Αυτό το τραγούδι παρουσιάζει πολύ ενδιαφέρον ως προς τη στιχουργική τεχνική. Διαβάζω στο σίλαμπς ότι είναι του '53, και ότι ο Γεράσιμος Τσάκαλος είναι διεκδικήτης της πατρότητας των στίχων (ή πιθανός συνδημιουργός) (sic), άρα -όπως καταλαβαίνω- μπορεί και να είναι του ίδιου του Τσιτσάνη; Ο Τσάκαλος δεν ξέρω τι άλλο έχει γράψει.
Όπως και να 'χει, οι στίχοι φαίννται να είναι γραμμένοι ειδικά για τη συγκεκριμένη μουσική. Ο ρυθμός με τον οποίο απλώνονται μέσα στη μελωδία είναι:
Από σένα || έχω χάσει την εκτίμηση του κόσμου
κι ήταν σφάλμα || που επίστεψα πως είσ’ ο άνθρωπός μου
…κ.ο.κ.
Αν όμως τους δει κανείς γραμμένους χωρίς τη μελωδία, δίνουν άλλη εντύπωση:
Από σένα έχω χάσει || την εκτίμηση του κόσμου
κι ήταν σφάλμα που επίστε- || ψα πως είσ’ ο άνθρωπός μου…
Θεωρώ απίθανο να είχαν γραφτεί οι στίχοι χωρίς ο στιχουργός να ξέρει ήδη τη μελωδία, γιατί τότε στους περισσότερους στίχους η τομή πέφτει ανάμεσα σε συλλαβές της ίδιας λέξης (όπως εδώ επίστε- || ψα), κάτι που θα ήταν εξαιρετικά προχωρημένο, εξεζητημένο μάλλον, για λαϊκή στιχουργία. Τέτοιοι διασκελισμοί απαντούν στη λόγϊα ποίηση, και μάλιστα κυρίως σε σχολές και περιόδους που έδιναν ιδιαίτερη βαρύτητα στην πολύ περίτεχνα λεπτοδουλεμένη φόρμα.
Ο λαϊκός δημιουργός είναι πάντοτε πιο απλός και άμεσος. Και πράγματι, με τη μελωδία και με την τομή στην 4η συλλαβή (από σένα || έχω χάσει την εκτίμηση του κόσμου) το τελικό άκουσμα είναι άμεσο και απλό, δε σε βάζει να σκεφτείς «μα τι έκανε τώρα!», παρά μόνο να παρακολουθήσεις το περιεχόμενο, που δεν είναι βέβαια τίποτε το στρυφνό και εξεζητημένο, είναι λόγια τελείως απλά και στρωτά.
Ένας τρόπος να ταξινομεί κανείς τα τραγούδια είναι με το κριτήριο της προσήλωσης /απομάκρυνσης από τις παραδοσιακές φόρμες. Στη στιχουργία οι παραδοσιακές φόρμες είναι ελάχιστες, πεντέξι όλες κι όλες, και τελείως απλές: ομοιοκαταληξία πάντοτε και μόνο μεταξύ 1ης και 2ης (3ης και 4ης κ.ο.κ.) συλλαβής, μέτρο τροχαϊκό ή ιαμβικό, συλλαβές 15 ή 8 ή 7, όλοι οι στίχοι σε κάθε στροφή ισοσύλλαβοι, και από στροφή σε στροφή είτε και πάλι ισοσύλλαβοι είτε σε δύο παραλλαγές, μακρύτερη για τους κυρίως στίχους και συντομότερη για τα τσακίσματα.
Αν το τσάκισμα εξελιχθεί σε ρεφρέν, ήδη έχουμε ένα πρώτο βήμα απομάκρυνσης από τις παραδοσιακές φόρμες. Ένα περαιτέρω τέτοιο βήμα είναι όταν εισάγεται η καινοτομία του ρεφρέν που να μην αποτελεί ξεχωριστή στροφή αλλά να ενσωματώνεται στον τελευταίο στίχο της κυρίως στροφής (π.χ. Το βουνό, Σερσέ λα φαμ…).
