Εστουδιαντίνες και ιταλικά τραγούδια

Άλλα θέματα
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Βρήκα ένα ενδιαφέρον άρθρο για τα ιταλικά πρωτότυπα μερικών τραγουδιών που συνδέονται με τις μικρασιάτικες Εστουδιαντίνες:

An_intricate_fabric_of_influences_and_co (1).pdf (500,8 KB)

Γράφει επίσης ο Ορδουλίδης:

https://vmrebetiko.gr/item/?id=4372

Βέβαια, στο y-tube αυτά τα τραγούδια αναφέρονται ακόμα ως “παραδοσιακά μικροασιάτικα/πολίτικα” ή ακόμα ως “ρεμπέτικα”!

Και δεν το λέω απαξιωτικά, απλώς μου φαίνεται ότι ο όρος “παραδοσιακός” μαζί με έναν γεωγραφικό προσδιορισμό τελικά καλύπτει πολλά πραγμάτα και φαινόμενα.

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μα το τικιτικιτακ κυκλοφόρησε ως ρεμπέτικο στην αρχικη του περιγραφη στο δίσκο!

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Έχω την εντύπωση ότι η ορολογία ήταν αρκετά “φλου” εκεινα τα χρόνια. Το επισημαίνει και ο Gauntlett.

Gauntlett
Gauntlett1568×899 311 KB

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ναι και ο Πεννανεν θιγει το θέμα

δες εδω τις ετικετες

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Για τις πληροφορίες στις ετικέτες και άλλα συναφή θέματα, περάστε κι από εδώ:

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Απόσπασμα από ένα άρθρο του Martin Stokes:

The story of the ‘Neapolitan’ mandolin, discussed by various contributors to Plastino and Sciorra’s Neapolitan Postcards: Neapollitan Song as Transnational Subject (Plastino and Sciorra 2016), is an interesting and revealing one in this regard. The Neapolitan mandolin marks two kinds of margin; one an Italy marginal to the mid to late 19th century global order, present in this order primarily as a supplier of labour and raw materials to the industrial world; the other a Naples marginal to Italy’s northern centre of political power. The Neapolitan canzone was, then, doubly exotic. Its ubiquity in 19th century Europe – it was so ubiquitous that Moore would adopt them in his Irish Melodies (and Chopin borrow them from Moore) with hardly a word of acknowledgment - had much to do with this doubled marginality. Its ubiquity was of course a matter of considerable embarrassment to Italy’s elites. As Prato puts it, in an essay in the same volume, Mussolini detested “mandolinists and posteggiatori and pizzaioli from Naples probably because, in his view, they were responsible for foreigners’ opinions that Italians were not a race but just a cowardly bunch (imbelle accozzagla) of people born to serve and 15 entertain” (Prato 2016). Within such a mind-set, Neapolitan song, painfully exposed to the outside world, evidenced cultural contamination, migration, poverty and the southern question. It spoke of a maudlin, nostalgic and self-absorbed emotionality that hardly communicated faith in historical progress or military supremacy. And more importantly, it was open to outside scrutiny, and open in a way that seemed to pander to peculiarly demeaning stereotypes.

The mandolin was inseparable from the global circulation of Neapolitan song, serving not just as a instrumental surrogate for or double of the voice, but as a visual icon. There was very little ‘Italian’, let alone ‘Neapolitan’ about it. It was, as much as anything, a product of the Paris Exposition Universelle of 1878. Here, as Goffredo Plastino shows, Parisian manufacturers developed an instrument on an Italian model, but with a deepened bowl, for added resonance, with steel strings, replacing the traditional gut strings, and a machine head to make it easier to tune. This instrument was popularized in Paris not by Italian musicians but by Spanish student ensembles – so called estudiantinas – whose sound was subsequently marketed as ‘Neapolitan’ (via sheet music, musical toys and piano rolls) by Italian entrepreneurs only after they had caught on in the Paris café chantants (Fabbri 2016). Many of these Italian entrepreneurs were Sefardi Jews, whose commercial networks spread “Neapolitan Song” to Athens and Smyrna in the final years of the Ottoman Empire, where it mingled with emerging popular song forms like kanto and rebetika. The mandolin became a household object across Europe and the Ottoman world during this period, attached to musical worlds sometimes connected, sometimes remote from Neapolitan Song – its use as a pedagogical device for teaching western art music in early 20th century Turkey and North Africa is an interesting case in point.

Άρθρο από το βιβλίο Neapolitan Postcards σχετικά με τις ελληνικές εστουδιαντίνες υπάρχει εδώ:

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Quel article ? Pourquoi renvoies-tu plus bas à un autre article, celui de Franco Fabbri ?

qui dit

Ainsi, l’affirmation selon laquelle les estudiantinas auraient été « inventées » à Smyrne en 1898 et seraient devenues célèbres dans le monde entier à partir de là (cette idée est également avancée dans le livret accompagnant le CD Smyrna et sur d’innombrables sites grecs apparentés) est simplement le résultat d’un nationalisme musical mal fondé (voir Sparks 1995, p. 25–27).

Outre le nationalisme, il y a aussi l’erreur commise de bonne foi, l’ignorance.

Les Espagnols ne jouaient-ils donc pas de leurs propres instruments, la bandurria, le laud, etc. ? Ils jouaient des mandolines ? Et sommes-nous vraiment certains que le passage des cordes en boyau aux cordes métalliques pour la mandoline s’est fait à Paris en 1878 ? Car il me semble que Paul Sparks dit autre chose dans The Classical Mandolin.

