που παρενεβλήθησαν, οι θέσεις μου δεν διαφοροποιήθηκαν καθόλου, κι ας αναρωτιέται ο Περικλής, θα ξανακάνω την ίδια υπόθεση προσθέτοντας κάτι που δεν είχα πει τότε: Σε ολόκληρους τους αιώνες 18ο κ. ε. και μέχρι ελάχιστες δεκαετίες πριν το σήμερα, ούτε η παραμικρή αναφορά δεν βρίσκεται στις γραπτές πηγές, αναφορικά με το θέμα “συγκερασμένο – ασυγκέραστο διάστημα”. Απλά, δεν απασχόλησε το μυαλό κανενός κάτι παρόμοιο, ποτέ. Ανάλογα ακριβώς ισχύουν και για το θέμα των επιρροών από την (συγκερασμένη) δυτική μουσική: Οι λέξεις συγκερασμένο και ασυγκέραστο δεν απαντούν που – θε – νά ! Τι θα μπορούσε να σημαίνει αυτό; Θα συμφωνήσω (για ίσως χιλιοστή φορά) με τον Περικλή: Μα, τίποτε άλλο παρά το ότι εμείς είμαστε εκείνοι που προσδόσαμε στο θέμα πολύ μεγαλύτερη βαρύτητα από εκείνην που στην πραγματικότητα του είχε αποδοθεί.

Και τέλος (γιατί το παράκανα με την πολυλογία…) μόνο δυό λόγια για αυτά που επισημαίνει ο Alk: Ναι, έτσι είναι, ο Αττατούρκ έφερε τα πάνω κάτω στα πάντα, καί στη μουσική, αλλά Αλέξανδρε, ξεχνάς ένα πράγμα: Στην Τουρκία, οι πρώτοι που ειλικρινά ασχολήθηκαν με το θέμα “τί είναι καλύτερο, η δυτική ή η δική μας προσέγγιση;” ήταν οι Νεότουρκοι. Στην Ελλάδα, αυτό το ερώτημα άρχισε να τίθεται ειλικρινά ήδη από τον 18ο αιώνα, κάτι που εξηγεί επαρκώς, νομίζω, το γιατί η δύση επηρρέασε την Ελλάδα πολύ περισσότερο απ’ ότι την Τουρκία (η υπογράμμιση χρειάζεται, γιατί οτιδήποτε σχετίζεται με το Tansimat του 19ου αιώνα, δεν μπορώ να το δεχτώ ως ειλικρινή επιθυμία των Σουλτάνων…).

Πρώτα, μια παρατήρηση:

Δεν είχε τονιστεί τότε μία σημαντικότατη παράμετρος: Ο Μακρυγιάννης, όταν παράγγειλε τον ταμπουρά του, δήλωσε ότι τον χρειάζεται για να συνοδεύει το τραγούδισμά τοu αφού, να σολάρει δεν ήξερε και ποτέ δεν έμαθε. Το ότι ο Γάιλας ανταποκρίθηκε στην ανάγκη αυτή, φαίνεται σαφέστατα από το μεγάλο πλήθος των χορδών του οργάνου, κάτι που δεν θα συνέβαινε με ένα όργανο σολιστικής μελωδίας. Άρα λοιπόν, σε ό,τι αφορά την ύπαρξη ή μη επιπλέον μπερντέδων για τα διαστήματα μεταξύ τόνου και ημιτονίου (δυτικών), για το συγκεκριμένο όργανο, τα δώδεκα διαστήματα σε μία κλίμακα ήταν αρκετά, δεν χρειάζονταν κι άλλα.

Και σήμερα, πλέον, μία ηχητική τεκμηρίωση:

(η επισήμανση, σημερινή)

(η τελική φράση, από 28 - 31)

2 «Μου αρέσει»

Οι κουβέντες του Τσιτσάνη για τα “μπεμόλια”, για τον Σακαφλιά και την λογοκρισία της μουσικής στο παρακάτω βίντεο.

Από το 4.34 ως και 6.08

1 «Μου αρέσει»