Όπου δεν διαπιστώνονται τέτοιες καινοτομίες, υπάρχει περαιτέρω κάποια ποικιλία ως πως το πώς απλώνονται οι συλλαβές, οι στίχοι και οι στροφές μέσα στη μουσική (π.χ. επανάληψη κάποιων συλλαβών που είναι από στίχο σε στίχο οι ίδιες, ή σταθερή παρεμβολή κάποιων λέξεων όπως «φιγουρατζή», αντιφωνικές επαναλήψεις «ίσιες» ή αντεστραμμένες), αλλά γενικά η ποικιλία είναι λίγη. Όσα τραγούδια είναι γραμμένα σε τέτοιες φόρμες μοιάζουν πάντοτε μεταξύ τους, και οι στίχοι τους είναι θεωρητικά δυνατόν να τραγουδηθούν σε πάρα πολλές διαφορετικές μελωδίες, με τις οποίες να ταιριάζουν τόσο καλά όσο και με την κανονική τους. (Μάλιστα στα εντελώς παραδοσιακά ρεμπέτικα αυτό δεν είναι απλώς θεωρητική δυνατότητα: πλήθος δίστιχα όντως ταξιδεύουν από μελωδία σε μελωδία, και καμία δεν είναι πιο “κανονική” από τις άλλες.)
Η απομάκρυνση από τις παραδοσιακές φόρμες συντελείται με τη σταδιακή αναίρεση όλων αυτών των περιορισμών: ομοιοκαταληξίες σε πιο σύνθετη διάταξη από το απλό ΑΒ, στίχοι με άλλο αριθμό συλλαβών εκτός από 15 ή 8 ή 7, μέτρα άλλα πέρα από το τροχαϊκό και το ιαμβικό (εδώ ίσως κάνω και λάθος - δεν έχω στον νου μου πρόχειρο παράδειγμα άλλου μέτρου, και μπορεί και να μην έχουν υπάρξει), στροφές με διαφορετικό αριθμό συλλαβών από στίχο σε στίχο (αλλά σταθερές από στροφή σε στροφή μεταξύ αντίστοιχων στίχων, δηλαδή ίδες στον πρώτο κάθε στροφής κλπ.), διάφορα ευρήματα σχετικά με το ρεφρέν, κλπ.
Όλα αυτά γίνονται υπό την επίδραση της λόγιας ποίησης (ενδεχομένως -δεν το έχω ψάξει- με τη μεσολάβηση της στιχουργίας σε άλλα μουσικά είδη: δεν ξέρω λ.χ. αν οι στιχουργοί του παλιότερου ελαφρού είχαν ήδη ενσωματώσει, πρώτοι και άμεσα, τις επιδράσεις της λόγιας ποίησης και τις μεταβίβασαν αυτοί στους λαϊκούς), και με δύο ξεκάθαρες, κατά τη γνώμη μου, επιδιώξεις: αφενός την πρωτοτυπία, η οποία δεν αποτελούσε ζητούμενο για τους παραδοσιακούς δημιουργούς αλλά απασχολούσε διαχρονικά τους επώνυμους και εξατομικευμένους δημιουργούς, και αφετέρου τη δημιουργία τραγουδιών που οι στίχοι τους να ταιριάζουν αποκλειστικά με τη δικιά τους μουσική και τανάπαλιν, ώστε να φύγει από τη μέση κάθε έννοια ή και ανάμνηση ακόμη του «αδέσποτου» κοινού κτήματος. Δηλαδή, και στις δύο περιπτώσεις, ο δημιουργός να αφήνει μια ευδιάκριτη προσωπική σφραγίδα.
Είμαι της γνώμης ότι όσο απομακρυνόμαστε από τις παραδοσιακές φόρμες τόσο μεταφερόμαστε από το ρεμπέτικο στο λαϊκό. Θα είχε ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς αν και κατά πόσον αυτή η εξέλιξη στις στιχουργικές τεχνικές συμβαδίζει και με αντίστοιχες εξελίξεις στη μουσική (περισσότερη ή λιγότερη προσήλωση στην «παλιά» τροπική αντίληψη, αρμονικές καινοτομίες, συνθετότερες μουσικές φόρμες, αναβάθμιση της ενορχήστρωσης από απλό περίβλημα σε στοιχείο της ίδια.
Το συγκεκριμένο τραγούδι είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου ο στίχος δε θα μπορούσε να ταιριάξει σε άλλη μουσική, λόγω του μέτρου του -αν γράψει κανείς άλλο τραγούδι με άλλη μουσική αλλά με το ίδιο στιχουργικό μέτρο, θα φαντάζει απομίμηση- και όπου η πρωτοτυπία και η μοναδικότητα αποτελούν έκδηλη επιδίωξη. Και κατά τη γνώμη μου είναι ξεκάθαρα λαϊκό (με την έννοια «όχι ρεμπέτικο»).
Νομίζω δε, εντελώς πρόχειρα και χωρίς έρευνα, ότι ο Τσιτσάνης πρέπει να ήταν από τους βασικότερους φορείς αυτής της νέας κατεύθυνσης.