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Pasquale Vinaccia s’est inspiré de ces modifications apportées à la construction du violon, du piano et de la guitare lorsqu’il a conçu la mandoline napolitaine moderne, vers 1835. Il a relevé et allongé la touche, portant le nombre de frettes à dix-sept et la limite supérieure de la mandoline jusqu’au la’‘’. Il a approfondi la caisse en forme de bol pour obtenir une plus grande résonance, renforcé le corps, augmenté la taille et le poids de l’instrument dans son ensemble, ce qui lui a ensuite permis d’adapter des cordes fabriquées à partir du nouvel acier à haute tension : les deux chœurs supérieurs en acier nu, les deux inférieurs filés de cuivre. Des mécaniques, indispensables pour accorder ces cordes si sensibles, furent également adoptées.

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Voici l’article de Stokes :

Pour les autres questions, je dois revoir les références. J’ai trouvé un article qui confirme ce que tu dis, à savoir que les Estudiantinas espagnoles avaient leurs propres instruments :

En Espagne, les estudiantinas (également appelées tunas, rondallas et liras) sont apparues pour la première fois à la Renaissance dans le milieu universitaire, d’où le nom de ces groupes (estudiantes = étudiants). Ce n’est toutefois qu’à la fin du XIXe siècle que la tradition s’est répandue à l’extérieur du pays (voir Christoforidis 2017). À l’époque, les estudiantinas espagnoles se composaient généralement de plusieurs joueurs de laúd (qui interprétaient la mélodie, souvent avec la technique du trémolo), de joueurs de bandurria (qui jouaient en harmonie avec les laúdes) et de guitaristes (qui exécutaient les notes de basse et des ornements occasionnels, tout en plaquant les accords), auxquels s’ajoutait un nombre plus restreint de violonistes, violoncellistes, flûtistes et/ou autres instrumentistes ; certains ensembles comprenaient des joueurs de pandereta (tambourin) et de castagnettes.1 Leur répertoire englobait par ailleurs un éventail de genres espagnols traditionnels (p. ex. jota, seguidilla, malagueña, pasodoble), des danses alors en vogue à l’échelle internationale (p. ex. valse, habanera, mazurka), des extraits d’opéras et de zarzuelas populaires, ainsi que des arrangements de pièces orchestrales. Les costumes d’inspiration Renaissance que les estudiantinas espagnoles adoptèrent comme tenue de scène au XIXe siècle constituaient l’un des aspects les plus distinctifs visuellement de ces ensembles (ibid.

Comme le montre l’article, les Estudiantinas sont également devenues très populaires en Amérique latine :

https://escholarship.org/uc/item/05q4p768

Eva

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Je ne sais pas si cette conférence a déjà été publiée :

Eva

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J’ai trouvé des informations intéressantes dans un fil de discussion sur Mandolin Café concernant l’utilisation de la mandoline dans les Estudiantinas locales de différents pays :

Désolé si c’est trop long ou décousu. J’ai peut-être essayé d’aborder trop de choses.

Étudiants espagnols :

Un groupe de 15 Espagnols jouant de la bandurria, de la guitare et du violon est arrivé en Amérique au début de janvier 1880. Dans leur pays natal, ils étaient connus sous le nom d’« Estudiantina Española Fígaro ». Aux États-Unis, ils se produisaient sous le nom de « The Spanish Students ».

Ces Spanish Students sont à juste titre considérés comme étant à l’origine de l’engouement pour la mandoline en Amérique, bien qu’ils ne jouassent d’aucune mandoline. Leur instrumentation comprenait des bandurrias, des guitares (peut-être des bandolas), un violon et un violoncelle.

Leurs premières représentations américaines eurent lieu au début du mois de janvier, à Boston et à Providence. Le 3 février 1880, les Spanish Students firent leurs débuts à New York. Leur succès suscita la formation d’un groupe imitateur.

D’après les éléments que j’ai trouvés, il semble qu’un ensemble usurpateur de « Spanish Students » ait commencé à se produire en public dès la mi-février.

Les seconds « Spanish Students » étaient des immigrants italiens qui jouaient de la mandoline et de la guitare au lieu de la bandurria. Je n’ai trouvé aucune preuve concluante concernant les instruments joués par les autres groupes usurpant le nom de « Spanish Student ». Il semble qu’il y ait eu plusieurs autres ensembles se faisant appeler « the Spanish Students ».

Plusieurs des membres du groupe italien d’origine mentionné ci-dessus réussirent à transformer leur imposture en de belles carrières de musiciens et de professeurs de musique.

Après le retour des Espagnols dans leur pays en 1881, ils revinrent quelques années plus tard, avec un personnel en partie différent, pour une tournée en Amérique latine qui comprenait l’Amérique du Sud. Cette visite des « Students » lança un mouvement d’Estudiantinas dans plusieurs pays latins de l’hémisphère occidental.

Les noms mentionnés par Bruce, Fachutar, Valisi et Colombo, étaient tous des membres fondateurs des Spanish Students italiens. Les instruments fabriqués par Bohmann pour certains d’entre eux le furent bien après leur période « Spanish Student ». Il est assez clair qu’au départ, ils jouaient tous de mandolines apportées d’Italie en Amérique.

https://www.mandolincafe.com/forum/threads/33454-Spanish-students-need-references

Il semble que les musiciens locaux aient préféré la mandoline qu’ils connaissaient déjà à l’instrument espagnol, en Amérique ainsi qu’en Grèce et en Asie Mineure. La mandoline était également présente dans les Estudiantinas portugaises. Voici la chaîne de l’Estudiantina/Tuna de l’université de la ville de Coimbra :

Eva

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